論元四大愛情劇男主角塑造的模式化

彭敏

“愛情”是元代雜劇重點關注的主題，在《元曲選》、《元曲選外編》所選入的167種劇作（含元明之際的雜劇）中，反映愛情的劇作就有近30部。這些戲劇搬演豐富復雜的愛情生活圖景，表現對愛情、自由、幸福的憧憬，對真、善、美的熱烈追求。其中以關漢卿的《拜月亭》①、王實甫的《西廂記》②、鄭光祖的《倩女離魂》③和白樸的《墻頭馬上》④為代表，并稱為元代四大愛情劇，歷來倍受好評。這四部旦本戲在栩栩如生地塑造王瑞蘭、崔鶯鶯、張倩女和李千金四個封建叛逆者形象的同時，四位男主人公也以其獨特的性格和表現，給讀者留下了深刻的印象。然而，四位作家對其男主角的塑造卻表現出一種特殊的模式化特點，使得四位男主角有著相同的命運遭際、相似的性格和雷同的行為表現。

一、四大男主角塑造的模式化

四大愛情劇的故事都開始于春天，男女主人公一見鐘情。這個時期的男主人公張生、裴少俊、蔣世隆、王文舉都是處于失意或者困厄當中的年輕才俊：他們要么出生寒微，要么家室衰微，但是憑著自己的英俊瀟灑才華出眾富有膽識初次見面就吸引了女主角。張生多才多藝，以一曲《鳳求凰》博得知音情重，在之后的筆墨傳情中，又常以文思敏捷揮筆而就得到紅娘的贊揚，以他的胸中之學換得“文章魁首”的美譽，贏得鶯鶯的青睞。裴少俊“三歲能言，五歲識字，七歲草字如云，十歲吟詩應口，京師人每稱為少俊”，更以他的“美容儀”令李千金驚鴻一督而主動傳書遞簡，大膽提出約會。張倩女傾慕王文舉的溫文爾雅和過人才學，眉目傳情，兩情相悅。蔣世隆和王瑞蘭的相遇，雖然不是才子佳人的一見鐘情，而只是兵荒馬亂中一種切切實實的生存需要，但世隆的面善和敢于擔當，以及急人之難的情操也是成就姻緣的前提。最后，四位男主角都以“一舉狀元及第”證實了自己的才學和本領。因此，才貌超群、品格出眾是他們共同的特點，也成了愛情產生發展的必要條件。

四大愛情劇的故事都在相遇之后開始了私下的相處，這個時期的男主人公信誓旦旦，表現出至誠和專注，都流露出“守情不移”的癡情。張生和鶯鶯的相處，可以說是一波三折困難重重，然而還是憑著他鍥而不舍的堅持得以與心上人私下結合。裴少俊，既有年輕儒生對愛情的執著渴望，又有情癡的深情，他玩笑式的遞簡“嘲撥”千金，又跳墻約會成其好事，在攜千金私奔之時說道“小生是個寒儒，小姐不棄，小生殺身難報，則休負心！”與千金結合生子，匿居七年。蔣世隆與瑞蘭以夫妻名義相處，為了扶持羸弱的“妻子”，一路上湯風打浪，像護身符一樣幫助瑞蘭從死亡線上掙脫出來，極盡“丈夫”之責，兩人相知相守，結為正式夫妻。倩女隨王文舉一起上京趕考，三年相濡以沫，感情日深。因此，在這一階段，不管是不溫不火的王文舉還是熱情的張生，都是以他們的忠誠、摯愛打動女主人公與其并結連理，“至誠”是他們的共同特點，也是他們建立愛情、婚姻的關鍵。

四大愛情劇的故事里男女主角在美麗的相遇、幸福的相處之后，愛情受阻，伊人不可即。四位男主角的愛情遭到了最大的阻力，來自家庭，女家“不招白衣秀才”，父親反對“淫奔”，而他們同樣的選擇了一種態度面對，那就是——承受。張生雖然在此之前處處表現其聰明多智、信心十足，然而在遭遇老夫人的反對時，他失魂落魄，相思病重。裴少俊更是迫于父親的淫威，無奈休妻，背著父親把千金送回家，怪不得千金怨他“軟揣些些”。蔣世隆在病痛中，與瑞蘭被生生拆分，他是漢族書生，瑞蘭是金國尚書之女，民族的界限，地位的懸殊，對于團圓，他處于怯生生的希望乃至絕望當中。王文舉在張母綿里藏針的提出“但得一官半職，回來成其親事”面前，逆來順受，唯唯諾諾，明明對倩女有情，卻斥責她不該私自追趕而來，他實在迂腐可憐可悲。當愛情遭遇阻隔之時，相對于女主角的叛逆守情，男主角身上暴露出共同的缺點：他們情結于衷，自怨自艾，頗為懦弱。

四大愛情劇的結局都是“和”。“金榜題名”、“洞房花燭”是人生兩大喜事，所有的矛盾都因此而塵埃落定。《西廂記》張生：“今朝三品職，昨日一寒儒……穩請了五花官誥七香車，身榮難忘借僧居，愁來猶記題詩處。”《墻頭馬上》[煞尾]“今日個五花誥準應言，七香車談笑取，愿普天下姻眷皆完聚。荷著萬萬歲當今圣明主。”《倩女離魂》張倩女人魂合二為一后，夫人云：“天下有如此異事，今日是良辰吉日，與你兩口兒成其親事，小姐就受了五花官誥做了夫人縣君也。”《拜月亭》[沽美酒]“驟將他職位遷，中京內作行院，把虎頭金牌腰內懸;見那金花誥帝宣，沒因由得要團圓”。男婚女嫁、夫妻恩愛、合家團圓，四大愛情劇的劇情最終都在家和、人和、天地和的一派和融的氣氛中落下帷幕。因此，四大男主角以愛情美滿，仕途坦蕩為共同的命運終結。

綜上所述，四大愛情戲中男主角的性格都有著雷同的性格、相似的遭際，即：從一文不名的酸楚書生到一舉奪魁的頭名狀元，他們才貌雙全品格出眾，真誠善良有擔當，又書生氣，軟弱傻氣甚至迂腐。

二、模式化塑造探因

元四大愛情劇中男主角的性格和命運在很大程度上表現出相似性。個體的劇作家何以在角色安排和劇情設計時，都走入同樣的流程，貌似有某種程式化的取向？究其根源，必須聯系元代特定的社會現實，作家的思想生活狀況來理解。

在儒家思想傳統中，以自我完善為基礎，“正心修身齊家治國平天下”成為幾千年來無數文人的最高理想。元代社會，科舉制度一度被取消，文人失去了進身之階，加之元蒙統治者對漢人的鄙視，漢族儒生的社會地位下降到最低點，甚至有“八娼九儒十丐”之說，文人沉抑下僚，志不獲展，于是生出深重的憂患意識和局促不安的人生失落感。文學是社會生活的折射，是藝術的概括和再創造。文藝心理學家馬斯洛認為，文學創作的創作動機有非常重要的原因便是自我實現的需要，而基于人在生存中的某種缺失或痛苦而產生的動機，被稱為缺失性創作動機。內在的敏慧高傲與人生機遇的缺失使元雜劇作家對理想的渴望日臻盛熾，他們便在劇作中完成一己自我價值的確認，從而獲得心理的平衡與精神的滿足。在現實生活中，儒生們沒有了飛黃騰達的機會，于是，這些書會才子們就想借雜劇來實現他們的幻想，借劇中人物來證實自身的價值。

具體來說，在四大愛情劇里，男主角成了作家理想形象的化身。愛情和仕途是囊括士子生命的兩大主題。洞房花燭、金榜題名，是深處社會底層的劇作家夢寐以求的，這種至高的理想自然而然地投射到他們創作的劇作之中。正如作家自己的處境和地位一樣，他們塑造的人物也處于困頓中，但是才華橫溢，極富智慧。劇中男主角思慕的佳人姿色嫵媚并且都是既有身份又有地位的女子，也只有這樣的女子才能滿足戲里戲外失意落拓才子作為征服者和勝利者的心理需要。不僅如此，大加褒揚劇中男主角的美好品質，比如至情至性，都是他們對所認定的理想人格的專注和尊重。萬般皆下品，唯有讀書高。傳統士子的文化價值觀念仍然是元劇作家追求的人生目標，于是，他們給自己設計了贏得美人心而遇到阻力時必須通過功名再將美人奪回的虛幻的美夢。四部劇著都以大團圓來結局，可以說是表達了劇作家美好的愿望。鄭振鐸先生的一句話很好地概括元代劇作家的這種美好愿望：“這是一個夢，這只是一場團圓夢。總之，這只是戲！元這一代，士子是那樣的被踐踏在統治者的鐵蹄之下。終元之世，他們不曾有過揚眉吐氣的時候。而因此，他們的團圓夢，便做得有聲有色。”⑤

男主角形象的文人氣質和美好品質，以及最后應試中舉洞房花燭，是作家主觀臆造的心理安慰，那么另一方面，愛情路上的阻隔和男主角性格缺點的暴露，卻是元代社會的真實寫照，符合生活真實。時代的局限，元雜劇的愛情劇不可能沒受封建思想的影響而表現出不可避免的思想局限。那就是在他們的愛情中，不管是男主角自身的軟弱，還是父母在婚姻里的諸多動作，都有功名利祿的動機，打著封建時代愛情的烙印。男女婚姻的締結，不考慮男女雙方的情感而是“父母之命，媒妁之言”，考慮的是家世的利益，考慮的是門當戶對。在家長心中，在男主人公心中，這是根深蒂固的觀念，婚姻里最重要的條件。雜劇中，瑞蘭被父親強行拉回，千金被裴尚書責難逐走，張生被崔夫人一次次欺騙，張母對王文舉綿里藏針的賴婚，都是封建家長包辦婚姻的體現，結婚在這些封建家長眼里是利益的疊加，是借新的婚姻來擴大自己家族勢力的機會。這些受到良好教育的儒生才子們，深諳這封建門第婚姻制度的衛道者的手段，在門第面前默然承受，自然顯得懦弱和屈從，而他們的結合依然是在衛道和反叛之間折中調和，落入“奉旨成婚”的窠臼，回到“門當戶對”的舊轍。

正是由于歷史條件的限制，作家在元代現實生活中看不到解決封建守衛者與叛逆者之間矛盾的真正出路，所以只能以高中科舉佳人完聚來勉強解決矛盾。因此，四大愛情劇中男主角在現實面前的軟弱和最終折中的命運安排，從根本上說，都是時代使然。

注釋：

①馬欣來輯校.關漢卿集[C].太原：山西人民出版社，1996.

②王季思校注，張人和集評.集評校注西廂記[C].上海：上海古籍出版社，1987.

③王永恩校注.倩女離魂[C].長春：長春出版社，2013.

④韓瑞，王博編著.白樸全集[C].太原：三晉出版社，2014.

⑤鄭振鐸.中國文學研究[M].北京：人民文學出版社，2000，489.