廖柏晴：誰能穿雪履，待詔魯班門

張諾然

“一定是在過去很重要的東西，才會保留到現在。一旦被留著，就表示它還值得被使用，或者值得被像藝術品一樣被收藏。哪些是值得被流傳，哪些是應該被收藏，我覺得這個很值得設計師來討論的。”

尋根

在福州三坊七巷展覽館“手藝新生”的展覽中。一個青年設計師指著來自臺灣的工業設計師廖柏晴的作品“魯班椅”半開玩笑地問道：“廖老師，您的這個椅子看起來不怎么好坐呀！”廖柏晴笑著說：“根本不好坐，因為一開始的出發點就不是為了好坐。”

廖柏晴的觀念里，好的設計背后總有一個好故事。“魯班椅”的重點并不是椅子，是故事。廖柏晴的家鄉在臺灣北部，一個叫大溪的城市。曾經這里生產的“神桌” （供奉神明的桌子）名氣很大，常年出口。后來廖柏晴隨家人遷到臺北生活，又到荷蘭留學、回國，因著與大溪的木匠藍偉文師傅合作的機緣，才又回到大溪。重新審視自己的故鄉，廖柏晴發現以“神桌”為代表的大溪木工在凋敝。“我記得以前大溪的神桌都做的很好啊，雕工非常精美。現在做得已很難從中挖掘出過去的韻味，十分可惜。”跟當地的師傅們聊天，才曉得這二三十年間時境變遷的個中緣由：從前大溪出口生意好，因為有溪有港，又有好的工匠和原材。但隨著河床枯竭，原料逐漸匱乏，人工費用變貴，以“神桌”為代表的木工產業就外流到了大陸，泉州、漳州這些地方。“留不住人才和技術，大溪的木工產品也就不再好了。”

為此，廖柏晴拜訪了臺灣很多木工科系的學校，也請教了很多專家和師傅。他發現，傳統的臺灣木工有一套自己的畫圖體系，現代人看不懂。而現代的工程圖，木工們也不懂，讀不懂圖就沒辦法溝通，所以勢必要用現代的木工概念來培養新的工匠。在此期間，廖柏晴參與籌建了大溪至善高中的木工科，目的就是希望通過教育讓技術回歸。“教育回來，人才就會來，教育辦得好，人才就比以前好。我們才有可能讓以前做得好的技術再重新回來。”學校的科主任邀請廖柏晴為此設計一件有代表性的作品作為紀念，于是才有了“魯班椅”。

為什么做“魯班椅”呢？“魯班椅”設計的思路源于魯班鎖，魯班鎖是古代一種傳統的玩具，原理源自中國古代建筑中的榫卯結構，沒有膠水和釘子，難拆易裝。魯班椅拆卸開就是一堆長條的木頭，為使木條彼此間能夠很緊密地結合，工法上未必需要細膩的雕工，卻必須有嚴謹和專注的態度，仔細而準確的尺寸。否則，椅子的結構就會松散、不穩定。所以在“魯班椅”的設計中，廖柏晴將準確性放在了第一位，“我認為這恰好是一個高中生需要被訓練的東西。一個木工如果沒有一個準確的精神，就不可能發展他華麗的技法，高三的學生在畢業的時候，應該具備很好的專注力，才能去延續接下來的事業。”

不同的作品可以承載不同的故事，使用老手藝的作品，也可以與傳統無關，結合大漆工藝制作的壁燈“尖峰時刻”，就與傳統無關，只跟廖柏晴的生活有關。“臺灣其實有非常多的機車，不是電動的那種，而是機油的，所以臺灣的空氣品質不是太好。我父母住在臺北橋旁，恰好就是每天上午進出臺北市機車最多的地方。我從小住在這里，看慣了這樣的畫面。”設計“尖峰時刻”的契機是米蘭設計周的展覽，廖柏晴希望國外人能通過這件作品了解臺灣人的生活是什么樣子，所以燈具的外殼被設計成有很多機車的燈，“就好像很多機車在瞪著你一樣。那其實就是我每天站在那個紅綠燈路口時的感覺。我覺得很有趣，就特地去拍了照。在米蘭的時候，意大利國家報的記者采訪我，我給她看了這個照片，她竟然問你這些機車都是ps出來的嗎？因為實在是太多了。”

科技的彼岸也是手藝

看廖柏晴的作品，會發現他的設計常常將老的手藝與新的材料、技術交糅在一起。在他看來，古代的手工藝，現代的新科技，“根本就是同一件事情，只是時代不同而已。設計師的重點不是去劃定手藝與科技的界限，相反，是要構思如何在設計中將這二者融合好。”他的家具系列“竹印”，就是這樣的實踐。

“竹印”系列里，桌、椅、凳的上半部分，采取了“積層竹”的現代技術：將竹管縱面剖成八個斷面，做成一片片竹長條，用有機膠水把它們粘成塊狀，再借助壓力壓合起來。家具的下半部分就是由工匠們手工完成：借助簡單的工具，燒結、固定、晾干，細長的珠片就變成彎曲的流線形態。為什么要在家具中分別加入科技與人工的部分呢？家具上半部分的科技技術，由于成本便宜，能夠量產，所以是現代家具制作中經常運用的方法。廖柏晴意識到這類現代科技其自身的局限性——容易被仿制。客戶對“竹印”最初的定位就是安置于高級酒店的中式家具，這就要求產品既不能與市場上的大眾化產品太貼近，同時也不能被輕易復制。而手工藝與機器量產的趣味就在于手的執行上也許容易，而機器量產未必簡單。基于這樣的考慮，廖柏晴把傳統制作竹器的工藝添加到“竹印”的制作當中。

像“竹印”這樣，用傳統的工藝與材料設計現代的產品，怎樣才能被現代人的生活空間與視覺審美所接納？廖柏晴通過局部的犧牲與調整，在老手藝與新科技之間搭建了橋梁。考慮到大部分竹產品都是自然竹子本身的顏色，竹子的作品里黑色的非常少見，所以廖柏晴在設計之初，就先通過碳化的技術改變了竹子的顏色，外觀是黑色的，便容易與普遍的竹產品有區分。繼而又將桌面，椅被都做了大漆的工藝，黑色的大漆與碳化的竹子不但視覺和諧，也讓竹家具沉靜的氣氛之上又多了一份圓融的溫潤。同時，廖柏晴在設計中也納入了對市場廣泛性的考慮，加入一些中式的線條，又盡量將線條抽絲剝繭到最少，這樣不僅更接近現代中式酒店的“地氣”，即便放到西式的空間中也不突兀。

“一定是在過去很重要的東西，才會保留到現在。一旦被留著，就表示它還值得被使用，或者值得被像藝術品一樣收藏。哪些是值得被流傳，哪些是應該被收藏，我覺得這個很值得設計師來討論的。”面對手工產品難以抵擋現代科技的沖擊而走向沒落的出境，廖柏晴認為，作為一個設計師，與其要追求工藝和材料的極致，倒不如在產品的成本、技術、設計之間要達到中庸的平衡。endprint

無形的書法

脫胎漆具“無形”，就是廖柏晴對于降低手藝成本的實踐。他發現，脫胎漆器的一個特點就是工序繁瑣又耗時長久。廖柏晴站在大眾消費的角度去看待，人們購買日用器物的最主要動力不在于工藝性的可貴，而更在乎實用性的可靠。基于此，他考量如何讓脫胎這個耗工費時的技藝可以通過設計，用更短的時間完成，并且在美觀、實用和工藝含量上也毫不遜色傳統。“無形”中，每一件器皿上鏤空的網狀部分，就是廖柏晴通過對脫胎漆器的再設計。脫胎漆藝的第一道工序是用泥土塑坯，然后將布一層層固定在土坯上，再一層層地刷漆，形成堅固美觀的外層。最后置于水里，待土溶解流出，留下布和漆的部分。經過實驗，廖柏晴發現如果選擇更強韌的布料，一層就能塑造起器皿的外形與結構，再涂漆將其固化即可，無需原先的繁瑣步驟。在“無形”中，除了盛放飲食的功能部分還延續冗長的工藝流程，絕大部分的制作都是按照這一新的方式制作下來，節省了一半以上的工時。這也呼應了廖柏晴最初的設想：“我可不可以讓它的時間變短，我可不可以讓它的成本再便宜一點，這樣它就可以更多地被生產，有更多的人愿意買。”在“無形”里，大漆工藝通過設計師的改良，延續了技藝，又得獲得了新生。

廖柏晴第一次接觸大漆這個手藝和材料。此后，他便一直在做漆有關的產品，是在創作“書法”系列期間。他發現市面上的漆產品，無論是碗、瓶、盒，都會有一個基本的胎體，這些胎體都很完美，很圓滑，帶給他的感覺是“里面的東西必須要很好，然后再賦予它一個很好的外在，這就是大漆的手藝，也就是要雙重完美的概念。”可也正是這一點，讓廖柏晴不太滿足，“大漆作品一直在強調里面的完美，可是完美的東西也綁住了發展其他的可能性。當以標準的完美的形狀為基準的時候，就會有很多東西無法實現，自然的反而被淘汰掉了。”他甚至覺得，也許正是這種“完美”的概念限制了現代漆藝的發展，于是就試圖尋找一些不規則的材料。

這一年，臺灣發生了“八八”水災，廖柏晴透過新聞的畫面，看到很多山上的木頭被沖刷到河床上面，臺灣的海岸線上就布滿了數以萬計的漂流木。廖柏晴意識到，這也許就是自己要找的材料，因為它有不規則的特性，是大自然的創作。看完新聞的隔天，廖柏晴就同木工師傅藍偉文下了臺灣的南部屏東，撿漂流木。回來與大漆師傅廖勝文合作，完成了“書法”。由于沒有對浮木的造型做太多的加工，所以每一件都不太一樣。

與“無形”在設計中注重節省時間與人力成本不同，廖柏晴賦予了“書法”更強的收藏意義，所以在制作工藝上竭盡考究，并且有數量的限制。在設計每一件作品之初，廖柏晴都會先做一番衡量，思考該作品的目的性。“若是為讓更多的人消費得起，就以低價格的方式來做，降低成本，同時提升質感。若是定位在高價位的產品，那就當作藝術品去設計和制作，昂貴又精致。最危險的是中間階段，就是看起來不值得被收藏，又非常昂貴，這種狀況是最糟糕的。”

哲匠的啟示

廖柏晴發現，與手藝人的合作，常常是設計師們最為頭痛，也是抱怨最多的環節。“臺灣的一個設計師要做竹子的產品，做竹器的師傅說：‘你先回去抱著竹子睡一個月再來跟我談。設計師們會覺得這些手藝人為什么這么難搞。可是這些手藝人做一項手藝也起碼二三十年了，他也會覺得：‘我做了這么久，為什么要聽你的。如果今天是一個設計師做了二三十年，一個設計界的新人見到他也會稱一聲前輩的。那手藝人也是前輩呀，他們也值得被尊重。設計師們不擅長做手藝，可是卻又希望這些手藝人用我們的邏輯去思考，這當然很難。”

這么多的情感問題，技術問題，要達到一個和諧的狀態？廖柏晴自己倒是有一套中庸且有效的方式，就是以交朋友的心態與手藝人合作，不去計較觀念是否合拍，以及誰該聽從誰。“一開始剛接觸手藝人的一兩個月，我不太談自己，而是站在一個觀察者的角度先了解他們，默默觀察，看他們怎么做事情。如果能在最初的時間里和師傅們建立了交情，他們就更容易接納我的想法。我也會更了解他們技藝的長處，也許我就能夠透過這個長處做出與其他人不一樣的東西。”

比如燈具作品“龍登籠”上面那條“龍”是廖柏晴請一位編中國結的手藝人用光纖編制而成的。這就涉及到溝通的問題，拿光纖這種科技材料，用中國結的編制工藝制作一條龍，對手藝師傅來說是很辛苦的一件事，于是廖柏晴設計之初就花很多時間在師傅那里先自己學習這門手藝，在這一過程里與師傅建立起溝通。“他在適當的時候需要問我一些問題，我也會很快地回答他這些問題，跟他講怎么做會好一點，當然我的設計也會呼應他的技法。”

從“書法”、“高峰時間”、“無形”到最新的“竹印”，廖柏晴在他的設計中，頻繁地使用大漆工藝。這是因為他與大漆師傅廖勝文從第一件漆藝作品“書法”結緣起，就建立了愉快的合作關系，廖柏晴說：“作為一個設計師，其實對于材料的選擇沒有太多的局限，可是我更看重與手藝人之間的默契，所以我愿意多做一些漆的產品”。

廖柏晴畢業于荷蘭安賀芬設計學院（Design Academy Eindhoven），這位有西洋求學背景的臺灣設計師的作品里，總是流露著對家鄉記憶與傳統工藝的款款情深。他說“荷蘭的教育告訴我，要學習的是一套方法，不是為了變成荷蘭人。臺灣人回去后還是臺灣人，只是受了荷蘭影響的臺灣人。”他一直記得去學校報到的第一天做自我介紹時說，我叫Mason。他的老師疑惑說，你不是來自臺灣么？怎會叫Mason呢？日本人的英文名字就是日本名字的音譯，不會因為到了國外就換一個西化的名字，這因為他們尊重他們的文化所給予自己的一切。從那以后，廖柏晴的英文名字就再也沒有用過Mason，而是Liao Po Ching。（編輯：曾莉莉）endprint