自我確證的艱難跋涉

蔣書羽

摘 要：姜文導演處女作《陽光燦爛的日子》從文學而來轉譯生成，讓更加集中的敘事線索構成了一段馬小軍的個人成長志，其間的女性形象恍如匆匆過客，幫助馬小軍完成一場“父之名”、“父之法”的自覺內化。在對“文革”的個人化歷史言說方式下，電影胎帶了原著小說的價值立場，又顯示出矛盾和猶疑。

關鍵詞：改編;自我確證;他者;女性;青春

無論是作為導演還是演員，姜文始終如一的激情飛揚就像一道獨特景觀。姜自編、自導、自演的《陽光燦爛的日子》（下簡稱《陽光》）甫一出現即技驚四座，在全球各大影展上一路斬獲諸多大獎。姜文的電影則更像是一部馬小軍的青春成長志。通過分析不同敘事策略背后暗流洶涌的深層蘊藉，我們也區分出姜文和同時期的第六代導演在表現“青春獨語”問題時的差異呈現。

一、空洞的能指：曖昧駁雜的他者

有別于原著小說意在刻畫“文革”青少年亞文化群像，電影《陽光》削刪無關細節，讓成品更像是一則現代人的成長寓言。于是我們看到了誓言“消滅美帝國主義”的童年馬小軍，撬開父親抽屜把自己打扮成得勝將軍的少年馬小軍，以及坐轎車緩緩駛過長安街的中年馬小軍。人物兒童、少年、成年時期互相銜接對隼，集中的故事線索清晰顯影出馬小軍的自我確證之漫漫長途。而影片中的“他者”的形象仿佛是曖昧而駁雜的存在，協助馬小軍完成一段從蒙昧走向覺醒，從“自在”走向“自為”的心路歷程。

在這里，我們借重拉康的后弗洛伊德主義精神分析學理論，來具體分析馬小軍心靈內宇。拉康修正完善了弗洛伊德的主體性理論，他認為，男性的成長經歷與其說是迫于具體的、有形的，來自父親的閹割威脅，毋寧說是“父之名”、“父之法”的自覺內化的過程。在拉康的表述中，女性形象首先是個差異性的他者（the other），是個不完整的、匱乏的形象，或更確切地說，是個被閹割的，飽受“父之名（Name-of-the-Father）”、“父之法（Law-of-the-Father）”的威脅和創傷的象征。如果男孩不順從“父之名”、“父之法”，不能徹底告別俄狄浦斯情結，父親將把你變成女人。于是，男性主體身份的進一步確認與象征權力的獲得，始終包含著驅逐女性所引發的象征焦慮和創傷記憶。途徑之一，就是物化女性身體，將女性視作欲望對象或觀賞對象，從而成功放逐并遮蔽女性身體所傳達的象征威脅與閹割焦慮。[1]

首先電影重置了父親的形象：在為數不多出場中，父親都是以偉岸的正面形象出現。送父出征的情節中伴隨節奏激烈的《革命風雷激蕩》，鏡頭模擬馬小軍的兒童視角，仰拍疾馳的飛機，又大特寫飛機螺旋槳，翱翔藍天的飛機如同一只金屬外殼的大鵬，表征著父親男權力量的蓬勃有力。小說中父親一直是個啞默而孱弱的存在，同是撞見米蘭和馬小軍的交往，他只是教導馬小軍不要過早戀愛，形成鮮明對比的是電影中的父親，不動聲色識破馬小軍的謊言，干脆利落給了他一記耳光。偉岸睿智并閃耀著灼灼光輝的父親，構成了一個高大純正的男性榜樣。抽身回望姜文其他電影，無不是充滿血脈賁張的陽剛色彩，強烈的男性風格和硬漢形象是“姜文出品”的產品標簽?！蛾柟狻分芯薮蟮拿飨裣瘢袄夏辈蛷d中的毛主席巨幅畫像，高亢的時代歌曲《革命風雷激蕩》、《國際歌》、《金日成將軍之歌》，除了點染出“文革”背景，還渲染著激烈的理想主義和偶像崇拜狂熱——這是一種對男性力量的崇拜，在當時意識形態的編碼下畸形卻昂揚向上的青春狂想。

更饒有深意的是電影增加了“母親”的形象：嘮叨、暴躁、苦大仇深。馬小軍母親的扮演者斯琴高娃豐腴，甚至有些肥胖的身形首先確立了馬小軍最初的女性感知。這不由讓我們懷疑：馬小軍愛情對象的選擇上，是否也是俄狄浦斯情結的映射——他所鐘情的米蘭是那樣的成熟，其豐腴的形象是否也包含了女性美和母性美兩者的模糊和

疊化？

小說中馬小軍對米蘭的態度始終是矛盾游移的：當米蘭和玩伴關系日漸親密之后，原本單純明朗的形象出現了反轉，以刻意貶低米蘭的方式顯示出一種不滿甚至敵意。昔日那種溫情脈脈的年少情愫轉變為對米蘭“賤相”、“丑陋、下流”[2]的鞭撻，甚至暗藏殺機：

“在我看來她的妖嬈充滿了邪惡。她是一個可怕的誘惑;一朵盛開的罪惡之花;她的存在就是對道德、秩序的挑釁;是對所有情操高尚的正派公民的一個威脅！”[2]

檢視小說中的女性形象，無論是大大咧咧的余北蓓還是肉感欲望化的米蘭，都是簡單肉欲化的女性符號。電影中的馬小軍復寫了“我”對女性的愛恨糾結，這種情緒同時又在濃縮集中的劇情中被放大，電影中他對米蘭愛而不得的焦灼和最后無奈掙脫的過程，倒更像是一場拉康意義上的對“父之名”、“父之法”的順應。

在訴諸表意的文字中，原著作者用無可名狀的馥郁香氣來烘托“我”初見“畫中人”的震撼，而視聽具象化的電影中，導演安排馬小軍在望遠鏡的眩暈中，和“畫中人”米蘭相遇。道具“望遠鏡”的選用是個饒富深意的隱喻，在凹透鏡和凸透鏡的簡單折光作用之后的成像，雖然拉近了主客體之間的距離，但并沒有在實際上改變兩者真正的物理距離。不管馬小軍主觀上如何期望接近、融入米蘭的世界，始終無法改變兩人之間的巨大的差異——無論是生理生，抑或是心理上。

馬小軍第一次在現實生活見到“畫中人”時，躲在床下的馬小軍低角度的偷窺視角中，中景、近景、特寫中不斷強化米蘭粗壯結實的小腿，其動作的呈現，也是利落，甚至有些粗野的脫衣服、換衣服、穿鞋等動作，流淌著成熟女性欲念浮動的氣息。在街道和米蘭的正式面見時，米蘭完全掌握了語言流程的進展速度。米蘭扮演者寧靜性感的紅唇和透過墨鏡看人的隨意都在強調，米蘭都擁有不可辯駁的強勢地位。整個電影鏡頭多次聚焦在米蘭深具女性特征的豐滿的胸部和屁股，不斷強化她的豐腴和成熟。而這些都是姜文在原著小說基礎上的創意新變。

馬小軍最后對米蘭的強暴，一方面出于他靈肉分離的痛苦，也可以視為一次將“父之名”、“父之法”自覺內化的過程。馬小軍將米蘭撲倒在床上之后的第一個動作就是扯下米蘭腳踝的鑰匙。鑰匙一直是馬小軍指認米蘭的獨特方式，扯鑰匙的動作即意為與米蘭的揮別，更是與記憶中愛情真善美的告別。馬小軍由最初不敢看米蘭熟睡中無意暴露出來的身體;到在游泳館面，對身著紅色泳衣曲線畢露的米蘭肆無忌憚的揶揄;再到他最終去強暴，將米蘭徹底感官化……其中的轉變可見馬小軍對異性他者的迷惑與失落。

孔武有力的父親形象釋放出男性的權威力量，構成敦促馬小軍成長的惘惘威脅，至于電影中的女性形象：無論是肥胖嘮叨的母親，還是成熟豐腴的米蘭，抑或是和米形成精神同構的余北蓓，都只是蒼白的他者形象。馬小軍最后對米蘭的肉體占有，消解了米蘭的女性神秘，以徹底揮別俄狄浦斯情結的姿態完成“父之名”、“父之法”的自覺內化。

所以，電影中的他者形象——無論是父親還是女性——都不過是一個可以被填充的能指，或曰一種工具性的存在，共同檢視并協助完成馬小軍的成人禮。在完成前述的種種鋪墊之后，馬小軍的那場高臺跳所帶有的“哀悼式”的儀式感就呼之欲出了：他像死尸一樣漂浮在水面上放棄掙扎。超現實的隱喻情節潛話語即馬小軍在殘酷的現實脅迫下被動完成自我成長。

二、眾聲喧嘩：是淺薄還是深刻？

王朔（1958）和姜文（1963）都是生在紅旗下，長在春風里，共同分享著類似的文革記憶和部隊大院生活經歷。姜文導演作品復沓出現的“解魅”和“戲謔”主題，簡直就和王朔的“解構神圣”，“躲避崇高”構成精神的兄弟。這也就解釋了，相比較“第五代”導演表現文革題材時的反思沉痛，和第六代導演對青春回憶的悒郁筆調，姜文選擇了王朔的《動物兇猛》作為其處女導演電影的練武場，營構出一片汪洋恣肆的寫意天空。

在王朔和姜文的認知圖式下，文革更多是淡化為一種幕布背景，這段個人化歷史敘述是主流秩序之外的青春狂想，物質貧瘠下恣意舒展的精神自由。戴錦華對《陽光》的分析切中肯綮：這并非是試圖取悅公眾的電影，而是充滿了對主流敘事、公眾“常識”及其“共同夢”的冒犯和改寫。因而，真正能無保留地給予認同的，多為馬小軍或曰王朔的同代人，他們在其中抒發出無處安放的“想象的懷舊”。[3]

在顛覆已有文革書寫慣例的同時更值得深思的是，是否有走向另一種意義上的淺薄的可能？

小說中的“我”繼承了王朔一貫的“頑主”形象，無知無畏、玩世不恭又隨波逐流，并以“我”成年后取得的巨大成功來諷刺精英知識分子的無意義無價值，確認過去縱情肆意童年生活的正當性。但缺乏過渡的成功怎么看都略顯突兀和勉強，更多像是作者的一廂情愿。姜文的電影承續了王朔的青春回憶和成長謳歌，但又表現出某種欲言又止?！蛾柟狻坊貞浲虏糠质遣噬臄z，到影片尾聲部分卻又以黑白片形式出現。耀人眼目的陽光和斑斕蔥蘢的色彩強調著青春的瑰麗如歌，但現實的黑白二色似乎又呈現出呆板凝滯下的壓抑和無奈。影片色彩運用的復雜性，表現出導演某種重現歷史或曰重構歷史的意圖。

古倫木的形象是電影有別小說的全新人物。別人呼他一句“古倫木”，他回復“歐巴”。多年之后，春風得意馬蹄疾的馬小軍們再次和他相遇，他卻字正腔圓地回復“傻逼”。 這個總是坐在棍子上的傻子似乎扮演了一個洞悉世情的旁觀者，言簡意賅的一句“傻逼”，是否暗示中年馬小軍的成功姿態其外強中干的虛妄本質？或者，導演的態度亦可視為眾聲喧嘩的語義場，借古倫木的鄙夷，電影裹攜著姜文自己的矛盾心態，用回避性的方式試圖隱晦地表達自己的立場。

其實不獨是姜文的《陽光》，表現“成長獨語”和“青春回憶”一直都是第六代導演的共同母題，但其他第六代導演的鏡頭多是聚焦瑣碎平凡的日常生活，表現一些被懸置了主體性和能動性的社會邊緣人，在異常冷靜客觀的態度處理下，呈現出順世從俗的自我萎化和痛苦分裂：顧長衛的《孔雀》是時不我與的無可奈何;王小帥的《青紅》是鄉關何處的黯然神傷;婁燁的《蘇州河》是對愛情童話的尋找和執迷;路學長的《長大成人》是游走在社會邊緣的叛逆和無根;賈樟柯的《小武》是不斷喪失的失重無措。

將姜文的《陽光》放入第六代導演的大軍中即能清晰地分別出姜文電影的異質性，綜觀他的作品序列，無不是強調血性陽剛的男性力量，以大寫的“人”有別于“第六代”青春殘酷的自怨自憐和如同喃喃自語的敘述風格。

三、結語

從文字的表意話語蘊藉到銀幕的視聽饕餮盛宴，姜文的改編完成了一次想象的飛升，并將原著中斷續性，充滿著分裂的話語潛流用具象的畫面予以填充，塑成了一座馬小軍的青春紀念碑，一場對“父之法”的無奈順應，其間的痛苦掙扎和尷尬矛盾令人咀嚼再三。姜文以及其他“第六代”電影作品共同構成了鏡像斑斕的切片，藉此分明可見90年代至世紀之交的中國社會語境中浮動著的焦慮困惑和躁動不安。我們亦能從不同導演作品中管中窺豹，勾畫出時代精神的升沉變遷。

參考文獻：

[1]轉引自戴錦華.電影理論與批評[M].北京：北京大學出版社，2007：143～145.

[2]王朔.動物兇猛[M].北京：人民文學出版社，2006：76，90.

[3]戴錦華.個人寫作與青春故事[J].電影藝術，1996（3）：11.