從《萬山紅遍》談李可染寫生與創作的關系

胡慧芳

摘 要：李可染是20世紀的山水畫家，他一生致力于中國山水畫的革新，在筆墨、構圖、意境等方面，以過人的膽量和才識沖破舊程式，為新時代的山水畫寫下了嶄新的一頁。《萬山紅遍》是李可染風格成熟時期的作品，我們既能從這幅作品中管窺他對寫生與創作問題的見解，同時也對他寫生與創作的理念有所認識。因此，對李可染山水畫寫生與創作關系的探討，不僅有助于我們深入理解李可染的山水畫藝術，而且對于我們山水畫的學習也有積極的意義。

關鍵詞：李可染；《萬山紅遍》；寫生；創作

《萬山紅遍》是20世紀山水畫家李可染1962年～1964年的作品，這幅作品在不同年代以同一題材形式曾作多幅。此畫是李可染根據毛澤東詩詞《沁園春·長沙》的其中兩句“看萬山紅遍，層林盡染”所創作的。作于1964年的《萬山紅遍》，畫面近似范寬“溪山行旅圖”式的構圖，給人以雄渾博大之感，畫面近景樹林經過巧妙處理，層層推進，中景是雄強的主峰，左側遠處的重重山峰構成了一種深遠感。畫家為了突出一個“紅”字，運用了大量濃密的朱砂點點樹，叢叢密密，使畫面效果格外強烈，視覺魅力非凡。底色是深厚的墨色，與紅色形成冷暖對比，深沉靜穆，層次豐富。林間的白墻，山上的飛瀑，山下的流泉互相襯托，成為畫面的亮色，有“提神”的效果，前景的溪澗則為畫面增添了幾分動感。作者以超高的技巧和獨特的畫功，成功地將毛澤東詩的激動情緒，交織在祖國山河的壯美景觀中，建構了一個全新的藝術形象，有評論者認為，這幅作品是李可染山水畫藝術中的燦爛篇章。

1 李可染山水畫風格的成因

（1）師傳統。李可染早年是從“四王”的繪畫入手的，但同時又廣師百家，學徐渭、石濤、八大等人，努力進入傳統中去。他學八大山人的山水畫作品，置景疏簡，格調冷逸，多用淡墨，有一種空靈清淡之氣。李可染曾說他用很長時間研究八大的畫，并由八大認識到董其昌用墨的精純。另外，也學清代的石濤，他三十歲左右畫的《松蔭觀瀑圖》，就明顯有石濤畫的形態和神韻。

（2）重寫生。50年代初，中國畫的發展處于最為低潮的時期，李可染在《人民美術》創刊號上發表了《談中國畫改造》一文，他認為：“深入生活是改造中國畫的一個基本條件，只有深入生活才能產生為我們這個時代所需要的新內容，根據新內容，才能產生新形式。”文章針對當時中國畫的情況提出了改造中國畫的途徑。重視寫生，深入自然是改造中國畫的一條必經之路，文中還提出：“改造中國畫首要的一條，就是必須挖掘已堵塞了六七百年的創作源泉。什么是創作源泉，這在古人可以說是造化，我們現在更進一步的說是生活。”

（3）自我創新發展。李可染自己常說：“精讀大自然，精讀傳統。”、“人離開大自然，離開傳統，就不可能有任何創造。”李可染的山水畫創作，是從傳統中“打出來的”，盡管他師傳統，但不拘于傳統，直接師法大自然，不為前人之法所束，既不靠近古人，也不靠近洋人。他不用傳統的皴法模式，而用西畫中的觀察方法和表現方法，用國畫的筆墨形式去表達，形成自己獨特的山水畫風貌，人稱“李家山水”。

李可染從法國后印象派畫家塞尚作品中得到表現物象體面關系和結構的啟示，從17世紀荷蘭畫家倫勃朗的作品中獲得運用明暗法、逆光法和厚涂法的啟發，他能把這些方法和傳統的筆墨創造性結合起來，使畫面深厚和富有生活氣息。《萬山紅遍》中畫家先用水墨畫山，再用朱砂水墨在山上點樹，色墨互不妨礙，且互相襯托。他既用積墨，又用積色，反復點染，使某些地方有油畫般的厚重感，這種畫法是從西方畫家那里得到的啟發，畫中山的輪廓、屋頂及樹干等處又保持了傳統水墨畫的特點。李可染成功地把毛澤東詩中的詩情畫意展現在一張薄薄的宣紙上，這其中包含了作者對祖國山河無限的深情，體現了其熱烈深沉的感受，被當時的理論界稱之為“紅色山水。”

2 李可染寫生與創作的關系

（1）寫生中有創作因素。李可染把寫生看作是藝術創作的基礎和橋梁，也是創作的準備和過渡階段。李可染提出山水畫寫生應該有較強的創作意識，應追求極具個性的筆墨表現語言。李可染的寫生可分為對景寫生和對景創作兩個遞進的過程。對景寫生是訓練造型的基本功，李可染的對景寫生從起稿、落墨到完成都是在室外對景作畫中進行的，這與其他畫家只畫大概再回去修改有所不同，每幅的作畫時間少則幾十分鐘，多則數小時，要求最大限度地深入刻畫和研究。他認為對景寫生首先必須要描繪對象，也就是忠于生活，不用成見看待事物，誠心吸納豐富的形象，認真觀察仔細刻畫。

李可染提倡山水畫寫生要“走進”自然，而不是“走近”自然，所謂“走進”自然，就要求畫家要得山水之神氣，傳自然之韻致。他還特別強調對自然觀察的方法，首先觀察自然要有靜心，“觀察自然要有二心即‘精心、‘耐心。”“萬物靜觀皆自得，坐下來就畫，過于心急是不行的。”再者，寫生觀察景物時要“好像是另一個星球上的，初次見到自然，充滿新鮮感。”最后，就是對景仔細觀察，深入刻畫，這就是他自己所說的“對景久坐”、“對景久觀”。李可染對待寫生的態度也很認真，他曾對學生說，“寫生用筆一定要慢，要像神經末梢，畫一根草也要充滿感情。”李可染認為寫生要發揮畫家的主觀能動性，不能照抄自然，他有一方圖章“不與照相機爭功”，充分體現了他忠于生活又主宰生活的觀念。他從對景寫生演變到對景創作，提出：“作畫在十分之七以前，以自然對象為主，在十分之七之后，以畫面主體為主。”這是李可染在對景寫生與對景創作關系中提出的關鍵問題，他要求畫面進行到十分之七之后，要充分發揮主觀感受去描繪，不再以對象為主，要按照畫面的要求進行補充。他還采用移景換位的方法以解決實景中的不足，在面對自然景物寫生時，要通過剪裁、組織、補充，在客觀的情景中重新安排景物。

1957年李可染在訪德意志其間的寫生作品，在構圖上就注重裁剪、夸張、省略，大膽吸收光影表現手法，使四面呈現出黑、繁、亮、厚的特點。1959年的桂林寫生，這一時期的對景創作，常使用局部山景完成整個畫面的布局，使作品呈現出“體積感”，這主要是從1957年以前的寫生中提煉出來的。事實上，李可染對景寫生過程中已經含有創作的思想，創作對他而言是在對景寫生基礎上的拓展和延伸。

（2）寫生是李可染創作的源泉。《萬山紅遍》這幅創作是李可染在深入生活中得來的體驗，與他長期寫生有著密切關系，它仿佛集中了畫家幾次出行寫生的全部觀察、認識和感受中的精華，使觀賞者不難聯想到過去畫家筆下峨眉山的俊秀、雁蕩山的雄奇、桂林山水的變幻多姿，但它畢竟又不是峨眉、雁蕩、桂林山水，而是作者根據平時生活積累創作出來的意境。它并不是具體描繪的某一地方，也不是根據哪一幅具體的寫生作品，而是作者采用山川移位、景物搬家的辦法，依照主觀意愿，重新組織再創作出來的畫面。正是畫家對大自然長期不懈的觀察、感受和扎實的寫生功夫，才創作出如此杰作。

李可染的山水畫從寫生到創作，既重師承又重創新，他能面對現實，深入生活，在繼承傳統中不斷開拓新路，他所探索出的一套寫生與創作的原則、方法，不僅對于中國畫創作有著較大的適應性和普遍意義，也為我們山水畫的學習提供了可參考的依據。

參考文獻：

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