淺析唐、宋兩代佛造像的風格之異同

王鳳霞

摘 要：本文以安岳石刻為例，分析了唐、宋兩代的線條、造型、整體構成。唐宋兩代的佛造像風格有相同之處，但更多表現的是不同之處。這些不同之處展現了唐宋兩代不同的社會背景、文化差異。

關鍵詞：安岳石刻；線條；造型；整體構成

0 引言

佛教起源于古印度，大約在兩漢之際傳入中國。經過兩千多年的發展，逐步形成了具有中國本土藝術風格的佛像藝術。在我國歷史上佛造像的發展有三個高峰：第一個高峰發生在北魏時期稱“犍陀羅時代”以“云岡石窟”為代表，佛像造型上大多為直角轉折，呈現出粗獷、厚重、雄健有力的風格特征；唐代出現了佛造像發展的第二個高峰，以“龍門石窟”為代表。由于其皇家寺廟的特殊地位使其造像風格區別于“犍陀羅時代”的雄健、厚重，展現更多的是雍容大度、氣宇非凡的皇家風范；第三個高峰以宋代四川地區的安岳、大足石刻為代表，呈現出本土化、民間化、世俗化的造像風格特征。

安岳石刻位于四川省安岳縣，主要由臥佛院、圓覺洞、毗盧洞、華嚴洞、茗山寺、玄妙觀等處，其造物的盛期主要集中在盛唐至北宋的近400年間。唐、宋時期不同思想、文化的交織使得這里既有“雄渾濃麗、自信曠達、活潑圓潤”的唐代佛造像，也有“典雅清麗、寧靜秀美、精微俊逸”的宋代石刻，有著“上承龍門、云岡，下啟大足”的美譽。由于其佛造像有鮮明的唐、宋過渡性特征，使其成為研究唐、宋兩代佛造像的風格異同的典范。

1 線條的藝術

唐代經濟強盛、文化發達，是我國歷史上的黃金時代。自信、開放的社會風氣使得唐代的佛造像線條帶上了雍容華貴、磅礴大氣的特征，表現了繁榮發達的盛唐風韻。安岳石刻中，鑿于唐代的臥佛溝的《釋迦牟尼涅槃圖》中的臥佛面龐圓潤、五官集中，衣紋線條自然，繁而不亂，其雕刻技法嫻熟，刀法洗練明快。整體線條處理簡潔粗獷流暢。臥佛前的力士體態健美、威武嚴肅符合當時對于典型形象加以夸張加強藝術表達力和感染力的特點，用粗獷有力的線條勾勒出力士的護衛之態，加強其護法守職的形象。相比之下，宋代商品經濟的發展和市民階層的崛起以及儒教文化和佛教文化的結合使得宋代佛造像在唐代的基礎上進一步向世俗化發展。這時的線條更多展示的是精秀俊逸、典雅靈動的美。安岳華巖洞的毗盧遮那佛頭戴寶冠，跌坐于蓮臺之上，秀美靈動的線條隨形體的轉折而不斷變化，繁而不亂地勾勒出灑脫自在的佛陀形象。兩旁的文殊、普賢兩位菩薩衣紋華麗而流暢、線條疏密有致，姿態優雅。人性化的造型既讓人親切，若隱若現的威嚴又使人敬畏。這種美蘊含在線條之中，又通過線條傳遞和表達。

2 造型之美

初唐的造型繼承了隋代造像遺風，頭部略大，體態豐滿、健碩。由于武則天稱帝后被稱為彌勒佛降世，使得各地多造善跏跌坐姿的彌勒大佛。盛唐時期則是佛造像的黃金時代，由于經濟強盛、文化繁榮，社會風氣自信、開放，此時的造像已經擺脫了初唐時頭部偏大、體態略顯僵硬的感覺。造像比例勻稱、結構合理、形體舒展，動態也更為自由活潑，多成“S”形。安岳臥佛院45龕的千手千眼觀音便是盛唐時期的杰作。其身高1.35米，整體微曲“S”形，面相飽滿，重頜廣眉，體型柔美舒展，腹部微隆。自然流暢的線條使其飄帶產生無風而動的美感。展現出盛唐女性雍容華貴的風韻。雖稱“千手、千眼”但并未一一鏖刻，而是采用背景和主題造像虛實結合的手法使其展現出“千手、千眼”的真實之感。盛唐自信、大氣的藝術意蘊一覽無余。至晚唐時期則國力衰退，盛唐時那種氣勢恢宏、自信曠達的造像風格逐漸消失。此時的佛像造型略顯拘謹、生硬、裝飾亦越發樸素，體型勻稱但氣勢不足。

宋代經濟發達、文運昌盛，宗教文化得到了自上而下的普遍重視。其佛造像在唐代的基礎上進一步向世俗化發展與現實生活相結合形成了一種雅致、俊秀的風格形式。安岳石刻中石羊鎮毗盧洞的紫竹觀音可稱為宋代佛造像的代表。其造型來源于水月觀音取水中觀月之狀，身高3米懸坐在凸露的陡峭石窟之中，背倚浮雕的紫竹和柳枝凈瓶，頭戴裝飾華麗的寶冠，身體、右手臂、五指、巾帶及荷花、蓮座都帶有浮雕技法。其姿態倜儻而不輕佻與周圍輕柔的彩帶及飄逸的裙擺相輔相成，使其既具有人間女性的嫵媚又具宗教菩薩的儀容，顯示出非常濃重的世俗風味。

宋代石刻在造型上有四點突出變化：一是雕刻手法的多樣，如圓雕、半圓雕、淺浮雕和線劃等。二是在造型寫實，形體結構準確，刻畫生動而細膩。三是在衣褶處理上突破了以往階梯式表現和陰線刻等簡單的手法，追求以形體結構來進行轉折變化。四是在多尊佛造像的組合方面講究構圖和布局的和諧、平衡、對稱。同時講究從大小、遠近、高低來平衡畫面，有一種獨特的韻律感，對于人物的刻畫也更為細膩。

3 整體構成之轉變

每個時期佛造像藝術的轉變都與這個時期的社會背景、文化背景及佛造像所處位置的地域色彩息息相關。盛唐時發達的經濟、強大的軍事、頻繁的貿易往來使當時形成了開放、曠達、自信的社會風氣并形成以“肥”為美的審美觀念。所以唐代佛造像的風格顯示出個性化和寫實化相結合的特點，并適當加以夸張來追求藝術表達效果。無論是佛陀、菩薩還是力士其面相均顯豐潤，整體風格粗獷、大氣、活潑而富有韻律。安岳石刻《釋迦牟尼涅槃圖》中的臥佛打破了傳統宗教儀軌中頭西足東的姿勢，采用頭東足西的造型。這種情況的出現一方面由于當時開放的社會風氣；另一方面也與四川地區“因地制宜”的思想觀念有關。因雕刻臥佛的巨石正適合頭東足西的造型，故此為之。這種“因地制宜”的思想觀念到了宋代更加明顯，甚至形成了四川地區佛造像特殊的“川渝風格”。

宋代商品經濟發展，市民階層崛起，是封建專制主義高度發展的時期。受宋代理學影響，統治者在提倡佛家禪觀思想的同時也大力宣傳儒家忠孝仁義的價值觀使其造像題材呈現儒、佛合一的藝術特征。其不拘泥于佛教題材，更多地反映世俗生活，同時與重文輕武的社會觀念結合使這個時期的佛造像呈現出本土化、民間化、世俗化的特征。造像風格和唐代相比也失去了曠達、自信的特點展現出雅致俊美的藝術特色。宋代造像中最具代表性的造像題材是菩薩、羅漢，許多秀麗嫵媚的菩薩形象就取自真實的人間女性，具有世俗生活中人的情態。上文提到的紫竹觀音改變了以往神圣威嚴的觀音形象，不但完全女性化而且帶有四川女性的特征。其面部也不再是簡單的直線塑造而是用豐富的線條變化來表現其表情和容貌特征，裝飾刻畫也更加細膩。其身后背景《八難圖》中人物均著宋代裝束。這些特征無一不顯示了宋代民間化、世俗化、本土化的審美觀以至于這種審美觀直接影響了中國石刻晚期的整體走向。

4 結語

佛造像不僅是一個規模龐大、內涵豐富、形式多樣的藝術品類，更是一個特殊的歷史切入點，讓我們可以通過它對當時的社會背景、文化觀念、地域色彩給予一個更加真實準確的還原。如何在保護古代石窟的基礎之上更加有效地對其進行分析和利用，是石窟藝術研究者所應著重考慮的問題。

參考文獻：

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指導教師：李浥教授