科技時代的全民狂歡與現實反思

陳曉菡?

摘 ?要：文章以英劇《黑鏡·國歌》作為研究對象，基于巴赫金的狂歡理論，從后現代視角對這一影視劇作品進行文本細讀，揭示出在科技快速發展、媒介無處不在的現代社會，狂歡自身的內涵轉變——狂歡節由顛覆官方嚴肅、壓抑并且弘揚自由、平等烏托邦的內涵，逐漸演變成了一場字面意義上的狂歡節。媒介科技的發展使得顛覆不再具有顛覆性，而成為一場全民狂歡。狂歡和人們的參與，已經不是主義，而成為了一種娛樂化的生活方式與狀態。因此，本文基于全民狂歡的現實境況，對科技時代提出反思。

關鍵詞：“黑鏡”;媒介;狂歡;顛覆;轉變

中圖分類號：J905 ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1672-8122（2015）12-0065-03

英劇《黑鏡》系列自2012年誕生伊始，便受到廣泛持續好評，這既歸功于Channel4出色的創意構想與精湛制作，也得益于該系列作品豐富的意義呈現。以《黑鏡》第一季第一集《國歌》為例，這是一部當之無愧的后現代作品，充滿了對當下科技發展、媒介無處不在的社會現狀的隱喻與反思。《國歌》這一故事源于一起突如其來的綁架，其后如多米諾骨牌般引發一系列意想不到的事件。從整體來看，包括首相受辱、民眾參與、個人在其中的態度和群眾反映，以及評論家的聲音，包括最后各人的結局，所有的推進都顯示出這是一種源于民間的狂歡節式大眾事件。與此同時，狂歡，也在科技與媒介的包圍下，發生了轉向，這一變化，為反思科技時代的人類境況提供了切入點。

一、狂歡節概念簡述

狂歡節理論由俄國評論家巴赫金提出。中世紀的狂歡節與官方節日相對立：在官方節日中，人們必須按照自己的稱號、官銜、功勛穿戴齊全，按相應級別各就各位;而在狂歡節，人們仿佛是為了慶賀暫時擺脫統治地位的真理和現有制度，慶賀暫時取消一切等級關系、特權、規范和禁令，是由民眾自發的、全民參與的真正的節日;在狂歡節中，取消一切等級關系具有特別重要的意義：中世紀的森嚴等級和日常生活中存在的隔閡消失，而是形成自由、平等的接觸，人仿佛是為了新型、純粹的人類關系而重生，人回到人本身[1]。

因此，我們不難得出，狂歡節文化與中世紀的嚴肅陰郁的官方文化形成對立，前者的全民性、多樣性以及其中的自由、平等文化對官方主流文化具有顛覆意義。

從狂歡者的角度說，在《國歌》中，藝術家對公主的綁架及要求通過網絡、電視迅速傳播開來鬧得沸沸揚揚，民眾、公主、首相、政府幕僚、媒體、藝術家等一切與事件相關的人都是狂歡節的一份子。每個人都參與到其中，精英和大眾、政要和平民、少數人和多數人的界限消失，這是全民的狂歡。尤其是在科技高速發達的社會，尤其是隨著“自媒體”時代來臨，人人既是信息的傳播者，又是信息制造者，并且能夠在不斷的活動中產生新的意義，或將原有的意義迅速推往新的方向。信息在無時無刻發生改變，人們主動去搜索、傳播、關注事物，同時又被各種各樣的事物包圍，這也是一場沒有人愿意落下腳步但也沒有人能躲開步伐的全民狂歡節。

從狂歡的規模和形成上看，如果說巴赫金提出“狂歡節理論”是以對民間文化的張揚來顛覆中世紀教會官方文化，那是需要上街或是上廣場的，那么隨著科技的發展，人們無需上街、上廣場就能夠依靠科技更方便地組織一次次更為盛大的狂歡。

狂歡的內涵也在技術高速發展的背景下發生轉變，從理論當初所指的意義轉向成為放大了的、全民都參與的大眾娛樂事件。

二、綁匪視角下的狂歡節意義簡析

在大眾文化無時無刻都在傳播的時代，狂歡思想作為一種社會批評，在戲劇性、夸張性和褻玩性中一點也不缺乏嚴肅性[2]。

在巴赫金的狂歡節理論中，原本的等級、階級、身份被顛覆，官方被來自民間的大眾顛覆。在《國歌》中，我們既可以看到這次大型全民狂歡中隱含的反思和顛覆意義，又能體會到事件發生到最后這種嚴肅意義的轉變。

首先，作為綁架公主和由此引發的首相受辱、大眾圍觀等一系列事件始作俑者的那名藝術家，是傳統狂歡節意義的代表。他對事件的操控，策劃，反映出對以下幾點的批判與反思。

1.對權力的對抗

在民主社會中，哪怕首相是通過代議制產生、民選產生，并且要看選民的臉色，但是說到底，首相等政府高官、皇室仍然是與大眾有層級之分的精英階層。因為其身份，身份只是一個能指，而所指即是權力。不管是文化還是政治，民眾自己推動了事態的發展，而非是被動的接受者。從法蘭克福學派批判文化工業的觀點就可以看出來，他們認為，通俗文化實際上是為社會威權服務的，要求“順從一致”，文化工業不鼓勵大眾超出現存的范圍去思考[3]。因此，文化工業、大眾文化雖然都是迎合大眾口味的，但同時也圍起了一條禁錮的網。

在綁匪的策劃中，首相迫于民主社會的壓力達成綁匪要求，通過電視直播。在此過程中，首相所代表的權力被消解，平時高高在上的精英落到地上成為被大眾消費的對象。這是很多人都喜聞樂見的景象：在他們眼中，首相首先是代表權力和身份，其次才是個人、丈夫、父親（如果只是普通人也不會引起轟動和連帶效應）。民眾從首相受辱似乎能感受權利的力量，同情弱者的自足感，自由的快感。

在電視機前的民眾，或許此時在很多人眼里都成了非理性的暴民，通過他們揮發出了民主壞的一面——即多數人的暴政。由于他們的非理性，缺乏思考，且情緒易于傳染，容易被操縱[4]，而導致了首相白白和豬獸交，簡直就是屁民的狂歡。在民意看似得到最大滿足的時候，民意也會被綁架。

從事件中站出來看，一方面是科技社會、民主社會下對權力的挑戰、消解和顛覆，另一方面，大眾的理性、感知力也是被顛覆的，這種相互的雙重顛覆，導致的結果是誰都沒有自由可言。

2.科技的高速發展

如果沒有高科技，沒有網絡，沒有社交網站，公主被綁以及綁匪的要求可以輕易被封鎖消息;也不存在首相與豬交媾的直播技術。甚至說沒有高科技，根本就不會出現公主被綁架的構想，整個事件根本就不會發生。而科技起到了信息傳播的作用，人們利用科技分享了信息、傳播，并將事態不斷升級直至不可收拾。同時，人也是被科技牽著鼻子走的，因為有太多的信息刺激著，人們不自主的就卷入其中，并樂此不疲。

綁匪對科技的運用，既是達成目的的工具，也是以此作為對科技高速發展的嘲弄。

3.對傳統倫理觀的挑戰

和母豬性交很多情況下不是科學問題，而是社會倫理道德的問題。這和科學實驗中提取細胞物質進行雜交還不同，而是帶有受辱性質的和母豬性交。另一點不容忽視的是，性交是大家心目中具有極其隱秘性的活動，大庭廣眾之下進行直播更是無法忍受——這是對人尊嚴的毀滅。這樣的條件也是對人們尋常倫理的挑戰，把人和其他生物劃歸到同一層級。那么，為什么人獸不能性交？或許民眾所被吸引的和豬性交只是從匪夷所思、受辱的角度，那么，或許從設計者出發，則是對人和其他生命間關系、倫理的反思。而拋出這樣怪誕、不人性的條件，使狂歡更具顛覆性。

4.關注人的力量

綁匪起先就選擇利用社交網站傳播綁架視頻。而社交網站的主體，則是一個個獨立的個體。

我們可以從《國歌》中全民參與的狂歡，處處看到人的身影。而綁匪關注人的力量則是體現在以下三點：一，利用每個人的力量;二，完成對英雄世界的挑戰;三，暴露出人性并試圖促成每個人的自我認知。

其一，在現代科技、政治、文化等背景下，民眾（聚集起來的個人）對主流、對權力的戲弄，即使他們本就也處于這之中。他們通過民意、民主的壓力促成了荒誕的“人獸”，又從屏幕中的直播感到不適、同情，最終而且相當于是被操縱者玩了一圈，他們自身通過狂歡又表現出人性的復雜性（包括首相夫人的不原諒），人人進入、卷入其中。

其二，雖然科技被越來越多的集中，創新壟斷，且與權力結合，但是，科技的應用使更多的人具有話語力量。比如自媒體時代網絡話題人物的輕易走紅。同時，這也體現在網絡時代凡人可以更多參與到原本設置了很高門檻的事情中，并起到關鍵作用，正如《國歌》中一個藝術家“耍弄”了13億人，而英國民眾將首相推向原先根本不可能實現的境地。一個人可以撬動13億的人、人性，這并不是蝴蝶效應的一層層累加，而是有了強大的武器，可以瞬間一擊即中。如果說科技是手段，那么進行那項事件的人，則是通過制造一起狂歡，或是說狂歡本來就有，他只是利用了狂歡，來向宏大敘事下的政權、首相、主流意識、既定的倫理發出挑戰，而參與的民眾、作為一個人的首相、政客等一個人則成為小型敘事下的一個小單位，每一個都會有不同的樣態。而這次狂歡本身甚至是在道德層面是丑陋的，但這也是一種對傳統意識下當權者區別于凡人的英雄形象的顛覆。

自此，無論是首相，他的夫人，還是屏幕前的觀眾們，都成為了一個人，被各種信息、各種情感與境況包圍的凡人。每一個凡人在狂歡節中都起到了關鍵作用，誰都沒有落下。

其三，作為狂歡，“黑鏡子”就是隱喻，而人們從屏幕中看到了自身的鏡像反映。正如拉康的“鏡像論”，人們自身存在的不足使得他們從不是自己的東西中尋找自己[5]。而鏡像中看到的自己，正是狂歡中非常重要的一點。民眾沒有和豬獸交過，于是當有一個人（且這個人是位高權重的首相）和豬獸交的過程要被直播，人們肯定是好奇的。通過觀看，而彌補自己無法達成的經歷。而通過代入式的想象，人們從不是自己的首相身上尋找想象自己可能產生的感受，或是想象豬的感受，同樣是彌補了意識中不足的一部分，然后建立出另一種多元的感受與意識。

約翰·菲斯克聲稱，大眾快感即媒介體驗的快感。當受眾從某種媒介文本中創造的意義有快感可言時，那就是因為“他”生產出了自我的意義，這種意義不是外在輸入的，而是切實地與日常生活實踐密切相關的[3]。民眾在直播的影響中獲得快感，而這種快感來源于切實想象的實現、對首相的辱弄，對政府的嘲諷，以及對自我身份的再一次回視與內視——“我”是一個人，是安全的人，是平民，包括“我”在內民意可以起到很大作用，而且不用和豬性交……最終狂歡的結束，也是一次人們對自我的穿刺。

綁匪本身策劃、實行一系列事件，是基于以上幾點的反思與批判、顛覆。但是，整個狂歡節并未真正如愿具有如此大的效力。

三、科技時代的狂歡轉向

在巴赫金狂歡理論的框架下，以綁匪（藝術家）為代表的是具有顛覆意義的策劃：他試圖通過綁架來反思/顛覆民主社會、政治、倫理、科技、主流、人等，但是，事實并非如此。而事實上，原本應該十分具有警示性、顛覆性、批判性、反思性的狂歡式事件，在現代則成為了其字面意義上的狂歡節——人人參與其中的大眾娛樂事件。

自此，以綁匪為代表的具有顛覆性的狂歡節，變成了以全民為主體的沒有意義的娛樂。一年后的結局則是狂歡內涵轉變的佐證。大家以輕松的語調談論當年的事，并且當事人（除了首相回家后）都幸福快樂的活著;代表權力的人并未被顛覆，反而獲得很好的名聲;獸交也無人再談;平民依舊是平民，群眾依舊是群眾;首相甚至成了用于犧牲的英雄。最關鍵的是，該事件平息后，展現出的是大眾娛樂事件般的消亡速度，并沒有理論上狂歡帶來的批判、反思、顛覆。

人人看起來是像顛覆了所有的既定規則，實際上什么也沒有顛覆，什么也沒有反思。究其原因，則是現代科技高速發展所引發的產物。

使全民參與的狂歡，看起來更像是個大眾娛樂事件，而民眾在電視、電腦等終端面前，就是在看一出戲。在現代社會中，戲實在是太多了。甚至于許多戲，比如好萊塢大片、苦情劇等，替代了人們的想象，替代了人們的同情、傷心等感情，替代了人們的視覺。鮑德里亞則認為，模擬的東西可能比真實的東西更逼真，模擬與真實之間的區別發生內爆，這就導致真實和模擬變得沒有區別[6]。尼爾·波茲曼也在《娛樂至死》中提到，由電子媒介勾畫出來的世界里不存在秩序和意義，我們不必把它當回事[7]。于是人們對真實、虛幻、虛擬的感知不斷弱化，并且在自媒體時代、在科技足以將一切真實之物變成視覺可見的可呈現物、畫質音效等足可以制造出新的“真實”（如3D版《阿凡達》），人們并不是離真實越來越近，而是離真實越來越遠了——感知真實，分辨真實與虛假的能力越來越弱;人們也不太關心到底是不是真的，而是它像不像真的;對真實性與否的懷疑能力、辨別能力也逐漸喪失。舉個簡單例子：微博或是twitter上每秒鐘有無數消息推送出來，人們更關心的是我眼前看到的是什么，我愿意相信什么，而不是花時間來研究這到底是真的還是假的、值不值得相信;同時，即使是假消息，也以真實面孔出現而不會引起懷疑。世界變得都太快了。

在《國歌》里，看戲的民眾直到直播一小時才敢相信首相確實是和母豬交媾——并且，持續了一個小時。而現場直播，則是保證了真實性——如果是轉播則會降低其真實;一個小時的過程使造假的可能性為零。而事先人們想象中的場景則通過直播畫面得到了印證。正如首相夫人所說“It's already happening in their heads.”，那畢竟還是想象。當然，這也構成了某種真實——當綁匪的要求進入到每個人的腦海中，即使最終首相沒有完成，他在人們的腦海中已經和母豬交媾過了，所以到底有沒有做，做了多久，真做還是假做，都已成為真實的。然而，哪怕是一個多小時的直播意味著徹頭徹尾的真實，但是對于一群在現代科技中逐漸喪失感知能力和分析能力的人，人們逐漸喪失對“真”的感知，而越來越將一切等同于娛樂化。《國歌中》觀眾看直播雖然經歷了好奇、新鮮、惡心、痛苦、憤怒，但最后紛紛拿起手機攝像的好玩心態則是娛樂化的體現。在這樣一種一切都可娛樂的（首相本身因為一起綁架而與豬獸交也很具有娛樂性）社會，一切所謂的顛覆性都是不可靠的。

四、結 語

在現代科技的主導下，狂歡節由顛覆官方嚴肅、壓抑并且弘揚自由、平等烏托邦的內涵，逐漸演變成了一場字面意義上的狂歡節。科技、娛樂使得顛覆不再具有顛覆性，而成為了一場群眾的玩樂。狂歡也只是放大了的娛樂事件。A在A們中玩，玩了B（們），同時又被C玩了。碎片化的處理結局，使這場狂歡看起來可以是一切事物，但實際上這只是一群人的自嗨游戲，被娛樂化了，它什么也不是。

我們目前所處的，正是這些碎片所處的沒頭沒腦的時代。很多事物突然產生，又很快消失，或者又不經意間再次復現，人們只在當時關注且并不探討其深度，又或是按照固定程式前行。我們不需要追問這本質上是什么，比如《國歌》的狂歡節中沒有一個明確的解釋，說藝術家的目的是什么，人們也不在乎綁架是什么，所處的那件事要表達的是什么精神——更多的，而是這看起來是什么，人們認為這是什么。現在的狂歡（目的、動因、深層挖掘等等）是沒有一個明確釋義的，而是多元化的全民參與的玩樂游戲。

狂歡的進程一直在繼續，這樣的狂歡或許并不具多少批判性、顛覆性，更談不上“狂歡的雙重性中的死亡與新生精神、交替與更新的精神”[8]，而它一直存在，甚至已經變成了一種人人都在參與的日常娛樂活動——討論選秀、吐槽、八卦、質疑、人肉、圍觀……

在科技高速發展的現代，在人們逐漸喪失感知力和思考力的現代，狂歡和人們的參與，已經不是主義，而成為了一種娛樂化的生活方式與狀態。娛樂化的狂歡狀態，使人們離理性和真實越來越遠。

參考文獻：

[1] （蘇聯）巴赫金著.李兆雷等譯.巴赫金全集（第六卷）：拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化[M].石家莊：河北教育出版社，1998.

[2] （澳）約翰·多克著.吳松江等譯.后現代主義與大眾文化[M].沈陽：遼寧教育出版社， 2001.

[3] （英）約翰·斯道雷，楊竹山等譯.文化研究與通俗文化導論（第二版）[M]. 南京：南京大學出版社， 2006.

[4] （法）古斯塔夫·勒龐，馮克利譯.烏合之眾：大眾心理研究[M].桂林：廣西師大出版社，2011.

[5] （法）雅克·拉康著，褚孝泉譯.拉康選集[M].上海：三聯書店，2001.

[6] （法）鮑德里亞.仿真與擬像[A].汪民安.后現代性的哲學話語[C].杭州：浙江人民出版社，2000.

[7] （美）尼爾·波茲曼著.章艷譯.娛樂至死[M].桂林：廣西師范大學出版社， 2005.

[8] 周衛忠.雙重性·對話·存在：巴赫金狂歡詩學的存在論解讀[M]. 西安：陜西人民出版社，2007.

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