莎翁作品的作者歸屬之爭

正統派與懷疑派的世紀之爭

莎士比亞的作品是不是莎士比亞寫的？這個問題看似荒唐，卻引來了正統莎學界和“疑莎派”150多年不休的爭論。莎翁作品作者歸屬問題之所以長期懸而未決，在于現今已掌握的莎士比亞個人信息太少，關于他的生平，多數情況下只能做合理推斷，于是常常被質疑。人們對于莎士比亞生平的了解，雖說通過莎學家400多年來孜孜不倦的發掘、研究，比起對大多數與他同時代平民出身文人生平的了解，要充分得多，但迄今掌握的直接史料仍然嚴重不足，尤其關于其教育背景、文學創作等方面的史料，基本空白。曾有學者半開玩笑地說過，關于莎士比亞，我們只知道他出生了、去了倫敦、寫了劇本、然后死了，其他一概不知。話雖夸張，但的確道出了莎學研究的一大缺憾。

不過在19世紀中葉以前，莎士比亞的作者身份無人懷疑。世人一直認為，存世的莎士比亞詩歌和戲劇的作者就是出生于埃文河畔的斯特拉特福小鎮、葬于當地圣三一教堂的莎士比亞。在當地市政廳留存的出生、死亡記錄上，他的名字拼作“Shakspere”，而他出版的詩歌、劇本的署名則都拼作“Shakespeare”。正統莎學家指出，這是由于伊麗莎白時代英語的拼寫尚未標準化造成的。縱觀所有相關記錄，除了“Shakespeare”和“Shakspere”這兩個拼法外，還有過“Shaksper”、“Shaxpear”甚至“Shagspere”等拼法。不管莎翁其名是拼作Shakespeare還是Shakspere，他就是斯特拉特福鎮的莎士比亞，一生創作了璀璨的莎士比亞作品，這是正統莎學研究者400多年以來一直堅持的觀點。

但自19世紀中葉以來，不斷有人對這一觀點提出質疑。這些懷疑派認為，莎翁戲劇和詩歌的作者另有其人，“莎士比亞”只是個幌子，絕非作者真名。至于他是誰，有許多假說，時至今日，共有包括大學者培根、劇作家馬洛、17代牛津伯爵德維爾，甚至女王伊麗莎白一世在內的近80名“候選人”。由于“正統派”和“反對派”雙方均無確鑿的證據一錘定音，一個半世紀以來，關于“莎士比亞”究竟是誰的爭論一直沒有停歇，反而愈演愈烈。

2013年4月，莎士比亞誕生449周年之際，英國劍橋大學出版社出版了一本論文集：《莎翁無疑：證據、論證、爭議》（Shakespeare Beyond Doubt： Evidence， Argument， Controversy，下簡稱“劍集”），收錄了21位莎學專家的論文，系統闡述了正統莎學界莎翁作者身份毋庸置疑的觀點。僅過了兩個月，美國的盧米那出版社就迅速推出“莎士比亞作品作者身份質疑者聯盟”（The Shakespeare Authorship Coalition，下簡稱“聯盟”）編撰的論文集《莎翁無疑？——揭露一個自欺欺人的產業》（Shakespeare Beyond Doubt？ Exposing an Industry in Denial，下簡稱“盧集”）。這本書直接針對劍集，力圖證明莎劇作者身份歸屬很值一疑。

應該說，論辯雙方推出的文集中仍然缺少確鑿的史料來證明各自的觀點，因此，要判定誰的說法更有說服力，就只能看哪方推理過程更縝密。在這點上，一個半世紀以來，懷疑派一直比正統派遜色許多，這次亦不例外。

《莎翁無疑》的嚴密論證

劍集所收論文的中心論點是：劇作家莎士比亞就是斯特拉特福的莎士比亞。

根據現階段掌握的史料檔案可知，莎士比亞1564年生于斯特拉特福，離家后去倫敦做了演員，1616年卒于故鄉。1599年“大臣劇團”（新王詹姆士一世1603年登基后賜名“國王劇團”）興建環球劇場時，他是股東之一。1613年，環球劇場失火焚毀，“國王劇團”轉至1608年左右新添置的黑修士劇場演出，莎士比亞則于1613年買下了新劇場的一個門房。莎士比亞做過演員、與自己的劇團保持密切聯系，這些事實是他就是莎劇作者的有力佐證。細讀這批劇本，不難發現其作者是一個長期在劇團劇場工作、深諳劇團人力、物力和資源運作的職業人士，而非僅為一直抒胸臆而業余寫幾個劇本的貴族或學者。

首先，多數莎劇角色眾多，僅有臺詞的人物，一般每部劇就有二三十個。但當時劇團演員人數沒有這么多。莎劇便有巧妙的解決辦法，劇中不同角色的出場都經過精心擘劃，有些角色不會同時出場，這就使得一個演員可以身兼數角，保證了劇團效益。譬如《哈姆雷特》一劇，有臺詞的角色共有31個，但按劇本的安排，只需11名演員就可“周轉”。有時，同一個演員負責的兩個角色雖不同時在場，卻需要相繼出現，此時劇本中就會有相應的設計，保證演員有足夠的時間更換服裝。《哈姆雷特》中的克羅狄斯和哈姆雷特父親的鬼魂可以由同一個演員飾演，而在哈姆雷特刺死波洛涅斯這場戲中，鬼魂退場后克羅狄斯出場。此時哈姆雷特與母后有一段冗長的告別，哈姆雷特連道四次“再見”，其中還夾雜著譴責、勸導。雖然論文字，每一個“再見”都精彩絕倫，但其中并沒有新信息，只是換著方式說同樣的內容。之所以這樣安排，除刻畫哈姆雷特的性格之外，其更為實際的考慮，即為了讓剛扮完鬼魂的演員有足夠時間換上國王克羅狄斯的華服。

此外，莎劇中有根據國王劇團演員的體征和特長“量身打造”角色的痕跡。最典型的是莎劇中的丑角設計。1598年前，劇團的丑角是威爾？肯普，此人演藝精湛，不愛“照本宣科”，專好即興發揮。而這期間創作的莎劇，在需要丑角的場景里，都將丑角安排成絕對的主角，而其表演常不直接推動劇情發展，這便給丑角留下充分自我發揮的空間。還有確鑿的證據可以證明作者創作這些丑角時，心中想的就是肯普：有些劇本的舞臺指示寫的不是角色名，而是演員名。譬如1599年出版的四開本版《羅密歐與朱麗葉》中，丑角彼得出場時的舞臺指示寫的就是“威爾？肯普上場”。1598年后，肯普離開劇團，繼任的丑角是羅伯特？阿明。阿明不喜歡隨意更改臺詞，但在歌唱方面很有造詣，于是這一時期莎劇中丑角的歌多，而相關場次丑角的表演也直接推動劇情發展。

再者，莎劇中不乏合作劇，并且各個創作時期都有。早期的《泰特斯？安德洛尼克斯》、《亨利六世》（上、中），中期的《雅典的泰門》，末期的《泰爾親王配力克里斯》，以及最后兩部作品《亨利八世》和《兩貴戚》都是合作劇。經常與人合寫劇本這個事實，也從一個方面反映出作者是以一種商業的態度在對待創作。莎士比亞時代劇團基本靠新劇吸引觀眾，這就意味著比起劇本質量，劇作家更需要保證創作速度，及時提供新劇本。而提高創作速度的有效方法，就是與人合寫。與莎士比亞合作過的劇作家水平參差不齊，有些和莎士比亞是云泥之別。但莎士比亞來者不拒，也鮮對合作者寫的部分做調整修改。很難想象為了“歌以詠志”而寫作的學者或貴族會選擇這樣的創作方式，或持這樣的創作態度。只有一個職業劇作家出于生計考慮才會作出如此實際的選擇。

合作是莎士比亞時代職業劇作家經常選擇的創作方式。大英圖書館藏有一份伊麗莎白時代的劇作手稿，便是合作手稿。不過對于莎學研究，該手稿最重大的意義在于它很有可能是唯一存世的莎士比亞創作手稿。手稿上有若干不同字跡，其中“字跡D”經字跡專家們比對莎士比亞留在法律文件上的幾個簽名，得出兩種筆跡吻合度極高的結論。另外，莎士比亞在世時出版的四開本劇本中，有不少弄混u、a的刊印錯誤。比如《哈姆雷特》的一個四開本版本中，丹麥王后Gertrude的名字就被印成了“Gertrad”，“sullied”一詞被印作“sallied”，“deule”（即現代英語中的“devil”）則拼成了“deale”。而“字跡D”寫“u”時，上方封口，不留神就會看成“a”。這些都說明這份劇作原稿就是莎士比亞手筆的可能性極高。

莎翁筆跡雖獨特，可惜傳世太少。但通常大作家遣詞造句都極有特色，莎翁作品包括37部戲劇、154首十四行詩和2首敘事長詩，讓研究者有足夠的材料分析。綜合意象、用詞、詩句格律等方面的特征，可以看出莎士比亞詩句創作大致分為三個時期。初期舞文弄墨，成熟期返璞歸真，晚期曲折綺麗。相同時期的作品文筆相近，不同時期的作品詞句風格略有不同，但又一脈相承，逐步發展過渡。而不管哪個時期的風格，都與同時期活躍的作家風格大有不同，這不僅是文學家及研究者的主觀印象，還有詩步文體測算的客觀數據支持。也就是說，從文字風格上看，不管是培根、馬洛、德維爾還是其他候選人，都不可能是莎劇的作者。

其實，不必通過復雜的詩步文體測算，僅看莎劇的創作時間，就能推翻懷疑派推出的兩個主要候選人馬洛和德維爾。莎士比亞的37部戲劇，最早的創作于1589年左右，最后一部于1614年問世。馬洛1593年已死，德維爾也只活到1604年。有人提出馬洛1593年實是詐死，另一些人則稱全部莎劇1604年前都已完成。但馬洛之死證據確鑿，有完整的尸檢報告、死亡證明、目擊人證詞存世。寫成于1599年的《皆大歡喜》還有幾處臺詞就在說馬洛之死。而1604年后的莎劇中，有臺詞或者情節安排直指創作當年的重大事件。比如1610年左右的《辛白林》一劇，就與1610年英國亨利王子加封為威爾士親王緊密相關；1613年的《亨利八世》則涉及伊麗莎白公主當年的大婚。硬要說馬洛未死，或者把全部莎劇擠進1604年前，是罔顧事實，太過牽強。

綜上所述，莎劇的作者，必須是一個1614年前在世，對劇團、劇場、演出了如指掌，寫作風格獨一無二的職業劇作家。同時符合這些特征的，除了斯特拉特福的莎士比亞，別無他人。

劍集中的論文，除了證明莎翁就是莎翁，并回應懷疑派的主要質疑外，還回顧了“疑莎史”。指出“疑莎運動”產生于19世紀中葉，當時的思潮正是懷疑一切、推翻一切，偵探小說、哥特式小說層出不窮，各種陰謀論大行其道。與此同時，莎士比亞崇拜達到頂峰，莎翁被“偶像化”“圣人化”，樹大招風，也成了絕佳的質疑對象。再加上浪漫主義運動以來，世人形成思維定式，認為“文學創作”就是通過虛構的故事記錄作家真實經歷、反映其真情實感、提出個人見解。用這種眼光讀莎士比亞作品，從中讀出的作者形象，同來自斯特拉特福的那個教育背景不明的“鄉巴佬”相比，實在相去甚遠。三者結合起來，便成了培育“疑莎運動”的沃土。而正統莎學派很長一段時間里都無視懷疑派的挑戰，認為他們的理論漏洞百出，不攻自破，懶得回應，以致“疑莎運動”毫無阻力地發展至今。

劍集對于懷疑派也并不是一味批駁，在否定他們論點的同時，也肯定他們的某些作用。懷疑派們的不斷挑戰，讓專家們開始思考一系列問題：史料證據的本質，作家作品與其生活的關系，莎士比亞及同時代作家所處的文化思想環境，伊麗莎白時代劇作家的合作創作方式，莎士比亞寫作風格的定量化研究，等等。針對這些方面的思考研究，大大充實、推動了莎學研究，讓它徹底擺脫了19世紀中葉漸顯的盲目崇拜傾向，變得客觀、科學、深入、冷靜。

另外，懷疑派的研究方法中偶爾也有值得借鑒的地方。例如懷疑派之母迪莉婭？培根于1857年出版《揭開莎士比亞戲劇哲學》一書，就開辟了莎劇與權力研究的新思路。書中首次正式提出“莎士比亞”是個筆名，作者用于自我保護的理論。迪莉婭雖姓培根，倒不認為莎劇作者是弗朗西斯？培根，而主張莎劇是由與宮廷有密切聯系的一批文人通力完成的。在當時的高壓統治下，在公共場合針砭時弊，需格外小心，只用戲劇做掩蓋并不保險，還需隱姓埋名。迪莉婭的假說將伊麗莎白時代的國家政治恐怖化，夸大了史實。但莎學專家同時也指出，撇開她錯誤的論點和扭曲史實的論述，迪莉婭其實算得上是將莎劇與政治聯系在一起的第一人，與新歷史主義學派和文化唯物主義學派對莎劇的評論不謀而合。而莎劇與政治、權力關系的研究如今也成了正統莎學研究的一個重要分支。

總體看來，劍集論文有理有據，有攻有守，有批判有自省，推理謹慎嚴密，沉著冷靜，十分有說服力。讀劍集，不僅能對莎翁、莎劇以及莎翁的創作本身有更全面的認識，還能進一步了解英國文藝復興時期的教育狀況、社會習俗、政治面貌等。無論對于莎學研究專家還是業余愛好者來說，這都是一本信息量巨大的優秀讀物。

不過，雖然論文集最后定名《莎翁無疑》，該書后記卻明確表示，不奢望這本論文集能終結關于莎劇作者身份的爭議。畢竟，下定決心要推翻莎翁作者身份的懷疑派是不會輕易罷休的。果不其然，不到兩個月，懷疑派們就推出了他們的盧集。

《莎翁無疑？》的牽強質疑

盧集并沒有針對劍集的論斷一一回應，而是抓住了劍集標題中“無疑”二字做文章，充分擺出懷疑派們的“疑”來。該書之宗旨不在提出誰可能是莎劇的真正作者，而在于推翻正統莎學家的理論，證明斯特拉特福的那位“夏士比亞”（Shakspere），不是劇作家“莎士比亞”（Shakespeare），因為迄今并沒有史料檔案可以證明“夏士比亞”就是“莎士比亞”。因此，對于莎劇作品作者身份，完全可以“合理地質疑”。

盧集其實是對“聯盟”于2007年發表的《合理質疑宣言》（The Declaration of Reasonable Doubt，下簡稱《宣言》）的進一步展開，每一篇論文圍繞《宣言》的一個論點進行更為詳盡的論述。論文集的正文分為三個部分。第一個部分論述并無證據可將夏士比亞和莎士比亞聯系起來。根據盧集的說法，首先，斯特拉特福的夏士比亞沒有在任何文件上將自己的名字簽作Shakespeare（莎士比亞），斯特拉特福當地留下的與“夏翁”或者“夏翁”家族有關的檔案上，也很少將Shakspere寫作Shakespeare。而在倫敦出版的那批劇作和詩作上的署名基本上都是后者。另外，目前疑似“夏翁”真跡的，只有六個歪歪扭扭的簽名，每個簽名拼法都不一樣，字體用的是當時已開始過時、有“下里巴人”之嫌的“秘書體”，而不是文人簽名時普遍使用的新“意大利斜體”，由此可以看出“夏翁”的文化水平不高，說不定連字都不常寫，遑論寫詩作劇。第三，現存的相關檔案文件里，沒有一份顯示夏士比亞和文學創作活動有關。第四，“夏翁”在世時，認識和可能認識他的人中，從未有人提過他就是劇作家莎翁。第五，“夏翁”的遺囑程式化，幾乎照搬模本，不似大作家手筆；并且遺囑列出的饋贈遺產中既沒有書，也沒有文具、書桌、書櫥這樣的文人用品。遺囑里沒有提到任何一個當時的作家，只提到了三個演員。最后，1616年“夏翁”去世，當時并沒有文人墨客寫過挽歌悼詞，直到1623年第一本《莎士比亞戲劇集》出版，挽歌悼詞才漸漸出現。

盧集的第一部分拿“沒有證據”說事，但“沒有證據”并不能夠證明“夏翁”和“莎翁”就一定是兩個人，因為“沒有證據”和“證明不是”并不是一個概念，正統莎學家也可以用“沒有證據”來駁斥“夏翁”不是莎翁的論斷。

“聯盟”也認識到了這一點，因此盧集并未止步于“揭露”莎翁身世史料中有大段空白。其第二部分收錄了三篇文章，指出莎劇表現出作者對意大利以及法學和醫學具有豐富的知識，暗示“夏翁”這種教育背景不詳、偏居一隅的人不可能掌握這些知識。這部分其實對直接支持懷疑派的理論并無太大幫助，其目的大約在于揭露正統莎學家在這些問題的研究上一直馬虎敷衍，含糊其詞，誤導讀者。這種指責在論證莎士比亞與意大利的關系的那篇論文里表現得尤為明顯。但這三篇文章，尤其是關于莎翁與法學、醫學關系的兩篇放在一起，其實有互相“拆臺”的效果。三篇文章的中心論點都是莎士比亞對于某特定領域的知識過于專業，不可能僅通過翻閱資料、向人咨詢以及發揮想象就可以得到。但按照這一部分的邏輯，莎士比亞要么是個全身心撲在法律研究上的法學家，要么是個精于醫術的醫科學生，不可能二者兼是。這樣一來，“莎翁”起碼得有三個人，那其貫穿始終的犀利文筆和宏大思想又如何解釋呢？相比之下，如果說“夏翁”一生博覽群書，廣泛涉獵，再加上天生聰慧，因此得以積累下足夠的知識用于其戲劇創作，這樣的解釋似乎更可信一些。

盧集正文的最后一個部分，對于1623年第一本莎士比亞劇作集“第一對開本”以及斯特拉特福圣三一教堂里的莎士比亞胸像提出質疑和新解讀。這一部分一共有三篇，第一篇對“第一對開本”扉頁的雕版莎翁畫像進行了分析，指出畫像上的莎士比亞穿了一件“不可能”的衣服：右前襟的形狀看上去應該是左后襟，且比左前襟寬出許多；左肩寬于右肩，花紋卻比右肩窄了一半；皺領左右花紋不對稱，而且右邊比左邊多一層內領。作者指出，印在如此重要的書上，作者畫像居然有如此謬誤，不可能是畫工不精造成的，一定是編者或贊助人的意思，其目的在于通過畫像暗示真實作者另有其人。第二篇分析了本？瓊生在“第一對開本”中獻詞的最后一句：“讀者啊，不要看他的臉，還是讀他的書吧”，指出瓊生是“閃爍其詞”的大師，結合那張“不可能”的畫像一起看，瓊生其實也在暗示這張臉并不是劇本作家的。第三篇論文則把矛頭指向莎翁故鄉圣三一教堂里的紀念胸像，作者指出，1634年的一幅“目擊者”草圖以及1656年的一幅雕版畫（1730年和1765年再版）顯示，胸像原來表現的并不是一位執筆的文人，而是一個抱著一大袋谷物的商人，如今我們看到的“文人莎士比亞”胸像，是刻意修改的結果。

不得不說，這一部分讀上去不大像學術論文，更像山寨版《達？芬奇密碼》，還經不起推敲。比如圣三一教堂里的胸像原是商人抱著谷袋一說，其實仔細對比草圖、雕版像和胸像，可以看出，草圖的繪制者透視法不精，把胸像上莎士比亞手下墊著的墊子處理成了二維平面，使得墊子的四個流蘇看上去像是麻袋的四角。而雕版像是根據草圖制的（草圖是該作者游記手稿插圖，雕版像是游記出版時的插圖），以訛傳訛。另外，細看草圖，可以看出，作者雖然沒有畫出莎翁手中拿的紙筆，但草圖畫像上雙手的姿勢和一手持筆一手壓紙的胸像十分相似。雕版像則忽略了這個細節，把手的姿勢處理得像是護住墊子。不過雕版像雖然看起來像是商人抱著麻袋，同頁卻印了胸像下方贊美莎士比亞文采斐然的紀念詩，這在草圖所在的游記里也有記錄，也就是說草圖作者游覽圣三一教堂時，這首詩就刻在胸像下方了。試想，教堂里的胸像若真是后世為了掩蓋事實，特意修改，硬把商人變成文人的，那又為什么會在一段時期里讓贊美文人智慧的詩和表現商人護財的塑像同時出現，留下這種明顯的矛盾呢？文章作者“舍近求遠”，不考慮草圖作者畫藝不精的可能，而得出胸像是人為修改、以圖蒙蔽世人的結論，牽強附會，實在不是周詳嚴密的科學研究態度。

這種提出“驚世駭俗”的假設，卻馬虎敷衍論證的弊病，也存在于這一部分另外兩篇文章中。說“第一對開本”上的畫像穿著“不可能”的衣裳是編者在暗示作者另有其人，同樣草率地忽略了有畫工技藝不精的可能。而實際上，“第一對開本”畫像的雕版工當時十分年輕（20歲），經驗不足。另外，對比他同時期甚至后期的一些畫作，也能看到一樣左右不對稱、線條呆板僵直的缺陷。至于文章作者提出的“印在如此重要的書上”的畫不可能有如此謬誤的觀點，則是在用現代的眼光看莎士比亞和“第一對開本”，沒有考慮到在當時，莎士比亞雖然被認為是位不錯的劇作家，但也沒多么出類拔萃，絕沒有達到如今“西方文壇第一人”的地位；而“第一對開本”如今雖然被業內人士奉若珍寶，在當時也僅是把一個劇作家戲劇結集出版而已。再加上英國文藝復興時期本土并沒有一流的肖像畫家，歐洲大陸來的高級畫師只有皇室才請得起，因此在民間出版的“第一對開本”上出現一幅畫工欠佳的畫像，實屬正常。至于瓊生一句“讀者啊，不要看他的臉，還是讀他的書吧”，被解釋成是在暗示這幅畫像畫的不是真實作者，更是斷章取義，曲解原詩。瓊生的獻詞其實是說這幅畫已成功捕捉到了作者的容貌，但是再好的畫家也描摹不出他的妙語連珠，因此讀者還是去劇本中體會莎翁的魅力吧。瓊生也許在自己劇本里“閃爍其詞”的功夫了得，在這首詩里卻是明明白白地認同了畫像。與其說這首詩在暗示畫像畫的不是莎劇的作者，不如說它證實了畫像畫的就是作者本人。

斷章取義，曲解原文，是盧集的致命弱點。文集中這樣的例子不勝枚舉，這里再舉一例。在論述“夏翁”字跡字體過時、未顯文人筆力時，論文的作者援引莎劇中兩段臺詞證明“莎士比亞肯定明白一筆好字的價值”，言下之意是既有這樣的意識，就不可能不練有一手好字。且不說這樣的推論成立不成立（人人都知道吸煙有害健康，但癮君子依然大有人在），就看這兩段引文，也不能證明作者“莎士比亞肯定明白一筆好字的價值”的觀點：

哈姆雷特：我坐下來另外寫了一通國書，字跡清清楚楚。從前我曾經抱著跟我們那些政治家們同樣的意見，認為字體端正是一件有失體面的事，總是想竭力忘記這一種技能，可是現在它卻對我有了大大的用處。（《哈姆雷特》第五幕第二場，朱生豪譯）

馬伏里奧：我想我們認識那優美的羅馬式的筆法。（《第十二夜》第三幕第四場，梁實秋譯）

《哈姆雷特》里這一段，哈姆雷特面臨危險，靠篡改國書死里逃生，國書上需要“正楷”，因此他必須“字跡清清楚楚”。他的那句“現在它卻對我有了大大的用處”只是證明了此時此刻端正的字體于其有用，并不能證明他一向認為寫字就該工整。在這一段中他也說自己以前也“認為字體端正是一件有失體面的事，總是想竭力忘記這一種技能”。而哈姆雷特和“政治家們”之所以瞧不起端正的字體，是因為16世紀時，只有普通書記員才寫這樣的字體，這些人沒有顯赫的家世背景，教育程度也一般，按16世紀的審美，這樣的字算不得是“一筆好字”。因此就算劇中角色的話都是作者的真實想法，這段也不能理解為莎士比亞在宣揚漂亮書法的重要，最多只能說他在講藝多不壓身，王子會庶民的字體有時也能派上大用。至于《第十二夜》里馬伏里奧的那句話，就更與莎翁對書法的態度無關了。這里，管家馬伏里奧向女主人大獻殷勤，說自己一眼就認出了她的字。原文是“sweet Roman hand”，明顯的雙關語，贊美字體倒還在其次，贊美女主人的手形漂亮才是其本意。但這個“馬屁”其實拍到了“馬腿”上，因為這篇字雖與女主人的字體相近，卻不是她寫的。若是說這段是在說寫一筆好字的價值，應該說比《哈姆雷特》那段更為牽強。論文作者的做法倒是和馬伏里奧挺相似，馬伏里奧覺得那字是女主人寫的，便越看越美；作者認定了“夏翁”乃一介白丁，那六個簽名也就越看越不可能是文豪真跡。造成這種斷章取義的錯誤，要么是引用者未能理解原文，要么是沒有通讀過全文，再要么是作者故意割裂上下文語境，以有利于自己的論點。不論是哪個原因，都說明盧集論文的作者們治學不嚴，急于求成，且背景知識薄弱。

除了上述諸點，盧集還有一些硬傷。例如，書中的12篇論文，沒有統一的文獻引用格式。再如，第一部分有一篇不算論文，而是總結了一本“疑莎”論著里的主要觀點。這一篇沒給出作者姓名，不知小結是原書作者所為，還是其他人所作。這種小細節雖然看似無關緊要，但在“莎劇作者到底是何人”這種基本靠學術嚴謹度拼說服力的辯論中，著實讓盧集的表現大打折扣。

兩派之爭高下立現

綜上所述，在筆者看來，2013年這一次正統派和懷疑派的對決中，懷疑派的盧集是敗下陣來了。盧集結尾處，主編向信托會發出挑戰，提議開展一個為期一周的辯論會，雙方就莎士比亞作品作者問題進行當面對決。威爾斯教授也已作出回應：“這樣的公共辯論[從1988年起]我就參加了許多[……]但我不相信它們能改變人們已有的想法[……]我們[在劍集中]已經陳述了我們的觀點。就這樣吧。”威爾斯教授說得沒錯，就算這個“辯論周”活動能開展，我們也可以肯定，在缺少確鑿史料檔案的情況下，“夏翁”和莎翁到底是兩個人還是同一個人，這個問題是不可能有定論的，爭議將長期存在。

劍集和盧集的針尖對麥芒，就是150年莎翁身份之爭的一個縮影：正統莎學學者沒能“瓦解”懷疑派，懷疑派們也沒法擊潰正統學派。而對于普通讀者，尤其是中國讀者，也許可以把莎劇作者歸屬之爭當作一個不錯的切入點，以此走進莎士比亞作品的世界。有從劍集這樣的論文集中獲得的關于文藝復興時期教育、文化、社會等方面的知識作鋪墊，再加上從盧集這樣的疑莎派論著中獲得的文藝復興時期“名人八卦”作點綴，看似讓人高山仰止的那些戲劇和十四行詩也就不再那么難以親近了。讓我們就按“第一對開本”的兩位總編、莎士比亞生前的同事約翰·赫明斯和亨利·康德爾在《致讀者》里建議的那樣：“讀他的作品吧，一遍一遍地讀。”

（陳星：南京大學外國語學院英語系，郵編：210009）