淺析易元吉花鳥畫寫生之精神

摘 要：易元吉是華美璀璨的兩宋畫史上一位不可或缺的花鳥畫家，不僅是因為其藝術個性對變革畫院因襲之風起到了推動作用，更是因為其身入其境，探究事物本源體態、習性物質的寫生方法。易元吉的花鳥寫生精神以及其所形成的風格面貌，對今天的花鳥畫藝術創作以及當代美術教育都將有所影響，并值得借鑒。

關鍵詞：花鳥畫 寫生精神 藝術創作 美術教育

一、花鳥畫寫生

在繪畫發展的不同時代，“寫生”一詞包含了不同的意思。綜合起來看，包括畫家對客觀物象生命狀態的真實表現、對技法的表述、畫家運用技法對景繪畫的形式和能力以及形容畫家深入觀察物象，掌握其造型規律的能力，甚至還包括隱含對花鳥畫題材的表述[1]，本文所談到的“寫生”主要是指畫家深入觀察客觀物象，掌握其造型規律，并運用技法將其表現出來的能力。

花鳥畫自唐興起至宋得以興盛，雖然在唐代畫論著作中沒有關于花鳥寫生之法的記載，但花鳥畫強調表現自然與寫生的繪畫理念卻早已存在，如韓幹以皇家駿馬為師，邊鸞善畫折枝，從對花卉的整體觀察到對其局部的專注等等。及至北宋劉道醇《圣朝名畫評》中才發現關于“寫生”一詞的記載，而稍后的《圖畫見聞志》中對“寫生”的評述已較為清晰。在實踐方面，已出現滕昌祐、黃筌、徐熙、趙昌等寫生高手。北宋初期，畫院將“黃家富貴”作為行政命令用以評定畫作“優劣去取”的標準，不僅限制了其他風格流派的發展，同時也局限了自身，造成了北宋中期花鳥畫長期遲滯和窒息的狀況：既不去深入生活，又不敢自出胸臆的畫風，墨守舊規，陳陳相應。易元吉在當時極具個性藝術的出現曾“試圖”改變這種格局，雖然沒有成功，但對變革畫院因襲之風起到了關鍵的推動作用，為后來崔白的“變法”作了重要的鋪墊。

二、易元吉花鳥寫生精神

易元吉，字慶之，長沙人，主要活動于北宋仁宗、英宗之際。原工花鳥并取得了相當的成就，后見到趙昌的畫跡，感覺自己很難超越，從而發出“世未乏人，要須擺脫舊習，超軼古人之所未到，則可以謂名家”的感嘆，于是將“猿獐”作為自己的主要表現題材，為了畫好這一題材，《宣和畫譜》中著錄：搜奇訪古，名山大川每遇勝麗佳處，輒留其意，幾與猿狖鹿豕同游[2]。因而畫出的猿猴生動逼真，無出其右者。易元吉之畫藝曾受到潭州知州吳元瑜的賞識，遂被破格提拔為州學助教，但后被認為不合規制而遭到黜免（有學者認為是受吳元瑜黨派之爭而受牽連）。后宋英宗治平元年，朝廷修建景靈宮孝嚴殿而蒙召入京，元吉欣然領命，并謂其親曰：吾平生至藝，于是有所顯發矣！但令人惋惜的是尚未徹底展現自己的才華便“感時疾而卒”。米芾《畫史》中則說是因人妒忌其非凡的藝術才華而將其毒死。

關于易元吉的寫生及其寫生態度，在《宣和畫譜》中記載的較為詳盡，他不僅繼承了前人的花鳥寫生之傳統，同時又發展了這一傳統。由于猿猴這一題材的表現在易元吉之前的中國早期繪畫中，幾乎是個空白，僅見于南北朝新疆克孜爾洞窟中的本生故事壁畫中。[3]倘若如滕昌祐、趙昌等前人一樣，僅在居家附近的庭院中寫生、觀察養植的花卉是往往不夠的。為了能夠形象生動地表現“猿獐”這一題材，他遍游荊、湖間的名山大川，不畏艱險，深入萬守山百余里，甚至還時常寓宿山家達數月之久，深入且細致地觀察體驗猿猴等野生動物的生活習性及野逸之姿，并審記于心，一一寄予毫端。他還在其長沙的居所之處的后院鑿池沼，種植花木、蘆葦等植物并以亂世置于其間，同時還飼養水禽并時常從窗戶后面觀察它們的動靜游息的情態，這些都使他在藝術創作上取得了很高的成就。與此同時，反觀那個時期畫院中的保守派畫家，盡管皇宮禁苑中不乏珍禽異獸、奇花怪木，但他們或是沒有去認真寫生，或是即便是寫生也難得其天性野逸之姿，只能將藝術的表現停留在物象的表面，有其形而無其神。

南宋羅大經《鶴林玉露》丙編卷六中記載了草蟲畫家曾云巢寫生之法：……少時取草蟲，籠而觀之，窮晝夜不厭，又恐其神之不完也；復就草地觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也……[4]自然中的禽鳥草蟲與人工飼養的禽鳥草蟲雖然外形無異，但關于神情與姿態方面卻是相異甚大，前者展現出的是自然的天性野逸之姿，后者呈現的則是呆滯驚恐之狀，更何況于聰慧通靈的猿猴。易元吉開拓型的寫生方法，正是為了充分地把握“猿猴”的真性情。也唯有如此，方能達到“得其天”與“落筆之際，不知我之為草蟲，草蟲之為我也”的藝術追求與境界。

關于易元吉的作品，《宣和畫譜》中記載：“藏二百四十有五。”其中關于猿猴獐鹿之作占相當比重，而含“寫生”題款的作品也較多，如《寫生戲貓圖》《寫生太平花圖一》《寫生折枝花圖一》《寫生月季圖一》《寫生南果圖一》等等，足見寫生在易元吉花鳥走獸創作中的特殊意義。因為時代久遠，易元吉的作品多已無存于今世，《聚猿圖》（圖1）是其中的一幅，絹本，水墨，無款印。畫面中山壑深邃，雜樹叢生，流水淙淙，群猿游息其間，姿態不一，有攀爬樹木的，有跳躍于樹石間的，有俯身飲泉的，亦有戲子的，十分熱鬧，極盡偏無人居的野逸之態。如若沒有易元吉不畏艱險地如深山之林“以覘猿狖獐鹿之屬”，以及“幾與之同游”的野外寫生經歷，恐怕是很難畫出如此傳神之作的。

綜上所述，筆者認為，關于易元吉寫生精神應該至少包括以下幾點：首先是他對題材的創新，花鳥畫發展至宋代已經相當成熟，易元吉能夠另辟蹊徑而發現新的表現題材，通過自己的努力，發展了這一題材并取得了不凡的成就，從而拓寬了中國花鳥畫題材的范疇；其次是他在前人寫生之法的基礎上，發展了中國花鳥畫寫生之法，為了更好地表現“猿獐”這一新的題材，進行了長期的野外寫生，并最終取得了藝術的真諦；最后是他沒有同當時的大部分宮廷花鳥畫家一樣，唯黃氏一路的“富貴”畫風亦步亦趨，而是堅持自己的藝術主張，長期的野外寫生經歷使得易元吉積累了豐富的生活經驗和形象素材，他畫中的花鳥走獸透發出獨特的“天性野逸之姿”使得畫院畫家們的藝術相形見拙、黯然失色。藝術上的創新需要獨立不倚的精神，但創新的藝術卻不是倚傍憑空臆造，依靠的是藝術家在多方面繼承傳統的基礎上，通過“外師造化，中得心源”的艱苦實踐達到升騰變化的結果，易元吉的藝術便是如此。

三、對當代花鳥畫創作與美術教育的啟發

唐志契在《繪事微言》中說：畫人物是傳神，畫山水是留影，畫花鳥是寫生。惲南田在《南田畫跋》中多次提到“寫生”一詞，寫生較多地是用于指花鳥魚蟲禽獸類主題的繪畫，《辭源》中對“寫生”的解釋則是：“描繪寶物。國畫臨摹花果、草木、禽獸等寶物的，都叫寫生”。這些都足以說明“寫生”于花鳥畫的重要性。倪建林教授在談到中國畫寫生時候曾說過，中國的寫生觀念與西方的“paint from nature”概念并非是一致的，加之近百年來中國的美術教育引進了西方模式，把西方的“paint from nature”同中國的寫生當成一個概念，久而久之，反客為主的認為西式的對景而繪才是“寫生”本來應該有的意思，對中國畫體系中的“寫生”之本意卻模糊了。[4]當代學中國畫者中有相當一部分是接受了西式模式的基礎繪畫教育的，因此其中難免會有如倪建林教授所述的將中國畫中“寫生”同西方的對景繪畫混淆模糊的現象，不僅如此，在當今藝術發展頗為繁榮的時代，涌現出了大量所謂的創新作品，其中有很多的作品是無根之苗，無源之水，甚至有的缺少與其創作相關的生活經驗，這樣的創新僅僅是技法上的創新，而不是題材與思想上的創新。在當下所倡導的藝術創新的大環境中，我們更應當追根溯源，從自然、傳統中去尋找、汲取營養，來豐富自身的藝術修養，易元吉開拓型的花鳥寫生精神值得我們學習與借鑒，也能夠給我們當下的花鳥畫藝術創作與美術教育帶來一定的啟示。

參考文獻：

[1] 張赤.中國花鳥畫“寫生”詞意嬗變釋讀[N].美術報，2013.11.16 （16）

[2] 岳仁.宣和畫譜[M].長沙：湖南美術出版社，1999：368

[3] 薄松年.古代繪畫作品中的猴趣[J].紫禁城第一期.J.F.2004：103

[4]薛源.中國畫寫生模式與現代性研討會綜述（上）[J].書畫藝術，2013，（06）：25，24

作者簡介：

徐春明，廣西藝術學院中國美術史方向碩士研究生。