寫作是一種承諾

你的這部小說集開篇于《入職介紹》（Orientation），講述了一個新員工入職時被引導參觀辦公室的過程；完結于《震撼者》（Shakers），記錄了在一場地震中發生的故事。這些故事是如何描述一種人世間的確定性與非確定性的呢？

盡管《入職介紹》和《震撼者》作為小說集的開篇和末篇，似乎使這部小說集始于人生的定位，終于這種定位的搖擺與缺失，但作為一名作家，我寫這些故事的動機是一樣的。我創作任何一篇小說所用的詞語都是試圖將熟悉的變為不熟悉的，將不熟悉的變為熟悉的。我覺得熟悉與不熟悉之間的矛盾是小說創作中首要的，必須的，甚至在句子層面也是這樣。

《入職介紹》作為第一個故事，其實具有某種不確定性。故事的場景設置在一處辦公場所，這里應當是最為普通、最為安全的工作環境，所以，故事創作的挑戰就在于怎樣讓這個環境變得危險——或許這樣說有些直白，但這樣能激發讀者的閱讀興趣。所以說，這些工作變得處處暗藏殺機：碼頭裝卸工工作、消防員工作，以及我現在創作中的這些工作都可以以不同的方式置你于死地。

《震撼者》這個故事從一種無所不知的萬能視角出發。它以一種力量、一種權威性吸引著讀者讀下去，并置那些似乎不可能并置的一切事件。這個故事是一種極端。在創作《震撼者》時，我知道我不僅僅想要運用無所不知的敘述視角，我還想要讓故事發展到任何一個可能的地方。我想要潛入舊金山灣的泥潭，我想要步入叢林去尋找迷失的背包客的遺骸。我確實想要走得很遠。

這種極端的感覺似乎與你設置場景和人物的方式密不可分。你寫作的時候是怎樣把這些要素結合在一起的呢？

我熱愛風景，喜歡風景畫，喜歡從海角遠眺。對我來說，整體去感知某個地方，然后獵取那些能夠體現該風景的細節并不僅僅是對于寫作的挑戰，也是奠定文章語氣和基調的一種方式。

我總是通過畫面來思考。當我寫作的時候，故事總是會在我的腦海中精確地呈現。這種寫作中的精確和具體的細節源自于我對視覺感受的偏好。即是說，當看到風景時，我并不是立刻就會看到風景的全部，我只是欣賞它并去找到創作中我所需要的細節。

每當開始創作一篇小說時，我通常會以某種敘述練習開端，我想要去嘗試，去做，去努力實現某些東西。我在這種練習中尋找某個場景，或者去構造一個場景，然后再開始勾勒符合該場景的角色。

我傾向于從外到內地去塑造一個角色。一般直到開始動筆時，我才會對角色有所了解。起初也只是對于角色性別、年齡和社會階層有個大致的勾畫，當具體寫到這個角色時，我才會開始考慮角色具體的細節。我想細節就是源自于此時，就是這樣從故事中自然而來的。我希望塑造這些角色的過程帶給我這個作者的震撼和力量也同樣能傳給讀者。

在你的許多小說中，我們并不知道你所塑造的角色的名字。有時反而只有那些不重要的人物才有名字。這是為什么？

這似乎是我的一種下意識的選擇。在《震撼者》中，我塑造的角色都是無名氏，我想這是因為視角一直在變換，所以根本沒有機會去知曉每一個人。在《橋》（The Bridge）中，取名字是根據情景研究而定的。實際上故事里的工人都相互取綽號。如果你在金門大橋上工作，你就會被取一個綽號；只要你待在大橋上工作，這個綽號就會一直伴隨著你。綽號就是你的名字了。

對于《臨時故事》（Temporary Stories）中克拉麗莎？斯諾一角，用了她的全名是很重要的。一遍遍地重復名字會讓一個角色不單單只是個角色，而會成為一種象征，如耶穌，或者查理？布朗。在史努比連環畫中，人們從來不叫他查理，而是查理？布朗。

對于你來說，有多少故事的創作類型是作品本身的需要所決定的，或者是你創作的一種嘗試？

故事創作類型取決于故事本身的需要，是故事發展和結構的基本需要。我認為故事類型和結構其實是一回事。我就是這樣來創作的。如果當初我沒有警察日志的模本，《長官的眼淚》（Officers Weep）就不會問世。當時我就琢磨，警察日志里會蘊藏著什么故事嗎，里面不過是記錄了一系列重要或不重要的離散事件而已。如果你去讀警察日志，你不會發現什么故事，不過是一段時間內事件的記錄罷了。但你從中會得到一些故事素材累積，尤其是在故事開篇的時候，一系列的事件里面會暗含著案件的動機。當然，故事還是會有一條明顯的戲劇性主線，畢竟這是一個愛情故事。

在《入職介紹》中，問題是能實時地講述一個故事嗎？我想讓故事的要素不斷累積，就是把一個要素堆積在另一個之上。我一直在想我能否利用這些事件的并置來促進故事的進展，怎樣使這些事件達到高潮，怎樣處理這些事件以達到預期的效果。

對于《震撼者》，我的很多選擇都是憑直覺做的。我如何放下一個角色，開始第二個角色的勾畫，然后再到下一個角色的塑造。我不能只是把事件堆積起來：一個故事不能只是無限地堆積，要有變化。或許我的創作也是一種測試自己根據故事需要來累積事件，推動故事順利發展的寫作極限吧。

你似乎并不是一個地域性作家，但你的創作卻很難擺脫加利福尼亞和西海岸留給你的烙印。你的部分創作會給人這樣的感覺。

這些小說在積集出版前早就完成了，至少15年了，每一個故事都是獨立的。我真的沒打算寫些地域性的東西，一點兒都沒有。《入職介紹》發生在一個很抽象的場景之中。這個場景可以是世界上任何一個地方。這是小說集里的第一個故事。

但集中的第二篇小說《橋》就發生在舊金山。我寫的小說也有場景設置在美國西北部的，比如《唯一聯絡》（Only Connect）。《臨時故事》發生在某個不起眼的地方，《長官的眼淚》也一樣，但這樣設置場景對于編輯們來說確實會存在一些問題。編輯們就曾經問我：“這是在哪兒啊？我覺得這些樹不會長在加利福尼亞海岸吧。”但我寫的并不是加利福尼亞海岸。那是個想象的地方——編輯們竟然在用現實來衡量虛構的小說！

我從來都沒有把自己當成一個地域性作家，在許多方面，我確實有意讓場景普通化。但對于這個人是誰，來自哪里這些問題，大家又都無法回避。我寫的故事發生的地方也就越來越明確，尤其是最近寫的那些作品。我認為作者寫的任何故事都是自傳式的，無論你是有意或者無意為之，作品都會透出你自身的一些東西。于我而言，這種透露是在地點上，這種特定地點的選擇會引起一種共鳴。對我來說，這個地方就是西海岸。這地方確實多次出現在我的作品中。

里面有幾個故事那種深入而貼切的視角令我感到震撼。比如，《橋》發生在金門大橋上，但視角卻近距離地落在了大橋上的工作人員身上。金門大橋幾乎成為一個抽象的建筑物，不過是些鋼索、螺絲和鋼鐵。

我想避免將人們在金門大橋上自殺的現象傳奇化、悲傷化、夸張化。（故事中從來沒交代這座橋叫金門大橋，但人人都知道就是這座橋。）我想最好的方式就是從這些整天工作于此的工人的視角出發，去講述那些自殺者的故事。對于他們來說，這是職場，因為如果你在大橋上工作，你不得不想辦法來干預自殺的人，不然你就得放棄工作。這些人已經知道怎樣去干預自殺者，這種關系就把他們和自殺者聯系在了一起。

除了偶爾會說服自殺者和目睹自殺之外，這些大橋工人從某種意義上來說就是跟鋼鐵打交道的人。他們負責大橋的一絲一毫，每七年就要重新上漆。大橋必須定期上漆，以防腐蝕。所以，這座大橋只不過是他們不斷保護，使其免受自然腐蝕的螺絲和金屬罷了。

在你的小說中，你似乎極力在避免那些多愁善感和懷舊之情。

在我現在創作的小說中，我有過這樣充滿感情而又糾結的時刻。但是，用一種避免使這些感情夸張化的方式來描述你的故事才是有趣的。這是真正的挑戰。不過我也并不認為帶有感情的描述會讓人覺得夸張，或許存在的問題正相反。那就是描述得不夠火候。我本人還是傾向于避免使用夸張的感情和多愁善感的方式創作。

在很大程度上我并沒有懷舊之情。懷舊是回望那不再存在的過去，那些過去的好時光。難道需要銘記什么嗎？我們不再擁有那些時光了。再說，也可能根本就沒有那些過去的好時光。所謂過去的好時光只不過是過去發生的，而現在不會再發生的一系列事情。現實是其他事情正在發生著。

假如為了讓劇情和角色變得有趣，我將以一些懷舊的、多愁善感的內容加入創作。可是如果我真這樣做了，我會把它視為我作品的某種瑕疵，某種具有諷刺性的東西。我自身并沒有很多這種懷舊之情和多愁善感。

你的很多作品都根植于孤獨這種思想，即人類在世的孤獨狀態。你曾提到你將里爾克（譯注：勒內·瑪利亞·里爾克，Rainer Maria Rilke，1875—1926，奧地利人，20世紀最有影響的德語詩人）作為寫作的檢驗標準，在《日日奔跑》（I Run Every Day）中，有這樣幾句話：“我孤身一人，但我并不孤單。有寂寞，有孤獨，但這是積極的。孤獨雖難，克難亦美。里爾克這樣說的。我讀過他的書所以我知道他。我也知道我是誰。”

《日日奔跑》是我對不可靠敘述方式所進行的嘗試性創作。角色并不知道他自己是誰。通篇他都在回避自己是誰這個問題。（在《唯一聯絡》中也提到了里爾克，小說中女主人公從某處讀到孤獨是為愛而備的。）

里爾克說過，人無法避免孤獨，但卻不必因孤獨而寂寞。獨處是件好事。你仍可以以某種特別的方式接觸世界，盡管有時會有些許悲傷。他認為相對于其他東西，這是有益于成長的。這個家伙（《日日奔跑》的主人公）理解錯了。他只是按照自己的需要讀了里爾克的話，于是就想說服自己不需要任何人，人與人之間也不存在相互需要。

當初寫這篇小說時我最不想做的事情之一就是去引用里爾克的話。我根本就不想引用或者提及里爾克的話。它只是作為我小說的引語，但我最后還是決定將這話留下。首先我喜歡“孤獨雖難，克難亦美”這句話，同時我也想讓那個曾讀過里爾克的主人公聽起來有些奇怪。人們會奇怪他怎么知道里爾克，奇怪他如何讀到過里爾克的作品。我想保留這種奇怪感。我很高興自己最后還是把這句話留在了故事中。

里爾克的孤獨思想影響了你的寫作生活嗎？

寫作是件孤獨而辛苦的事。你需要獨處以完成創作。即便如此，寫作生活卻不必是孤獨的，也確實不應該孤獨。我認為作者能走進又能走出寫作的孤獨與辛苦是同等重要的：要承受孤獨與辛苦，但又要能夠在一段時期內把這種狀態拋開。當你創作一篇小說時，你要活在其中，但你也要活在現實世界里。我即使身處現實世界，有時也想停留在小說中，停留在我的思緒里。我現在依然在糾結。或許我需要有個愛好，或者養條狗。

《索摩查之夢》（Somozas Dream）是個關于暗殺尼加拉瓜前總統的故事。索摩查于20世紀60年代到70年代執政，故事發生時，他正被流放巴拉圭。該故事詳述了不同類型的孤獨。總統感覺他周圍的人都有各自的內心世界，但他卻無法進入自己的內心世界。

是的，索摩查并沒有自己的內心生活。歷史上他確實被流放于巴拉圭。斯特羅斯納將軍是當時巴拉圭的總統，也是南美國家最長壽的獨裁者，他當時邀請索摩查留在巴拉圭。（當然，斯特羅斯納會因此得到一筆錢財。）就是在那兒，索摩查被阿根廷游擊隊以他是桑地諾主義者的名義暗殺了。

但除了是總統，被流放、被暗殺以外，索摩查再無其他有趣之處。有段時間，他沒有自我意識，也沒有對于他人的敏感意識。我不想把他塑造成一個有趣的人物。這是個難題。我想把他的處境寫得有趣一些，我想把他周圍的環境寫得有趣一些，但我就是一點兒都不想讓他這個人物有趣一些。我不想讓他牽掛任何東西，不想讓他有良心，不想讓他有內心生活。這是我的寫作目標。

我當時調查了索摩查的歷史背景，發現沒有什么能讓他成為一個有趣的角色。作為一個獨裁者，他與墨索里尼這樣的人截然相反。墨索里尼很有趣，希特勒很有趣，波爾布特也很有趣。是的，有些荒謬，但不得不承認，從人物角色層面來看他們很有趣。索摩查就沒有趣。他只認得錢，沒有狂熱的追求。他只是個暴徒。

你寫的《饑餓傳說》（Hunger Tales）包含四部分，里面寫到了食物以及相關的饑餓。為什么要用這種寫實的方式描寫饑餓？

《饑餓傳說》創作的挑戰在于我想以饑餓開篇，不只是用作比喻，而是呈現確確實實的饑餓，來看看會寫出什么效果。我想借對吃的這種身體欲望和生理欲望的描寫來開篇和收筆。

但寫作并不僅僅是為了寫實，寫實會變成其他一些東西。我想看看在同一個標題下，不同的情節怎樣相互產生共鳴，看看在你讀到最后一個情節的時候，這種簡單的場景事件描寫的并置能夠帶來一種怎樣全新的感受。

當我重寫這個故事的時候，我試著避免在故事的結尾寫那些具有啟示性的片段。我想把這種啟示性的片段藏在幕后，文字不再去啟示什么，而是通過描述讓故事的情感充滿故事，或者讓讀者去擁抱這種情感等等。

你曾提到自己花了大量時間去琢磨恰當又準確的用詞，從而能夠最精確地描述畫面與角色。考慮到你對這種精確的追求，你一篇小說的創作一般要花多長時間？

每篇用的時間是不同的，但是過程大致一樣。我總是想要努力一次定稿。這是我的創作方式。當然，一次定稿實際上是不可能的。但是我不會匆匆趕稿，然后再返回去修改。我總試著一次性成功。這就是為什么每篇都要花很長時間的原因。

我可能會花一個月的時間去寫前面幾頁。一旦我找到了自己想要的敘述語態，奠定了感情基調或者類似的東西，感覺對了，我再接著寫下去。我確實寫得很慢，一段是一段，但我思考的不僅僅局限于我正在寫的這一段——我還想著該怎樣將故事接下去。

你怎么知道該不該放棄某篇小說的創作？

很久以來我都沒有放棄我寫的任何一個故事。如果我要開始某個創作，那就說明我已經思考了很長時間。在我下筆之前，我會思考六到八個月。對我來說，寫作是一種承諾。

在我開始構思一部小說之前，我會思考六個月，然后再花六個月時間構思，什么也不寫。之后我才開始寫作。對我而言，一個故事需要醞釀、構思、構造，不管你怎么界定——我覺得“構造”或許是最準確的一個詞。

能談談你眼下正在創作的長篇小說嗎？

我剛開始創作的時候不是因為我想寫，而是因為不得不寫。現在，我想寫了，但又有很多憂慮，有很多問題；但是我知道我需要怎么做，知道該怎樣寫下去。我把整個小說先構思好，所以從結構上來說，會更加緊湊——或許過于緊湊。

這部小說并不是自我反省式的。里面寫到了槍炮，寫到了人們受到傷害之類的事兒。我想讓故事發生，想讓情節發展。小說很長，所以情節發展很重要。

《入職介紹及其他故事》問世于2011年，是你的第一部小說集，里面的小說寫作時間跨度上有15年。在這之前你曾干過其他什么職業呢？

在我開始寫作之前，我什么工作也沒干過。那時我還是個斯坦福大學的學生，畢業的時候我不知道我到底想要做什么。我只知道我不想再回到學校，因為我討厭上學。我討厭寫作。什么都不能再把我拉回學校了。

畢業后我找了一份辦公室工作，干了十來年。然后我想，“嘿，我想回去上學。”在這之前，我不知道是什么在迫使我寫作。初中和高中我都在寫，但不是作家的寫法。我只是寫東西的某某人而已。

我覺得我那時相當不開心，愛生氣。但是不知怎么的，寫作的時候我會在這種事件堆積的字里行間中感覺到一種滿足。這不只是掌控一切所帶來的感覺，還有其他的。我想就是這種感覺吸引著我進行寫作，促使我決定學習寫作。

于是我在舊金山州立大學修了幾門課，然后申請了華盛頓大學，我成功了。那是1992年。我開始在華盛頓大學攻讀藝術碩士學位。那時我都35歲了，屬于大器晚成者。之后我40出頭的時候成為了斯坦福大學斯特格納會的一員。

你在華盛頓大學和斯坦福大學有著怎樣的經歷？

我認為兩所大學課程的水平對于我都很關鍵。故事寫作和敘述都在課程中得到了重視。在華盛頓大學期間，我對故事應該怎樣寫、不應該怎樣寫有著很明智而又清醒的認識，我想這些對我確實是很寶貴的經驗。完全不是那種花拳繡腿的課程。都是幫助寫作的真才實技課程。

在斯特格納會項目中，你的學習與創作幾乎都得靠自己。常常最為出彩的談論并不一定出自你自己的故事，而是出自大家講評每個人寫作的故事時的評論課程，你會從中收獲敘述的基本經驗。

我認為這真的很重要；去聽聽這些老師和同行的，尤其是老師的評論，他們會很雄辯地給你指出你的寫作還需要做些什么。

在斯特格納會，我學到了很多關于寫作形式與結構的知識，知道了它們是何等的重要，了解到讀者情感是怎樣從一頁描述者實際上不存在的事件的文本中產生。事件是虛幻的，它們只是紙上的文字。你的寫作需要引起讀者的情感共鳴——這個至今依然對我很重要。

追溯到再早些時候，你的父母來自于尼加拉瓜。你和你的兄弟都是在美國出生、在加利福尼亞戴利城長大的。你的家庭對你成長為作家產生了哪些影響？

媽媽初中沒畢業，爸爸高中沒畢業。爸爸喜歡書，但不經常讀書。我們一直讀《奧杜邦自然大百科》和“時代生活”叢書，還有詞典等。我想他還是給我們灌輸了坐下來讀讀書是有益的觀念的，所以我喜歡閱讀的習慣就是這樣來的。

記得父親總是捧著本書翻來翻去，然后放回去，然后再捧起來。他似乎很喜歡家里放些書的感覺。我確實記得小時候自己讀了很多書，這就像大部分作家小時候一樣。我雖然當時并沒有要成為一個作家的志向，但確實熱愛閱讀。

父母還教給我們怎樣成為美國公民。他們堅信我們既然生活在這個國家就要說英語，堅信他們可以被視為外國人，而我們不可以。作為第一代拉丁裔美國公民，我因此并沒有太多不同文化的意識沖突，因為父母說你們不應該有分離的文化意識沖突：你們就是美國人。他當時的話大概是這個意思。

父母確實給我們灌輸了做美國人的思想。或許他們后悔過，因為我們已然丟掉了原來國家的傳統，也不再用西班牙語了。

作為一名教授寫作的老師，你認為教給學生什么是最為有用的？

我想教給他們的首要的事情就是沒有什么是微不足道的，或者說沒有什么是可以被忽略的。一切都很重要。要做那種什么都不丟下的人。這是我努力想讓本科生們牢記的——研究生就不止這些了。

我還告訴本科生們只能把第三稿帶到寫作課堂上來——永遠不要帶初稿來——因為我想讓他們明白初稿是沒有完成的作品。我們不想讀初稿。我安慰他們說：初稿總是不怎么樣的，所以也不用為此而感到慚愧。第三稿會好許多。

我也告訴他們每天都要寫作。我跟他們說每天要寫20分鐘，時間長些也可以，但不能少于20分鐘。你需要每天去寫，堅持寫。就是每天都去寫。如果你什么也寫不下去了，那就暫時停下。

這真的是很簡單很簡單的事情，但他們不覺得簡單。他們認為有了靈感后才會寫出些什么。他們確實都迷信靈感。但寫作與靈感無關，寫作需要你坐在椅子上，細心閱讀故事，然后思考。

此外，我跟他們說要閱讀，因為閱讀是另一種寫作。不讀就不會寫作。20歲的人什么都還沒經歷過，但當你去閱讀一些東西，去熱愛閱讀，從某種意義上說你就正在經歷某些東西。

另一方面，研究生應當知道作家是怎樣的人。他們普遍具有了世界觀。他們知曉文體，有自己的寫作項目，并且在為之努力。他們更多需要的是解決精確敘述和特定敘述的問題。他們常常為一個普通的敘事準則竟然能幫助他們解決某個特定的敘述問題而感到驚訝。

作為一名老師，我想說的是，回歸常識往往是解決問題的捷徑。有時研究生會忽略這一點的重要性。這不是他們的錯，也許是“只緣身在此山中”吧。這也是開辦作家研習班的目的，讓大家換個視角審視自己的作品，看一看、聽一聽他人對自己作品的看法和建議。

（李萍：成都大學外國語學院教授，郵編：610106）