李可染60年代后山水畫中的墨法與形體塑造

徐德君

摘 要：60年代始，李可染的山水畫由寫生進入了創作時期。其造型不斷統一、墨法逐漸自主，主要表現在畫面形象、墨法趨向統一，以及寫實技法與傳統墨法有機交融兩方面。在具體的墨法上，主要有干墨線條與濕墨渲染相結合，濕墨、積墨與破墨法的綜合運用，以及潑墨法、沒骨法、淡墨法、擦墨法等技法。李可染60年代后的山水畫墨法具有極強的表現性，不僅自我完善，且為山水畫的發展開辟了一條嶄新道路。

關鍵詞：墨法；形體塑造；表現性

李可染山水畫墨法與形體塑造的關系從20世紀60年代開始有了一定的變化，由于不再是直接面對實景，而是憑寫生稿與記憶進行創作，具備較高筆墨能力的李可染在保證墨法與物象對應關系的同時，又突出了墨的表現性。寫生前的筆墨積累以及寫生時的新發現為李可染提供了很多創造的可能性，寫生前的善于用墨及寫生時對墨法使用的主動探索，使得李可染為其山水畫確立了一種新的墨象，在此后的創作中李可染山水畫的用墨也進入了成熟境地。

1 創作時期的造型統一與墨法自主

經過了50年代數次長期寫生的探索與積累，李可染進入了提煉與整合的創作期，由于對師法自然時的多樣性語言進行了總結與升華，李可染的表現手法愈加統一、風格愈加明顯，“李家山水”的面貌最終確立。雖然自60年代始李可染并沒有終止寫生，但像之前那種長時間、大范圍的外出活動是很少了，這近三十年的作品多以畫室創作為主，所以我們通過對這些作品進行分析，可以總結出如下關于其墨法與形體塑造的特點：

1.1 畫面形象、墨法趨向統一

眾所周知，李可染在50年代的寫生是結合了西方寫實思想的，所以因物象的差異而導致了畫面語言的差異，但是在之后的畫室整理創作中，李可染逐漸減少了這種差異性，畫家所表現的物象也逐漸趨于典型性。這里說到，此過程是逐漸進行的，60年代的創作中，畫面風格與筆墨語言還是相對多樣的，如1961年《人在萬點梅花中》中的幽幽園林、寒梅怒放，1962年《黃山煙霞》中的崇山峻嶺、煙云彌漫，1962年《魯迅故鄉紹興城》中的兩岸萬家、石橋行舟等等，都通過不同的用墨手法體現了自然環境的差異。但與50年代寫生不同的是，這些作品的造型與構圖有了更多的主觀處理痕跡，語言也更加提煉精粹，境界也更加有真元氣象。

70年代開始，李可染作品中的穩定性更為明顯，景象的選擇與手段的運用都趨向統一，多表現高山大壑、層巒疊嶂，用墨也多是深郁濃重。例如，1974年的《水墨小品》《山頂梯田》、1979年的《蘭亭圖》（圖1）、1982年的《崇山煙嵐》、1987年的《賞心喜看雨余山》等。不論是《蘭亭圖》還是《崇山煙嵐》《賞心喜看雨余山》，我們已經難以分辨畫家所表現的景象在具體元素上有何差異，丘壑在畫面上已經被典型化，墨法的使用也趨于一致。

我們也可以通過兩幅相同場景的作品進行分析來比較這一前后變化，一幅是1954年李可染對黃山人字瀑進行寫生的作品（圖2），一幅是1981年對同樣場景的創作（圖3）。前者筆觸細碎，表現精微，有很強的現場感；后者則進行了較大的加工處理，如將山體加高，以濃重的積墨來進行表現，與李可染同時期的其他創作風格極為接近。

1.2 寫實技法與傳統墨法有機交融

盡管李可染創作期的作品造型與墨法都漸趨統一，但并沒有喪失其中的寫實因素，造型手段仍然有很強的西畫特征，與此同時，畫家自身對傳統的積淀也使其筆墨大放光彩。李可染在創作期的作品中，更加強化了因明暗調子而產生的體積感，這種體積感更多是由濃郁的墨法來實現的。由于對體面的強調，線的特征、筆法的特征在一定程度上被弱化了，而墨象卻得到了最大程度的發揮。如果說，作為創作初期的60年代，李可染在一些作品中還或多或少地保留了一些寫生時的痕跡，筆墨的提煉度還不夠的話，那在60年代的部分作品及70、80年代的大部分作品中，墨法的純粹性與表現力則是有目共睹的了。例如，1962年的《漫寫漓江煙雨》、1974年的《水墨小品》、1977年的《泛舟漓江》、1987年的《賞心喜看雨余山》，等等。從這些作品中，我們可以清晰地看到，李可染是在以一種相對統一且極具表現力的墨法來表現物象、營造境界，而這種表現方法，卻正是傳統筆墨與西方寫實的完美結合。

2 創作時期墨法的具體特征

以上是對李可染60年代以來作品所用墨法與形體塑造關系的簡要概括，為了更深一步分析，我們可以將其墨法的具體表現總結為如下幾個方面：

2.1 干墨線條與濕墨渲染相結合

這類作品主要集中在60年代，是50年代寫生（如1959年桂林寫生作品《畫山側影》）所得經驗的延續，這種用墨的塑造方法也多是表現高峻雄厚的裸露山體。例如，1962年的《萬山夕照》、1965年的《昆侖山》，用焦重的線條與皴擦來表現山石的輪廓、結構與質感，再用濕墨進行反復渲染，并且濕墨的筆性不是很明確，塑造功能十分顯著，且與之前干墨線條、皴擦的運用有明顯的時間先后關系，干墨與濕墨的對比十分強烈。在李可染70、80年代的作品中，這種用墨方法依然存在，但是干墨線條所占的比例明顯降低，更多的是在與濃重的墨塊進行有機結合。因此，其提煉度與融合性比之前更為完美。例如，1974年的《山頂梯田》、1982年的《黃山云海》（圖4）。

2.2 濕墨、積墨與破墨法的綜合運用

此種方法是李可染作品最具典型性的用墨方法。首先，畫面在保證具有一定干濕對比的同時，著重突出濕墨的表現力。其次，這種濕墨的運用又是與積墨法、破墨法緊密結合的，故而畫面層層深厚而不板滯。這幾種墨法的結合運用，相對來說弱化了線條的分量，更好地突出了墨的表現力，同樣也成功地形成了一種對自然界的嶄新表現手法。

從1962年的《漫寫漓江煙雨》與1963年的《榕湖夕照》中，我們便可以看到李可染開始探索這種畫法，不過，當時的探索或多或少還是與一些客觀物象的形態特征相關聯的。例如，煙雨中山體的迷蒙，使得李可染不能再像表現晴朗的山峰那樣干墨線條運用較多且結構較為明晰；再如李可染表現夕照景象時，由于想表現逆光，山體中占據了絕大部分的暗部便需要用相對概括、統一的墨法進行表現。而到了70、80年代，李可染更主動地選擇了這樣一種表現手法，使得墨的表現力更為突出、物象表現更為深入、境界也更為深邃。例如，1982年的《茂林清蜀》、1989年的《萬山重疊一江曲》（圖5）。

李可染對于濕墨、積墨與破墨法的綜合運用，既源于他早期山水畫的創作習慣，也受益于黃賓虹的墨法。由于面向了大自然，借鑒了西畫造型方式，李可染對于表現物象層次的要求是很高的，他認為：“畫好山水畫，在技法上要過好兩個關：線條和層次，層次關最難。”[1]并且感覺到當時的多數畫家并沒有解決好層次這一問題，而黃賓虹在積墨法運用上的成功經驗卻給了李可染很多啟示。李可染也發現，盡管歷史上有幾位極其擅用積墨法的山水畫家，但黃賓虹與他們相比又是有很多創造的，如他在比較黃賓虹與龔賢的積墨法時說：“龔半千的畫也是積墨的方法，只是一層層明顯地往上加，但太均勻。他們這方面都畫不過黃賓虹先生，不及他墨法豐富，不及他筆墨交融一體。”[2]黃賓虹的“筆墨交融一體”正是因為其在積墨法的基礎上又綜合運用了濕墨法與破墨法。對黃賓虹成功經驗的學習使得李可染找到了寫實手法與傳統墨法的結合點，很好地表現出物象的層次，并發揮出了墨的表現力。

2.3 潑墨法

此種墨法其實在李可染許多作品中都有體現，但是由于受表現客觀物象的制約，畫家對潑墨的運用是有限度的，不會讓墨的侵漲影響物象的形體，所以沒有像張大千晚年潑墨山水那樣的筆墨自由度，也不像李可染自己早期山水創作中較為隨性的筆墨。不過，在一些小幅的、創作時間較短的作品中，李可染對潑墨的運用還是比較大膽的，由于落到紙面上的墨量很大，滲化痕跡十分明顯，加之與破墨法進行結合，畫面更顯得淋漓恣肆。由于為了更多地保留了墨的自然痕跡，畫家在這類作品上較少積墨，所以它們給觀者的感受不是深沉凝重，而更多的是輕松酣暢。例如，1965年的《青山密林圖》、1981年的《潑墨云山》。

2.4 沒骨法

這類墨法在李可染的作品中也極為少見，多表現園林及雨景。前者如1961年《人在萬點梅花中》與1963年《諧趣園圖》的中景山石、近景的梅花、亭臺是用線條與濃墨表現的，而山體卻直接以淡墨用沒骨法來表現，由于作于生宣紙之上，筆痕明晰，我們可以看到畫家的筆觸既依附了結構也照顧到了明暗。后者如1983年的《春雨江南圖》，畫中山體沒有任何線條，純以橫向連貫的筆觸來表現雨中山體，值得注意的是，這幅作品在用沒骨法的同時，又很好地表現了山體的體面關系。

2.5 淡墨法

在李可染的作品中，多數是筆墨濃重的，純用淡墨來表現的作品極少，剛才說到的幾幅用沒骨法來表現的作品中，也是近景極重，而中、遠景又極淡，對比較強。例如，在1977年的《雨中泛舟漓江》中，整體采用的是較為虛淡的墨色，盡管房屋與舟人的線條略重，但由于是雙勾，空白較多，使得整幅作品對比較弱，虛靈潤澤，就連題字也是用的淡墨，使其融于畫面空蒙的境界中。

2.6 擦墨法

這種墨法是指用干且淡的墨進行反復地皴擦，再加以渲染，主要表現山間云氣，與傳統畫云不同的是，李可染的這種方法更能表現云地體積與質感，有很強的塑造感，由于對寫實思想的吸收，李可染山水畫中的云是不用勾勒法來表現的。李可染在使用這種方法時，不厭其煩，有時泯滅筆觸，有會將紙面擦得起毛甚至破碎，如1982年的《黃山云海》（圖6）便是很好的例子。

以上是對李可染60年代開始的創作中，墨法與形體塑造關系的特征概括與具體墨法總結，這一時期的時間跨度比較長，政治環境變化比較大，其作品雖然有不同的面貌，但總體上是趨于統一與穩定的。其墨法沒有被客觀物象所制約，而是在表現客觀物象的同時，充分展現了墨的表現力，較50年代的寫生更為成熟，可以說是為山水畫的發展開辟了一條嶄新的道路。晚清以來的山水畫陳陳相因，畫家們大多忽略了對山川的真實感受，而將前人作品為創作源泉與圭臬，實則描摹形骸、舍本逐末，與藝術規律背道而馳。新文化運動以來，知識分子對山水畫現狀的批判異常激烈，激進者迫切希望以西方畫法來彌補自我的不足。同樣也有堅守傳統，別出新境如黃賓虹者。中華人民共和國成立以后，因為政治的需要，中國畫要去表現現實世界、歌頌新生政權，由此傳統的筆墨不得不讓位于寫實技法，李可染的山水畫便是在這樣的環境下產生的。李可染兼具中西繪畫功底，極有藝術天賦與獨立思想，所以沒有像其他畫家那樣完全被政治要求所限制，而是真正探索出了既有筆墨內涵，又有新的造型手段的嶄新山水畫風，為我們后人的創作提供了莫大的觀念與方法啟示。

參考文獻：

[1] 李可染.山水畫教學論語，李可染論藝術[M].長春：吉林美術出版社，2007：137.

[2] 李可染.談黃賓虹先生山水畫藝術，李可染論藝術[M].長春：吉林美術出版社，2007：275.