劉韡：作品是感知世界的一種方式

其實你創造不了什么，所有東西都是已經存在的了，就看你怎么來看它，從什么角度看它，你怎么通過自己的手段把它精準地展現出來。

——劉韡

中國當代最具先鋒力量的藝術家之一劉韡（1972年生于北京）的大型個展“劉韡：顏色”于 2015年2月7日至4月17日在尤倫斯當代藝術中心（UCCA）舉辦，參展作品包括裝置、雕塑、影像和繪畫，是藝術家迄今為止最大規模的一次個人呈現。在此次展覽中，藝術家通過他所擅長的對日常物品的改造以及對大型空間的駕馭，再次豐富了人們對藝術的觀看和解讀，同時也引發了人們對城市、資本與權力的思考。

穿過擺放著劉韡標志性咬膠作品《愛它，咬它 No.3》的UCCA大堂，步入主展廳，首先看到的是大型作品《迷中迷》——十來個由軍綠色帆布包裹著的巨大矩形裝置圍合成一片看似“建筑叢林”的場域。這些裝置乍看上去像是現成品直接挪用式的在場，但仔細觀察不難發現，它們脫離了實際的功能，并且都具有被藝術家“改造”的痕跡：比如帆布表面平行或成網格狀的金屬線條、邊角處的層疊褶皺、立面上形狀各異的凸起物，或是不同立面之間色彩的搭配。從這個意義上看，這些裝置并不同于美術史家邁克爾·弗雷德所說的“劇場化藝術”，它們延續了劉韡一直以來對視覺性的探索，是他所不斷尋求的“秩序感”的體現。之所以選擇帆布這種材料，劉韡的解釋是：“帆布簡單、直接、與日常生活有著密切的關系，也是與油畫畫布非常近似的材質。另外，對于我來說，帆布能夠非常有效地帶來叢林的意象，從而積極地擾亂展覽空間，讓空間變得更加豐富。”而在評論家高士明看來，帆布的運用與劉韡工作室所在的北京五環外城鄉接合處這一環境密切相關，他認為這種沾染了社會氣息的材料代表了城市邊緣群體一種充滿“臨時感”的生活狀態。

走進這片“叢林”內部，可以看到另外幾件形式感很強的作品。放置在鐵架基座上的一件半開放式矩形裝置由四面鐵皮拼接而成，上下兩面鐵皮的中央有一根鐵棍支撐，鐵棍在鐵皮上的鏡像對這個矩形小空間進行了切割，使其看起來像是一幅三維的蒙德里安繪畫；同時，這個缺一條棱的矩形喚起了觀者的“完型”心理，激發了觀者對缺失部分的想象。在其一旁的鐵架上展示著大小不一的球體，這些由堆疊的廢舊書本切割而成的球體，看起來具有石頭一般的質感和重量感。“球體令人著迷，它永遠是個謎，其他形狀都是對它的猜測。”劉韡說。而地面上那件充滿結構性映射的“鐵架”裝置，則呈現為各種幾何形狀的相互切割、拼接與建構，像是在向20世紀初的俄國構成主義雕塑致敬。

走出這片場域在展廳中央能看到一圈圍欄，其中展出的是劉韡的大型鏡面作品《迷局》。包括草間彌生、埃利亞松在內的很多國際上的藝術家都偏愛用鏡子作為創作媒介——尤其是在大型展示空間中——來營造虛實共生的超現實感，而劉韡這一組幾何形狀的立體鏡面裝置也采用了這一手法。展廳中的人與物，都成為了這張鏡面拼貼畫中的元素，呈現出與當代城市景觀相類似的迷幻、混沌狀態。圍欄強化了隔離的感覺，同時改變了觀眾之間互相觀看的方式，使作品具有了更強的多義性。在劉韡看來，《迷局》可以是一個“狩獵場”，也可以是一個傳統中式園林場景，可以帶來許多關于現實以及超現實景觀的想像折射。

在圍欄外一側的展墻上懸掛著一張巨大的LED屏幕，這件名為《轉變》的影像作品是一組漸變色的循環播放，約5秒鐘變換一種顏色。這股彌漫在展廳中的彩色的光干擾著鏡面裝置的形式以及觀者的視覺體驗。作品源于紐約時代廣場給藝術家的感受，“我覺得它太資本主義、太商業了，它影響到所有東西，是你無法跳脫的。它干擾到展場中我的每一件作品，這就是資本主義的本質。”劉韡談及創作靈感時說。

圍欄的另一側展出了一組幾何形狀的雕塑，名為《看！書》。與上文提及的“球體”一樣，這些類似抽象建筑的形體也是由書本紙張切割而成，顏色呈現為不同深度的灰色，具有一種古典的氣息。它們的顏色令人聯想到古希臘雕塑和建筑的石材，某些局部形態則借鑒了古希臘神廟石柱的紋理，而整體極簡的造型也呼應了希臘古典主義的審美——單純與靜穆。劉韡之前曾在一次訪談中表明他對希臘藝術的著迷，這也許解釋了這組作品氣質的由來。

這種強烈的精神訴求在另一組名為《受難》的作品中更加展露無遺。這組裝置由鋼鐵制作而成，懸掛在四面很高的展墻上，人們需要仰面觀看。有的是將鐵皮切割之后向外翻折，然后置于鋼架“畫框”中來展示；有的則是將多個這樣的單層裝置重疊起來，呈現出更加復雜的形制。其中暗藏的“尖頂”、“十字”和教堂窗棱一樣的結構，令人聯想到哥特式教堂以及基督受難，具有一種神圣的宗教感。

同劉韡此前的展覽一樣，繪畫作品一直都是他展覽中重要的組成部分。這次展出的主要是《解放》大型繪畫和《無題》系列。從尚能辨別出物象的風景，到呈網格狀的斑駁色塊組合，再到以數十種不同顏色的極細線條演奏出的“交響曲”，他的作品畫面越來越抽象，但始終隱現著鱗次櫛比的建筑風景。這些繪畫構成的情境令人聯想到與“叢林”相對的城市的另一面，暗示著某種階級的觀念。對于《解放》這一命名，劉韡解釋說：“畫面上有很多細線，有了這些線條之后，底下的圖像都不重要了，是線條解放了圖像。”

當被問及為何展覽中的作品都有著“建筑”的影子，劉韡回答：“不僅各個作品是有建筑性的，展覽本身也是有建筑性的，是工程式的，任何一個環節都對其它環節有著牽連，起著作用。”

對劉韡來說，作品是他感知世界、感知“真實”的一種方式。這種真實，可以是尋常物所蘊藏的形式的力量，也可以是某種城市建筑景觀，或者是當代人的一種精神狀態等等。劉韡不喜歡用“創造”這個詞：“其實你創造不了什么，所有東西都是已經存在的了，就看你怎么來看它，從什么角度看它，你怎么通過自己的手段把它精準地展現出來。”這種轉換是否成功，決定了作品能否觸發觀者精神上的東西，能否打動人。當他發現這種轉換已經不存在任何問題、可以輕而易舉達成的時候，他會決然地選擇改變，現有的風格即成為他下一步挑釁的依據。

習以為常的材料、巨大的體量、冷暴力式的切割，這些劉韡作品的標志在這次展覽中延續，但這批新作相較于他此前的作品在形式上更加抽象，更趨于極簡。正如評論家高士明對劉韡的描述：“他是一個形式的發明家，一個原發的形式主義者”，我們不得不承認劉韡在把握結構與色彩方面的趣味，他好像特別擅長利用一種很硬很簡潔的結構來喚起觀者心理上的共鳴。劉韡不是一位喜歡談觀念的藝術家，他的大部分創作一定是首先與視覺性相關。“形式就是觀念，我要說的都在我的作品里了。”這句話很好地概括了他的方法論。在藝術陷入過度闡釋泥潭的當代藝術界，他的這一方法不斷為藝術的呈現、觀看和接受提供著新的可能。（編輯：孫源）endprint