久違的上海味道
——《繁花》讀后

文 李 雷

——《繁花》讀后

文 李 雷

《繁花》書影

一

在當今這個知識爆炸、信息泛濫的時代，書籍的閱讀似乎正在被各色信息的瀏覽所取代，已經很少有某一部書能夠將大眾拉回到真正意義上的閱讀之中，而2012年出版的一部長篇小說《繁花》卻令人欣喜地做到了。其以“閃耀的韻致”讓萬千讀者在愈加忙亂而又單調乏味的世俗生活中，能夠撇開諸多所謂的重要“事體”，而靜坐下來，以喝功夫茶、吃大閘蟹的從容與散漫，沉浸其中，聆聽作者來說張三李四，談家長里短，感受上海市井的生活百態，體味普通人生的悲歡離合。

該小說作者，金宇澄，是個土生土長的上海人，除年輕插隊時有八年的時間身處東北之外，幾乎沒怎么離開過上海。他在20世紀80年代即已開始寫小說，但顯然并沒有太大的名氣，后來不知何故中斷了創作道路，而單純在文學雜志社做編輯，做了20多年的文學編輯之后，再度出手便推出了這樣一部幾乎囊括了國內諸大知名文學獎項的驚人之作，尤其是2015年又斬獲了在國內有著舉足輕重地位的茅盾文學獎，可謂風光無限。或許，我們可以說《繁花》是作者二十年磨一劍的厚積薄發之作，但金宇澄似乎更樂于把自己定位為一個位置很低的說書人，“寧繁勿略，寧低毋高”，以敬畏之心來對待讀者，取悅聽眾。面對這樣一部精彩得簡直可以攝人心魄的誠心之作，讀者沒有理由不擊節叫好，不拍案叫絕，其也無可爭議地成為了近三年來中國最暢銷的長篇小說之一。

《繁花》的敘事依循著兩條清晰的時間線索從容展開，一條是彌漫著少年舊夢的六七十年代，另一條則是充斥著喧囂浮華的90年代，新舊兩個時空交替出現，又不斷轉換；彼此勾連，又互相對照。小說的主要人物滬生、阿寶、小毛三人各自的成長經歷與復雜的情感糾葛貫穿小說始終，連綴起漫長的40年上海時空中發生的如零金碎玉般俯拾即是的生活點滴與人生故事。這樣的結構安排其實并不復雜，我們即使按照時間序列先來閱讀奇數章節，再來閱讀偶數章節，也無礙于小說情節的整體理解，這很大程度上源于小說作者區別于當下的獨特寫作手法。金宇澄無意于傳統的人物塑造，而是著迷于故事的講述，以至于小說中的男女私情、葷素故事幾乎占據了大多半的篇幅，諸如陶陶、汪小姐、梅瑞等游走于諸多情人之間的紅男綠女甚至有時遮掩了幾位主要人物的光華，滬生、阿寶更多的時候抽身于故事之外而扮演著與讀者無異的聆聽者或旁觀者角色。或許這種小說敘事手法會沖淡主要人物的“戲份”，影響人物性格的塑造和宏大格局的營構，但無形中卻可以將筆觸不斷地放開，延伸，從而聚合更為豐富的生活、人物、歷史、記憶與現實，使得作者筆下的上海更加的色彩斑斕，真實迷人，這顯然也更為契合多數人關于上海的城市經驗與形象認知。小說作者“避重就輕”、收放自如的高明敘事智慧，由此可見一斑。

二

這部小說最為令人稱道之處，還是其字里行間所氤氳彌漫著的上海味道，真實，醇厚，綿長，令人回味無窮。這種久違的上海味道，首先來自于小說對民間口語生態中的上海方言的借用與改造。事實上，該小說最初是連載于一個叫“弄堂網”的網絡平臺，而該網站的最大特色便是由一幫上海人用上海話來寫作，所以，金宇澄最初是用上海方言來思維和發聲的，只不過后來出于出版和發行單行本的考慮，為了讓更多習慣了普通話思維的讀者能夠看得懂，才對之前的語言形態進行了有意識的改造，或者說創造了一種別開生面的書面滬語形態。單行本小說通篇即是以此種獨特的語言形式來開展行文敘事，時而文白雜糅，雅俗交錯；時而口語鋪陳，對話連篇，而且對話以日常短句為主，幾乎不分段，也不注重標點符號的使用。此種日常短句，不疾不徐，舒緩而溫婉，富有節奏與韻律，帶有滬語獨有的氛圍和韻味，尤其是通篇一千多處“不響”的使用，更是將上海方言無盡的韻味與豐富的質感表現得淋漓盡致。

《繁花》作者金宇澄／金宇澄畫的插圖是小說的組成部分

其次，這種上海味道還源于作者對上海的石庫門、馬路、弄堂、商場、電影院、黃浦江、蘇州河等地理性標識的深刻記憶與準確記錄。當年韓邦慶寫作《海上花列傳》時，對于那些嫖客們流連忘返的尚仁里、公陽里、會興里等地的描寫可謂不厭其詳，讀之極容易讓人產生如親臨“十里洋場”之感。金宇澄對此進行了很好的借鑒與效法，他花大量的筆墨去描繪小說人物活動的生活空間、所在的地理位置、穿行的每一條馬路、乘坐的哪一條公車電車，作者甚至手繪了四張市區地圖，配以說明靜安區、盧灣區、普陀區和浦西地區等不同的房屋特點、地貌細節和功能屬性。這不僅可以帶給讀者，尤其是上海讀者，極為真實的“在地感”和“現場感”，還可以使其沿著這些過去的城市印記找尋那塵封已久的生活記憶。

當然，產生這種上海味道的最關鍵性因素，要歸結于作者借助滬語方言所呈現出的原汁原味的上海市民日常生活，而這便是張愛玲所說的上海的“底子”。在《繁花》中，這個“底子”被金宇澄描繪得地道，自然，且富有層次。上海市民對于吃吃談談的迷戀，對于穿衣打扮的講究，對于生活情調的追求，皆被作者信手拈來，自然道出。不止于此，金宇澄對于上海市民過去的抑或是現代的日常生活狀態亦有著準確的把握，小說處處可見作者對這種生活狀態的熟稔和敏銳感知，其中最為精彩的莫過于對滬西曹楊工人新村“兩萬戶”家庭每日瑣碎世俗生活的流水賬式呈現：

“兩萬戶”到處是人，走廊，灶披間，廁所，房前窗后，每天大人小人，從早到夜，樓上樓下，人聲不斷。木拖板聲音，吵相罵，打小囡，罵老公，無線電聲音，拉胡琴，吹笛子，唱江淮戲，京戲，本灘，咳嗽，量米燒飯炒小菜，整副豬肺套進自來水龍頭，嘭嘭嘭拍打。……

類似的這種日常生活場景在小說中還有很多，而正是這些曾經發生在很多上海人身上的日常生活的場景碎片，共同拼貼起了大家關于上海的“形象記憶”與城市畫像。

三

《繁花》所散發出的濃郁上海味道，很容易使人聯想到韓邦慶的《海上花列傳》以及張愛玲、王安憶的眾多關于上海的傳奇故事與小說作品。惟其如此，《繁花》剛一出版，便被很多文學評論家欣喜地視為是上海城市經驗的最準確表達、傳統上海敘事的當代接續。事實上，如果我們將其放置在整個中國小說發展脈絡與精神譜系之中來加以審視的話，我們便會發現，該小說所復活的不僅僅是過往的上海城市書寫，或許還有被西方現代小說模式中斷許久的中國古典話本小說傳統。

眾所周知，中國古典話本小說在人物描寫方面一般以人物的語言和動作為主，疏于人物內心的挖掘與表現，而且人物的塑造更多的時候亦是服務于故事的講述。金宇澄可謂深得此種小說傳統的衣缽，恰如其自己所言，“放棄‘心理層面的幽冥’”，尋求一種不同于西方當代小說注重心理剖析的寫作模式，嘗試著回歸中國傳統的話本小說，通過對各色鮮活人物穿什么、說什么、做什么等表象描述來推進一個又一個的故事，單靠“說書”、“講故事”來吸引人，打動讀者。而且，金宇澄講故事的策略亦是一個故事牽引著另一個故事，雖每一章獨立成篇，但某些故事的最終結局與謎底往往在其他章節才得以揭曉，與古時“預知后事如何，且聽下回分解”的說書方式頗為相似。小說中小毛與阿寶、滬生中途的決裂，汪小姐莫名的懷孕等情節即采用了此種手法，待到真相大白之時，每每令讀者大呼過癮，產生巨大的閱讀快感。

金宇澄在接受采訪時曾表示，博爾赫斯將小說分為“一千零一夜”與“伊索寓言”兩種，表現出消遣與教化的不同趣味，相對而言，他更偏愛前者，因此他在《繁花》的寫作時盡量做到不說教，不美化，不補救人物形象，也不提升“有意義”的內涵，而這恰恰也是中國市井話本小說的一貫特色：單純地講故事，不進行直接的道德教化，讓讀者與聽眾自身在故事中體味對與錯、善與惡。基于此種創作態度，金宇澄在講述故事之時并不避諱人物欲望的書寫，如果說在六七十年代的敘事線中，由于物質的極度匱乏、社會的普遍壓抑，人物的欲望還處于某種掙扎、渴求與躲躲藏藏的狀態；那么到了90年代的敘事線中，作者對于人物欲望的處理則表現得舒展、飛揚甚至有些赤裸裸。我們看到無論是陶陶、汪小姐、梅瑞等人口中男歡女愛的花邊故事，還是他們自我沉淪、聲色犬馬的生活，皆被作者娓娓道來，而這顯然要比“文革”時期銀鳳、5室阿姨源于壓抑的偷情來得更為直接和猛烈。當然，作者對于各類感官欲望的書寫并非直白如春宮圖，而是借助暗示、隱喻等手法做了很多含蓄化、藝術化的處理，所以，盡管小說不乏情愛場景的描繪，但帶給讀者的并非是低級的感官刺激，更多的則是語言的魔力與文學的魅力。

更為重要的是，金宇澄絕沒有停留于一味的欲望書寫，其在盡情描繪人生各種“風景”的同時，也時常借小說人物之口表達人生的種種無奈與不如意，慨嘆感官生活的無聊與空虛等，而且小說中大大小小的飯局，亦帶有某種隱喻的意味：天下沒有不散的筵席，小說的各色人物在歷經了人世的諸種繁華之后，終究難逃花開花謝、生老病死的悲涼人生結局。且不說世俗男女的悲劇下場，汪小姐身懷怪胎遭遇難產， 小毛病死于養老院，小琴墜樓而亡，李李遁入佛門……即便是被作者灌注了某種理想與詩意的圣潔人物蓓蒂，最終亦被社會革命洪流沖擊得如無根浮萍，不知所終，令人無限憐惜。因此，撥開繁花迷霧，人類文學的經典母題——人生如夢一場空，清晰可見，而這恰恰又與大多數中國古典小說文本一貫的情感基調與思想主題相契合。正是在這層意義上，有評論家將該小說類比于《金瓶梅》《紅樓夢》，恐怕并不為過。小說的結尾處，阿寶接到了來自舊情人雪芝的電話，萬般回憶涌上心頭。這似乎預示著故事遠未結束，生活仍在繼續，花花世界、滾滾紅塵中的人生悲喜劇依然在上演，永不止息。

總之，不可多得的《繁花》注定了要在中國文學發展史中留下濃墨重彩的一筆。可以說，它既是當下的，又是傳統的；既是上海的，也是中國的，甚至是世界的。

自然，這部書也不盡完美，它的敘述還欠緊實，思想性還需提升，境界與《海上花列傳》應拉開距離，別讓人誤認為，中國過了100年，又回到了晚清。

責任編輯/胡仰曦