現場創作，為誰而作？

方敘潔

陸先銘、郭維國，兩位自上世紀90年代起即活躍于臺灣藝壇的中生代藝術家，近日參加了臺北當代藝術館由策展人崔燦燦策劃的“雙城記——陸先銘、郭維國雙個展”。崔燦燦以狄更斯的小說名作《雙城記》為題，呈現出兩位藝術家為人熟知的繪畫創作主題：城市現代化發展與個人情感之間的省思。

陸先銘與郭維國的作品風格迥異，彼此最大的共通點即為兩人都是臺灣當代藝術重要團體“悍圖社”的核心成員。成立于1998年的“悍圖社”顧名思義有著“對抗裝置、中興繪畫”的共識思想，在許多熟悉臺灣當代藝術發展脈絡者心目中，“悍圖”意味著捍衛平面繪畫的忠誠與決心。但在此次展覽中，除了展出兩位藝術家各階段的代表畫作外，陸先銘更為臺北當代藝術館現場創作了貫穿樓層的超大型裝置《奔》，郭維國也創作了全新的大型雕塑作品，其中包括為當代館大門量身打造的《一指向天》。

“悍圖社”成立至今時隔近20年，我們不禁好奇在這場不只展出平面繪畫的陸先銘、郭維國雙個展中，繪畫、裝置及雕塑，甚或是展場空間設計，彼此之間交錯指涉出哪些新的意義？

對抗裝置、捍衛繪畫的悍圖社初衷

在臺灣當代藝術發展史上，1998年“悍圖社”的成立具有其歷史性的重要意義。上世紀90年代后期，留學海外回到臺灣的藝術家們帶來以空間裝置、錄像為主的創作風格，在當時臺灣藝術界掀起一股“裝置當道”的風潮，原本具有穩固脈絡的平面畫作逐漸被認為是傳統、不夠主流的創作方式。夾雜著文化焦慮與藝術家對自身創作生涯的思索，陸先銘、郭維國、吳天章及連建興等人組創了“悍圖社”，成為當時藝壇的一件大事。創社宣言中寫到：“向當道的裝置藝術宣戰、誓言重振平面繪畫的聲威”，悍圖社當初對于裝置藝術的排抵態度顯而易見。

在今年臺北當代藝術館“雙城記——陸先銘、郭維國雙個展”開展之前，同樣由策展人崔燦燦策劃的“無聲之城與眾生之園：陸先銘與郭維國雙個展”已于2014年春天在北京今日美術館展出，北京、臺北兩地的展覽均匯集了兩位藝術家的代表作，在臺北的展覽更展出了原本因為礙于交通運送考慮而無法在北京現身的雕塑作品，以及應臺北當代藝術館館方建議而新增的特定場地裝置。

雙人創作主題：刻畫疏離城市、描繪內心欲望

城市的現代化發展與個體間的關系一直是陸先銘藝術創作的主軸，此次展覽中精選了八件陸先銘作品，包括他自上世紀90年代即開展的代表作“路橋系列”，畫面中聚焦象征城市現代化的龐然工業建筑，勾勒出城市急速躍進的同時帶來的疏離冷漠的城市氛圍。在陸先銘的作品中，不銹鋼、鐵板、油彩及畫布等復合媒材的運用時有所見，2008年作品《碑》以不銹鋼及黑鐵板構成高架橋下的冷僻空間；而創作于2010年及2011年的《雨后》、《歸》和《潛龍》三幅繪畫，更直接以不銹鋼板取代畫布直接繪圖，展現出創作意涵與媒材相互指涉的熟練藝術語匯。

持續耕耘油畫創作的郭維國，則是自1997年到2011年間創作了自畫像《暴喜圖》系列，以探索內心欲望掙扎的主題奠定其代表性的風格；2012年之后又開創一系列由藝術家本人角色扮演、穿戴動物頭套的另類自我揭露畫作，呈現出如置身劇場或超現實空間的瑰奇氛圍。近期以來，郭維國轉向中國宮廷與民間吉祥畫的主題，創作了帶有畫外之音的“欲圖吉祥”系列，不僅反映出人們對欲望及缺憾的趨避，也帶有對社會時政的諷喻意味。

為景觀而作：現場創作的失敗奇觀

以兩位藝術家既有的創作型態及數量來看，裝置作品原本應該是這次展覽中的一小部分，但在臺北當代藝術館館方因空間考慮的建議之下，雕塑及裝置作品的數量大增，包括臺北當代藝術館戶外廣場郭維國現場創作的《一指向天》、《骨肉“水瓶座”》、《仙桃花燦燦》，藝術館外墻陸先銘現場創作的《浮城》，以及在臺北當代藝術館挑高大展廳中陸先銘“針對當代館空間格局而構想創作”的新作《奔》、郭維國新作《2015-自塑像》與《我的一顆心》，都是為了此次展覽而出現的作品。

其實，此展中的第一個展廳內就包含了不少小型文件性展品，這些展品包括藝術家手稿、草圖等，主要作為了解藝術家創作生涯進程之用。而在郭維國《報喜圖》、《蓮蓮有魚》展間內的墻面上也陳列著藝術家日常搜集的小紀念品及書籍，這些沒有被命名的對象稱不上裝置，但至少足以作為理解藝術家靈感來源的標記物。

相較之下，前文提及的郭維國現場創作的《一指向天》、《骨肉“水瓶座”》、《仙桃花燦燦》以及陸先銘的《奔》，在尺寸上都推向了極致。《一指向天》運用了保麗龍及鋼、高度達六米，《骨肉“水瓶座”》及《仙桃花燦燦》也分別都有兩米之高，陸先銘的由鏡面不銹鋼打造的《奔》最高處達兩米半、由80多個小人形組成，占據了館內最大展廳近一半的空間，館方文件也指出這是件“規模巨大而貫穿樓層，組件眾多而意象綿延的超大型裝置”。

然而，無論是熟悉兩位藝術家創作脈絡的人或看過此展的參觀者，相信都能夠明顯地感受出這些雕塑新作的手法生嫩、塑像完成度不足，且與藝術家長期以來積累的作品質量難以相提并論。原本館方希望以此為本展特色，最后反倒成了為了現場創作、為了空間考慮而徹底犧牲掉藝術家創作能動性的不小敗筆，尤其對于主張抵制裝置、捍衛繪畫的悍圖社重要成員陸先銘及郭維國來說，更顯得有些諷刺。當然，對兩位在藝壇有一席之地的藝術家來說，愿意打破類型界線、嘗試新的創作手法，倒也值得嘉許。

為觀者而做：裝置、符號及現成物

除了這些巨大而失當的雕塑作品外，反倒是串聯在一、二樓展廳之間，由藝術家設計的過道裝置顯得饒富趣味。在主要展出陸先銘作品的一樓走廊，藝術家于過道前中后段等距設置了四片鏡屏，每片鏡屏都可以隨著觀者經過時的撥動作360度旋轉，創造出觀者與建筑環境交迭的現場體驗，與陸先銘擅用不銹鋼層迭結構表現城市景象的創作手法有異曲同工之妙。此外，創作充滿幻境奇想風格的郭維國，則將連接自己作品展廳的紅磚走廊設計為純白的過道空間，充滿神話及異空間感的白色廊道成為觀賞者親睹藝術品前的最佳情境設定。對于這些體驗效果頗佳的現場設計，連藝術家郭維國都曾在展覽現場表示很舍不得在展后將它們拆除。

郭維國的畫作中時常可見符號的出現，符號對于郭維國來說是具有意義的圖騰，在繪畫中扮演譬喻的作用，如《欲望郎君的場域》中的地景象征女性軀體與生殖器、《報喜圖》中的云豹暗指臺灣（云豹為臺灣特有種動物）、“欲圖吉祥”系列中對吉祥圖騰的轉用都是如此，但此些用法仍多停留于望物生義的字面譬喻。

相較之下，陸先銘在作品中對于符號的使用顯得更有趣，在《雨后》、《歸》和《潛龍》這三幅以城市高架橋下景象為主題的畫作展廳中，他別具巧思地在地面上設置了淺水池，以真實的水面倒影呼應畫作橋底的水面倒影，提供給了觀者另一種觀看藝術作品的視角。此外，陸先銘在作品《飄飄何所似》中兩位老人對坐聊天的畫面之前，直接擺上了一張竹板凳。竹板凳既以現成物的方式融入作品，又能邀請觀看者坐在竹凳上以不同視角觀看畫作。在這樣的作品組成模式中，既保有繪畫的主體性，又響應了臺北當代藝術館對藝術家充分利用展廳空間的期待。

結語

當藝術機制要求藝術家以現場創作的方式去配合特定的偌大展場空間時，此種合作模式的成品十分容易流為巨型景觀，甚至會因與藝術家本身的創作脈絡及既有作品之間失去鏈接而顯得突兀。在此次展覽中，相形之下，郭維國及陸先銘兩人在展廳過道的設計，以及陸先銘展廳里的水池設置及畫作前的現成物竹板凳，提供給了觀者一種更為細致而饒富辯證趣味的新視角。在當代藝術中，處理藝術創作類型跨界的手法時常有些過于粗暴之處，如何不陷入以奇觀造景式的手法吸引目光（或填滿空間），而回探創作初衷，去思索如何融合符號、裝置或現成物，或許才是今后藝術現場創作的首要之務。（編輯：孫源）endprint