古希臘悲劇對西方歌劇音樂發(fā)展的影響

李璐珊

【摘要】古希臘文化作為西方文化源頭，它福澤整個西方的文化和藝術創(chuàng)作。愛琴文明是古希臘文明的發(fā)源地，古希臘的地理位置使它便于吸收東方文化，同時它深入歐洲腹地，影響歐洲文化。從音樂的角度去剖析古希臘戲劇對西方歌劇的影響，分析古希臘音樂文化的背后的思想和內(nèi)涵，以史為鏡，從古希臘的思想中得到一種對生活和音樂的信仰，學會一種以美和善的思想去面對音樂，去創(chuàng)造和評價音樂，使音樂真正成為人的精神食糧.

【關鍵詞】古希臘；悲劇；繆斯；信仰；歌劇

一、第一章：古希臘悲劇文化起源

古希臘國的區(qū)域以愛琴海為中心點，其區(qū)域覆蓋到了希臘半島、愛琴海中的眾島嶼和小亞細亞半島的部分地區(qū)。“古代希臘的地理位置使它處在東西方文明交匯的特殊地位，一方面它在與東西方文化的長期融合中發(fā)展出燦爛的古代希臘文明，另一方面它作為源頭向西擴展，通過意大利半島，最終深入到歐洲腹地，對西方文化的發(fā)展產(chǎn)生了巨大而深遠的影響。[1]古希臘時期大致可以追述到公元前11世紀，其音樂起源于對于諸神的崇拜。“在古代希臘，音樂往往與希臘人崇拜的神有關，希臘神話中的著名神阿波羅、雅典娜、狄俄尼索斯都是藝術之神，也是傳說中音樂的最早創(chuàng)造者和實踐者。由于音樂與神的聯(lián)系，音樂本身也被認為充滿神性，古代人認為音樂能驅邪趕走病痛，能凈化肉體和靈魂，使人崇高向善[2]。”

古希臘的抒情詩、頌歌、詩史、悲劇等，內(nèi)容常常與諸神有關“所有西方語言中，音樂一詞都暗示該藝術得自繆斯，源自繆斯。希臘的繆斯神，后來成為所有藝術門類的保護神。[3]”，尤其是古希臘的悲劇，是古希臘音樂繁榮的典型標志。“希臘戲劇產(chǎn)生于希臘宗教神話，但它已經(jīng)超越民間的原始習俗，是希臘文明走向成熟的體現(xiàn)。[4]”公元前6世紀古希臘的三位戲劇家埃斯庫洛斯、索福克勒斯、歐里庇得斯，他們所創(chuàng)作的悲劇被視為古代戲劇的典范，如《被束縛的普羅米修斯》。

二、第二章：古希臘戲劇對西方音樂的影響

（一）古希臘悲劇概況

古希臘的戲劇雖不緊緊局限于悲劇，但是悲劇以自身獨有的魅力成為古希臘戲劇的代表。

“悲劇”一詞是由希臘文中的“羊（tragos）”和“歌（ode）”組合而成的。古希臘悲劇起源于希臘民間對于酒神狄俄尼索斯的贊頌。對于酒神的祭祀，最先開始在希臘鄉(xiāng)間舉行，后來搬至雅典城，逐步形成了悲劇表演。希臘戲劇對后來的西方音樂有極其重要的意義，它對1600年歌劇的誕生，古典主義時期格魯克的歌劇改革及19世紀瓦格納的“樂劇”思想都產(chǎn)生的深遠的影響。

“由于歌唱，它們在演出中所占用的時間遠遠多于對話。鑒于所有這些事實，不妨大膽斷定。古希臘悲劇留給人的藝術印象在相當程度上是一種音樂的印象。在感情表達到達極度亢奮時，戲劇會轉向音樂。這是追單純和最古老的戲劇形式的本質(zhì)要求，因為人的靈魂被深深震撼而只能胡言亂語般呼喊時只有音樂才能繼續(xù)表達感情。[5]”悲劇是古希臘時期發(fā)展的最為完善的一種戲劇形式，就如同音樂史學家保羅亨利郎所言：“悲劇從音樂精神中誕生的”。它匯集了古希臘戲劇作家對于音樂的審美和對于戲劇的創(chuàng)作實踐。

（二）悲劇對歌劇誕生創(chuàng)作、格魯克歌劇改革、瓦格納歌劇創(chuàng)作及改革的影響

歌劇誕生于1600年的弗洛倫薩，第一部歌劇由卡梅拉塔小組的里努契尼和佩里創(chuàng)作而出。而他們創(chuàng)作的初衷則是受到古希臘悲劇的影響。卡梅拉塔小組的成員經(jīng)過文藝復興時期人文主義思想的洗禮，常常對古希臘音樂和思想進行研究。他們發(fā)現(xiàn)自己所處時代的音樂中的種種缺陷，希望借鑒古希臘的音樂形式和理念創(chuàng)作出一種完美的音樂形式，這直接導致了歌劇的誕生。“古希臘的音樂是模仿語言音調(diào)或節(jié)奏的，它尋求聲音在不同情感狀態(tài)下的表現(xiàn)。旋律是表現(xiàn)詩歌內(nèi)容的體裁，古希臘悲劇不僅僅只有一些詩歌與合唱，而是用歌唱貫穿始終的。[6]”在巴洛克時期歌劇的發(fā)展中 ，意大利的歌劇發(fā)展無疑是獨占鰲頭的。意大利歌劇既繼承了自身優(yōu)美旋律富于歌唱性的傳統(tǒng)，劇中也體現(xiàn)了古希臘戲劇所具有的矛盾沖突的戲劇性體現(xiàn)。然而，歌唱技術的不斷發(fā)展，歌唱技巧的炫耀破壞了戲劇的本質(zhì)，讓意大利歌劇走上了形式主義炫技的道路，直接后果是導致了其后德魯克的歌劇改革。

格魯克實行歌劇改革的核心是“回歸古希臘悲劇”，音樂必須完全服從于詩歌。除了采用古希臘神話作為他創(chuàng)作的題材外，他更以全方位整改來實踐他的“返璞歸真”的理念。不可否認的是，格魯克在“古人”的基礎上以新時代的創(chuàng)造是古典藝術擁有了新的生命力。當時活躍于歐洲藝術界的法國學者格里姆在觀看過格魯克的歌劇《伊菲姬尼》后說：“我不知道這是不是歌曲，但它也許遠遠不止是歌曲。我忘了是在看歌劇，覺得自己似乎在一出希臘悲劇之中 。[7]”

在格魯克之后的幾十年，瓦格納提出了另一種歌劇改革的理念——樂劇。格魯克和瓦格納的類似之處如同圣奧賓以湖東所塑格魯克半身像上的銘文所說：“較之賽壬，他更愛繆斯。”但瓦格納卻以截然不同的方式和風格延續(xù)著古希臘戲劇的藝術生命力。

瓦格納雖如格魯克那樣以倡導歌劇的戲劇性本質(zhì)來提出歌劇改革，但瓦格納卻是以一種整體藝術觀的思想倡導歌劇成為一種綜合性藝術，而不單純的是歌、奏、舞疊加，如同古希臘的“綜合性藝術”。“瓦格納和尼采都相信整體藝術品曾經(jīng)一度是整個古希臘民族的驕傲和財富，而不幸教會統(tǒng)治下的有千年之久的基督教文明阻止看這種藝術的自然發(fā)展。但是他相信這普遍的藝術是可恢復的。而且，一旦恢復起來必將證明為藝術的唯一可能形式，所有其他一切個別的藝術都必須歸于消滅。尼采認為瓦格納是能夠按照古希臘精神使得文學藝術再生的人；在瓦格納的精神中他看到了永恒的精神，看到了天才，他相信在《特里斯坦》中找到了酒神祭祀劇再生的理想。[8]”瓦格納樂劇的偉大之處，并不是提出一種新的音樂觀，而在于在古希臘音樂思想和美學的基礎之上以一種獨特的視覺開辟一條音樂發(fā)展的新路徑，使音樂的各個要素以最為恰當?shù)姆绞饺跒橐惑w，而不是孤立于作品之外的獨立藝術品。且不論瓦格納他的樂劇理論是否為所有人接受，他的樂劇理論是否真的如同史學家們所說的那樣“將歌劇引入了歧途，阻礙了歌劇的發(fā)展甚至幾乎扼殺了歌劇”，但他卻站在他所處的時代以極大的熱情展示著他所崇尚的音樂理念。