創作談三則

文 郭文景

創作談三則

文 郭文景

郭文景在排練現場

·年湮代遠的歌聲·

一

查辭典始知，18世紀在意大利出現一種叫Belcanto的唱法，中文稱作美聲唱法。這一唱法在19世紀達到完美，先在歐洲，繼而在全世界流傳?，F在全世界的音樂學院都在教人用此法唱歌，美聲成了最通行的唱法。

應當承認，這一唱法確實高貴華麗，悅耳動聽。不過，對于作曲家來說，還需要盡可能多的音色，故而唱法種類越多越好。本來，除了美聲唱法，世界上還有許多動聽的、有特色的唱法，可惜這些聲音因政治、經濟和文化等種種原因，始終被擠壓在原生地域，隨著時間的流逝，它們正日漸式微以至湮沒。

通常，作曲家想在交響樂、歌劇、康塔塔、室內樂等音樂形式中，使用美聲唱法之外的某些特別類型的嗓音，是相當困難的。困難在于戲曲演員和民間藝人，與出自音樂學院的指揮、樂手和作曲家們，分屬兩個完全不同的音樂體系。在絕大多數情況下，彼此間對于對方的藝術門類所知甚少，難以一同工作。但這種隔閡并不是不可打破的。我認識的一位男中音就打破了這種隔閡。此君在旅居法國前，在國內唱民歌，也唱京劇。出國磨練多年，現已能同西方各類音樂家進行合作了。也就是說，需要他嗓音的作曲家，可以使用這音色了。1991年，我在歐洲聽他由一個現代室內樂團伴奏，演唱一首比較先鋒的作品，十分自如。演出后，聽眾和樂評家，對他能發出“女高音”的那種唱法，驚訝不已。其實那不過是他在國內學唱京劇時練就的招兒，十分常見。

梅蘭芳們捏著嗓子唱出的“女人”聲音，我聽來感覺如綾羅綢緞在紅燭下閃著夢一樣的光澤，透出中國舊式的華麗和沉醉。遺憾的是，這門精美的藝術，這迷人的嗓音對于眾多作曲家，常常如同博物館中精美的陳列品，只能欣賞，無法使用。上述那位男中音可謂鳳毛麟角，不可多得。

京劇如此，其他劇種亦然。

在我1987年寫成的交響樂《蜀道難》中，我曾希望用幾個帶著大川險山之靈氣的川劇高腔式的嗓音。這種嗓音凄厲的野性和銳利的穿透力量，是這部交響樂的靈魂所在。有了這種聲音，哪怕我只給它寫一個音符，就足可展現出我所追求的氣魄和場景。可是，北京的樂團，只有美聲唱法的演員。而到大山中現找一個這樣的嗓音又無法與樂隊合作。無奈之下，只得放棄。至今想來，仍覺悵然。

二

1994年6月，我的歌劇《狂人日記》在阿姆斯特丹首演。演員來自愛爾蘭、英格蘭、瑞典和荷蘭等國，唱法卻十分統一，一色的Belcanto。

如此看來，好像發聲的多類型和多色彩，就不在全世界作曲家的靈感范圍內了？交響樂和歌劇的作曲家們，在自己的調色板上就放棄美聲唱法之外的聲音了？其實并不如此。與我的歌劇同時上演的，還有一部新創作的西方歌劇，講的是諾亞方舟的故事。該劇的作曲家，在劇中安排了一個發音奇異的男聲重唱組。這一組人專門從蒙古國請來，用一種我生平從未聽過的、難以形容的發聲方式演唱并貫穿全劇。他們發出的有點像蟬鳴的聲音，給那部歌劇抹上了一層神秘詭譎的色彩，令人難忘。

其實我們無須聽遍全世界各民族的歌聲，只要把中國各民族各地區的歌聲聽一遍，就會發現，人在歌唱時，能使嗓子發出何等豐富多樣的音色。如果愿意想象一下我們渾身長毛的祖先，在隨心所欲扯著嗓子放聲高歌時的情景，就更能體會這一點?，F在，某一種唱法太通行，搞得作曲家們別無選擇。

三

1985年，我曾在西藏日喀則的扎什倫布寺里，聽過一次喇嘛們的誦經，聲音極其雄渾。令我竦然的是領頭吟誦的一位老喇嘛的聲音，發自胸腔深處，極低沉渾厚而有力，威嚴無比。那聲音立刻使我聯想到宏大的神廟和一丈多長的大法號。我真不敢相信那是人發出的聲音。它是男低音，又完全不同于我們慣常聽見的那些男低音。

在準備《狂人日記》的演出時，我給組織者的傳真中寫道：“劇中的醫生一角，代表著要制服狂人的社會力量。因此，我需要一個莊嚴的男低音?！苯M織者確實給了我一個莊嚴的、聲音雄渾寬厚的英國男低音，我很滿意。但如果能請到那位“世界屋脊男低音”，其威嚴的力量就更能震憾觀眾了?？墒?，那是我們這些凡夫俗子能得到的聲音嗎？雖然我也不相信那聲音能存在于我們這凡界之中，但作曲的人能不追求那聲音嗎?。?/p>

四

還有很多聲音在我心中縈繞。它們時隔多年后，都化成了夢。

我記憶深處常常飄出金錢板的聲音。這種繼承元明詞話傳統的詩贊體曲種，用沙啞的嗓音唱書，連比帶劃，故事講得活靈活現。如今在四川已極難聽見了。那種說唱的嗓音，是用煙葉熏過的，釅茶泡過的，還摻入了蒲團扇的沙沙聲和麻將牌的嘩啦聲，老到練達，情趣非常。隨著一種生活方式的消失，這聲音也差不多消失了?，F在，不知由茶葉的裊裊馨香和碗蓋相碰的叮當聲化成的四川清音的清脆花腔，還在否？那是一種俏麗、潑辣的聲音，從中頗見一方女子的風韻。

在長江三峽的重重大山中，在巫山縣大寧河邊的一個古鎮上，一個衰弱的老人，在昏暗的老屋門口，曾為我顫顫地唱過一首老民歌。那一刻，小鎮的街道剎那間靜下來。衰老顫抖的歌聲，游絲般地飄浮在細雨中，卻壓過了鎮腳下大寧河洶涌的水聲……這是民歌的驚人之處：不需要任何伴奏，自身已完美無缺，能深深打動人心。除了孩子的歌聲，其他任何唱法都沒有這種力量。但是，這些聲音正在歲月中慢慢湮滅。

我也許永遠沒有可能在今后的作品中，使用這些我夢想使用的聲音了。

五

自生自滅，對民間音樂來說，也許是最干凈自然的結果。這總比被拉去做旅游業的附庸，被弄得俗不可耐要好。

可我相信，即使它們湮滅了，其靈魂也將在那些受了它感召和點化的藝術家的作品中顯靈。

世界不會只剩一種聲音。

·噪 音·

在“文革”中，我曾在重慶聽到過一首很特別的小提琴曲。拉琴的人叫楊寶智，是我生活中遇到的第一位怪才。他現在是四川音樂學院的退休教授，已移居香港，但當時是被打入另冊的右派分子。

那天，他在劇場的一個角落里，拉他自己根據古曲《十面埋伏》改編的小提琴曲《霸王卸甲》。曲中有許多受琵琶手法啟發而發明的小提琴新技巧，其中給我印象最深的，是用弓尖敲擊琴馬。那是將細長的琴弓，在空中掄個弧形后，把指甲蓋大小的弓尖，擊在頂端只有約一毫米的琴馬上，獲得一聲清脆的“啪”。這委實不易。他奏到此處時，每每不能成功。不過他并不氣餒，仍反復地練。

當時，我對他把高貴洋氣的小提琴弄得民樂味十足的發明非常不以為然。因為這背離了大家認可的、來自西方的小提琴音樂的美學標準。我甚至覺得他在玷污優雅的小提琴。那時我是一個崇洋的人，很像如今的某些愛樂者。在看他敲琴馬時，除嗤之以鼻外，我還十分同情他，認為這完全是因政治上受迫害而造成的精神失常行為。也就是說，我認為他的探索、嘗試，是瘋人行為。

我的觀點同當時大多數人一樣。由此看來，像我這樣一個十七八歲、有著強烈求知欲、酷愛音樂、甚至時時還要對現實不滿的青年，在藝術上也完全可能是麻木而保守的陣營中之一員。聽說何占豪當年想搞“中國小提琴學派”的想法，也是遭人恥笑的。

崇洋使我目光短淺。因此，在我看見西方人敲琴馬之前，我是不會接受一個中國人這樣干的。我視西方音樂為金科玉律，早已不知不覺地把向西方學習的求知行為，變成了自覺地向西方臣服的習慣動作了。今天，各行各業中這樣的人仍然很多。

崇洋還使我鄙視中國傳統音樂文化。從小就認定吹口琴比吹竹笛高出一籌，拉提琴、彈鋼琴比拉二胡、敲揚琴來得高雅；覺得將一只胳膊搭在鋼琴上或兩只胳膊端住胸脯唱洋歌，比飛著眉眼兒、翹著“蘭花指”唱民歌更正統入流?；谶@種心理，我完全不能接受將“洋”樂器“土”化的舉動，并認定這是“丑”化。我這類人一多，楊寶智這類不中規中矩的人，也就難以實現其“洋為中用”的理想了?？蓢@的是，國人的這類崇洋心態，在生活中卻往往被視為追求高尚、優雅、升華的美好情操。

其實，在我聽楊寶智敲琴馬時，西方人已經敲了二十來年了。在那里，一群心目中沒有權威、大膽妄為的家伙，打從法西斯被消滅，過上太平日子起，就開始折騰把長笛扯成兩截吹、讓銅管拔掉號嘴吹、在鋼琴里塞進螺絲釘、金屬片、小木塊來彈，將提琴渾身上下拍得噼啪亂響。由于中國特殊的歷史原因，直到20世紀80年代，我才聽到這些“洋”噪音。那時我的感覺，就像在看一堵被打穿了的大墻后面我從未見過的景色。至于把提琴弄出民樂味，巴托克在更早的年代就弄了。雖然那著名的“巴托克撥弦”，頗像兒時所見的彈棉花匠人弄出的聲音，但我還是被那匈牙利農民粗獷的音樂感動了。還有波蘭人潘德烈斯基的《廣島受難者的挽歌》，在這首八分半鐘的樂曲中，五十二把提琴從頭至尾發出各種噪音。但音樂的嚴肅深刻和情感的強烈，使我深受震撼。由于被新音樂的魅力所征服，我也試著穿過那個墻洞了。

曾有一個時期，中國作曲家在自己的作品中使用各種噪音的人多了起來。對此，非議雖然還有，但并不致命，不會被打成右派更不會被認為是瘋子。事實上，那非議有時還頗似綠葉襯托紅花，給作曲家們烘托出一副“勇于創新銳意進取”的形象。自然，我也得過這種好處。

學習西方新技術是沒有錯的，也是必須的，但我還是忍不住要苛刻地自問：既然在“文革”時我就在一個中國人手中見到這類“西方新技術”了，為什么中國人楊寶智的“土”噪音不能促使我穿墻而過反而讓我反感？我想大概有兩個原因：一是在潛意識中，我只承認西方的權威性；二是《霸王卸甲》那首樂曲在藝術上還有不足，沒能征服我。毫無疑問，任何藝術上的發明創新，要被人接受和承認，都必須存在于一個完美的藝術創造之中。但是，我們應當怎樣對待那些存在于藝術上不完美的作品中的發明創造？我案頭有一本小冊子，其中收錄了一千六百多種反常規的演奏法和演唱法。其中不少“大膽妄為”的發明，是從一些并不完美的作品中摘錄的。小冊子的作者大概是想讓這些勇敢大膽的發明流傳后世，待日后的天才去點石成金吧。這真是明智之舉！可惜中國楊寶智的發明沒這好運氣。

如今，我對西方世界和西洋音樂已沒有敬畏感和神秘感了，只覺得能最先聽到楊寶智與洋人并駕齊驅地敲琴馬，是一件十分有幸的事。

·江 風·

在川東地區，流傳一種叫“羅二調”的民歌，蓋因唱詞中一律有“羅二”兩字做襯詞，因此得名。其中最有名的一首叫《太陽出來喜洋洋》，開篇即是：

太陽出來羅二，

喜洋洋羅兒郎羅……

在氣候陰潤、云遮霧罩的四川，太陽不常出來。于是川人就吃辣椒，喝白酒，吸旱煙，飲釅茶，將火鍋燒得麻辣燙。除卻了濕氣，不出太陽，照樣也是喜洋洋的。

與川江號子高手在賽歌會上

1989年秋的一天，我頂著陰冷的江風和把人洇得透心涼的霧雨，去川東一小鎮聽民歌賽歌會。到了那里，一踏進會場，熱浪撲面而來。只見鄉里干部齊齊就座，四鄉八鄰，沸沸一堂；高懸的燈火，將臺口兩側的大紅對聯照得分外醒目。在那聯中竟也嵌了“羅二”一詞，風趣異常。

那些干部中，有一人手持一小黃旗。我對此不解，他解釋說，鄉下人唱歌，忘情時常帶出淫詞。平時沒奈何，今日你們專家來采風，若亂來，就搖旗禁之，不然影響不好，有悖精神文明。

這小鎮踞在長江邊上，鄉里多有搬橈撐船拉纖者，因此，在這歌會上，除了你來我往地唱些栽秧打谷的山歌小調外，唱船夫號子的亦不少。這類賽歌會本不稀罕，不料這回唱來唱去，竟唱出了趣事。先說號子這東西，是勞動時唱的，不在勞動狀態時，唱起來就不大得勁兒。重體力活兒的號子尤其如此。我在重慶見過一位老船工，此人稱自己不站到船上去捏著橈片子、摸著舵把子，就唱不出號子來。

大概就是因為這個緣故吧，賽歌會上端坐在臺上唱號子的一隊人，將一首船工號子唱至半途時，突然失了板眼，眼看就要砸在臺上。正在不知所措時，對手陣中忽然有人放出腔來，將其托住，亂了板眼的這一隊人，急忙跟上節拍，方才接上腔繼續往下唱?？墒菍κ株囍心侨瞬⒉痪痛俗】?，仍只顧一路地唱下去，還十分地認真和投入，引得臺下一心看賽歌的人笑成一片，以為昏了頭。結果同陣中眾人索性也放歌，兩隊人匯成一氣，場面轟轟烈烈，十分感人。這雖然不合賽歌的宗旨，卻將歌會推到高潮。

后來才知，那放出腔來托住對手的不是等閑之人。此人年過70，名叫江開才，因一輩子草帽時刻不離頭，人稱“江草帽”。“江草帽”青壯之時在長江上跑船，是聞名一方的川江號子高手。

如今，川江上已鮮見有人拉纖撐船。失了勞動，川江號子就只好作“純粹的藝術”了?？上н@藝術后繼乏人，眼見要湮滅。千里川江，水勢洶洶，險惡難行。年老的“江草帽”已跑不動船。在家枯坐，不得號子唱；側耳江上，亦不聞號子聲。大江靜靜，山崖寂寂，峽谷中空有風聲颯颯。老船夫英雄遲暮，悲愴惆悵。如此光景，他怎會有心情在賽歌會上去與人爭個輸贏？他只圖要唱個痛快，只圖這最后的號子要唱得端正，莫負了這江流中闖蕩的人用性命創造的歌。

責任編輯/胡仰曦