成為頂點 格哈德·里希特的藝術之路

陳燁

成為頂點

2015年2月28日，格哈德·里希特個展在德國德累斯頓阿爾貝提努博物館（Albertinum）盛大開幕。此次展覽是該博物館自2010年6月重新開館以來首次舉辦的里希特個展項目，該館兩大主展廳皆被里希特的作品所占據，規模甚是宏大。

與這個展覽信息一同而來的是一則驚艷的新聞：在倫敦蘇富比的拍場上，里希特刷新了在世畫家單幅作品價格的紀錄——他以紅、藍、綠色顏料層層繪制的《抽象畫》經過激烈爭奪后最終以30，389，000英鎊拍出——印證了其作為全球回報率最高的德國藝術家之地位。而對于蟬聯在世最貴藝術家以及作品拍出天價之事，他則表示不可思議，回應道：“記錄一直在刷新，盡管這可能是個好消息，但每次我的第一反應都是感到恐懼，數字實在驚人。”甚至還認為人們花天價來買他的作品是不明智的。

這位實誠的老人家也許不知道，在盧西安·弗洛伊德（LucianFreud）去世之后，他成為了仍在世的最廣為人知、最有聲望的藝術家。“藝術圈總是需要一個明確的頂點，”來自巴黎和薩爾茨堡的畫廊主達太·羅帕克（Thaddaeus Ropac）說道，顯然，里希特已經成為藝術圈的頂點，無論他想或不想，他已然在那里了。

創作之路

1932年生于德國德累斯頓的里希特早年畢業于德累斯頓藝術學院，后來在多次的西德旅行中被歐美新潮藝術的抽象表現力所吸引，尤其是盧西奧·豐塔納和杰克遜·波洛克的繪畫，加上他對東德文化方面的狀況的不滿而逃往西德，并在1961年至1963年重新就讀于杜塞爾多夫國立美術學院。1971年起，里希特被聘任為杜塞爾多夫國立美術學院教授，并在那里執教至1994年退休。

受教于杜塞爾多夫國立美術學院時，里希特在無形式畫家卡爾·奧托·格茨（KarlOtto Goetz）門下深造，那時他就認識了康拉德·盧埃格（KonradLueg）、西格馬爾·珀爾克（SigmarPolke）及布林基·巴勒莫（BlinkyPalermo）等人，并結為藝術之友。他們共同成長、探索藝術，一起聯合展覽、表達藝術思想。1963年，他們舉辦了史上有名的“資本主義現實主義”展覽。六十年代是里希特藝術方向形成的年代，但是他并不終生保有一種模式，他不斷地變換藝術風格和題材，攝影、油畫、雕塑、裝置等各種類型都有，在每種類型、每個母題上他都有著深邃的思考和獨特的創造。當德國激烈爭論重新擴軍備戰時，他畫了美國飛機《野馬梯隊》、穿國防軍制服的《魯迪大叔》，當概念藝術和極簡抽象藝術宣判繪畫死刑時，他就轉向抽象畫，當八十年代初“新瘋狂派”盛行時，他畫了靜靜燃燒的蠟燭，九十年代他則創作了色彩鮮艷的風景畫和圣母般懷抱嬰兒的妻子肖像。

2002年，也是里希特70大壽之際，紐約現代藝術博物館為他舉辦了一個聲勢浩大的回顧展，這是里希特的首個個人回顧展，也是第一次面向美國觀眾的大型展覽。180余件作品全面反映了藝術家1962至千禧年后每一個階段的創作成就。當時，紐約《衛報》的一位評論家不假思索地把他稱為21世紀的畢加索，并說道：“這是一個真正信仰藝術者的遲到的作品展”。

攝影與繪畫

短短幾十年的藝術探索，里希特卻已經創造出了社會主義現實主義、非形象繪畫、浪漫主義風景畫、彩色樣板畫等多種藝術形式，其中，他為打破攝影和繪畫之間的界限而做出的努力、重新定義攝影和繪畫關系的過程，最為動人。他曾說：“我在所有繪畫中追求的共同目標是，促使各種毫無共同點的對立因素自由自在、生動活潑地和諧相處。”是他，實現了攝影和繪畫的和諧相處。

攝影和繪畫某種程度上可以說是有著對立的關系，而如何消除這種關系的同時又避免攝影成為繪畫的輔助手段，這一探索貫穿了里希特的藝術人生。六七十年代，里希特采用攝影技術，將攝影作品投在畫布上進行繪畫，他把輪廓弄得模糊不清以制造焦距不準的攝影效果，或左右掃動以制造瞬間抓拍的攝影形象，這種以攝影作品作為繪畫對象的作品中，在同一個畫面中同時表現出攝影作品的再現性和繪畫的抽象性，打破了具象與抽象的界線，讓觀眾看到具象與抽象互相交融的景象。八十年代后半葉，里希特開始對自己的繪畫作品進行攝影再創作。他將先前的作品拍下來進行編輯，形成新的作品——《Halifax》（1978）以及《128 Details from a Picture》（1998）——不同的角度和光線之下拍下來的作品局部黑白照片竟然讓人想不起原來作品的樣子，色彩、質感、氛圍均與之前的相差甚遠。這個嘗試顛覆了我們對攝影的客觀復制功能的定位，在這個作品中，攝影的客觀再現性消失了。

里希特在“以攝影作品為對象的繪畫”和“以繪畫作品為對象的攝影”探索中，拓寬了我們對攝影的認識，同時也質疑了攝影的功能。在這之后，他開始直接利用攝影作品為載體，用滾筒往攝影上涂顏色或把攝影往調色板上抹進行創作。“在攝影上作畫”將攝影和繪畫之間的功能與作用交換了，反映客觀事實的攝影成了背景，是非物質性形象，而顏料卻成了物質實體。通過三個階段的創作，里希特成功地打破、顛覆了繪畫與攝影之間的關系和界限，而這三個階段，也連貫成為里希特的藝術探索之路了。

此次展覽展出了里希特各個時期的代表性作品，諸如1995年以其女兒與靜物為主題的畫作《Ella》以及1971年創作的玻璃反射裝置作品《180 Farben（301/1-20）》等。除此之外，阿爾貝提努博物館方面還特別在展覽上悉數呈現了館藏的系列里希特相片文檔，通過這些展示為觀眾講訴藝術家格哈德·里希特一路走來的創作歷程。endprint

奧斯威辛集中營

里希特的這次個展帶來的“悲慘系列”四聯抽象畫是他以80歲高齡、依然蓬勃的創造力所創作的新作，他早在幾年前便誕生了用畫作去描繪一段悲慘的歲月與事件，然而緣于種種未曾踐行，直至去年才最終付諸于實踐。

《Abstrakten Bildern （937/1-4）》是基于四張歷史相片而創作的，這四張歷史相片由一位曾深陷奧斯威辛集中營的囚犯于1944年8月所拍攝。奧斯威辛集中營是納粹德國時期最主要的集中營和滅絕營，1940年開始建造，1942年起，集中營成為歐洲猶太民族最大的殺戮中心。多數被押運到此的猶太人沒有經過任何登記便馬上被送入毒氣室，110萬～150萬人在此慘遭不幸。直至1945年1月27日，才由蘇聯紅軍解放了奧斯維辛集中營，解放時，只找到7650名幸存者，其中有130名兒童。這一段黑暗的歷史是納粹德國罪行滔天的歷史見證，也是人類歷史上最為黑暗的一段。在里希特的抽象畫面中，我們隱約可以感受到集中營的壓抑、沉重與灰霾，斑駁的痕跡既像陳舊的老照片的掠影，又像花白的歷史錄影閃過，似乎蘊含著拍攝者不知天日能否再重見的悲涼，以黑、白二色為主的畫面顯露出紅色和綠色，或刷或抹使之顯得模糊，難以分辨，不僅讓人聯想起血腥的場面以及見證罪惡的樹林，整個畫面籠罩著一種哀傷、壓抑、悲憫的情緒。當里希特的展覽開始時，距離奧斯威辛集中營解放已經整整六十周年，我們都需要知道當年在集中營里面發生過什么，而里希特通過自己的作品，不僅對那段歷史進行了紀念，還用抽象的手法呼喚起人們對那段歷史的感覺。

結語

在當代語境下，繪畫的功能早已不再是簡單地記錄和傳達，而是更深層次地成為訴說與感知的通道。里希特低調地做著一個傳統的畫家所做的事情，同時盡可能地消除繪畫的任何信息和功用。看他的作品往往需要依賴詳述的文字介紹，或是對作品中的人和事有“先在記憶”，否則很難激起共鳴。在這些前提之下，里希特的作品常常能引發觀眾沉靜的反思。他曾經在MOMA那次回顧展中抱怨過“最好的主意經常會完全無法實現。”說這句話的時候他正是在計劃集中營遇難者的創作和展覽，而今這個“最好的主意”實現了，不知道他是否還滿意？或是又產生了更好的主意？（編輯：九月）endprint