時(shí)代語(yǔ)境與文化視野下的崔健研究

內(nèi)容摘要：在中國(guó)當(dāng)代音樂史上，崔健的意義毋庸置疑是舉足輕重的，盡管這個(gè)名字如今已不再響亮。他的音樂是時(shí)代的刻錄，是一代人內(nèi)心的呼喊，是藝術(shù)的精魂，也是當(dāng)代文化中厚重的一筆。本文將崔健的搖滾置于過去三十年的時(shí)代背景上，探析了崔健于文化變遷中的姿態(tài)以及其音樂本身的文化意涵，記錄了他行進(jìn)在時(shí)間軸上的鏗鏘足音。

關(guān)鍵詞：崔健 消費(fèi)文化 反抗 紅星文化

崔健，一個(gè)以搖滾之名踱步于文化疆域里的孤獨(dú)行者，三十年來(lái)一直默默注視著時(shí)代日新月異地變換。金兆鈞曾說(shuō)：“我們或許會(huì)承認(rèn)這樣一個(gè)說(shuō)法，那就是在各種由人寫下的歷史中，歌聲譜寫的歷史是最真實(shí)的歷史。”[1]當(dāng)然，作此定論不免有夸大其詞之嫌，但不可否認(rèn)崔健在與歷史狹路相逢時(shí)的“秉筆直書”。從《新長(zhǎng)征路上的搖滾》、《解決》到《紅旗下的蛋》、《無(wú)能的力量》再到《給你一點(diǎn)顏色》，他把自己對(duì)于歷史、傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)、政治的反思寫進(jìn)音樂，用沙啞的喉嚨吶喊出一代人最真實(shí)的聲音。崔健，不僅僅作為中國(guó)搖滾樂的代名詞，還以其復(fù)雜的文化內(nèi)涵成為一個(gè)時(shí)代的精神符號(hào)。

一.時(shí)代的見證者：唱出歷史的“情緒”

1976年，結(jié)束了那妖魔橫行的動(dòng)蕩的十年歲月， 掀開了奔向繁榮的歷史序幕。全國(guó)人民緊密團(tuán)結(jié)在“四個(gè)現(xiàn)代化”的旗幟下，踏上了嶄新的長(zhǎng)征路途。在這樣特定的社會(huì)背景下，人們不再只注重國(guó)家與集體而無(wú)視個(gè)體人性和自由的存在，以及人的心靈、思想、精神和人生態(tài)度需要，主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)也不再占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)地位，人們有條件進(jìn)行一種自由的、個(gè)性化的發(fā)泄與表達(dá)。這一時(shí)期，文學(xué)以高揚(yáng)的主體意識(shí)和多樣的審美把握方式廣泛而深刻地反映了變革時(shí)代的社會(huì)生活和社會(huì)心理，包涵著當(dāng)代中國(guó)人在社會(huì)轉(zhuǎn)型期對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的豐富體驗(yàn)、全面關(guān)照和深沉思考。如“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“先鋒文學(xué)”等。崔健的《一無(wú)所有》也適時(shí)地出現(xiàn)了，被稱為中國(guó)的“傷痕音樂”，從此搖滾樂成為強(qiáng)有力的文化力量，參與歷史精神的抒寫。

正如崔健所說(shuō)：“藝術(shù)永遠(yuǎn)不可能與平行于自己的時(shí)代相脫離。”[2]《一無(wú)所有》的一炮打響與八十年代的時(shí)代語(yǔ)境是緊密相關(guān)的。80年代改革開放試圖與世界接軌的理想不斷驅(qū)使著人們，激進(jìn)的號(hào)角響徹在每個(gè)角落，西方文化大量涌進(jìn)，文人、學(xué)者都被喚起了空前的激情，也正是在東西方的碰撞中，“人們發(fā)現(xiàn)理想坍塌后，自己除了被刺激和喚醒出了渴望、焦灼、憤怒、無(wú)奈等情緒以外，卻原來(lái)一無(wú)所有。”[3]這種物質(zhì)與精神上的赤貧感與仿徨、苦悶、失落的時(shí)代情緒籠罩在那一代人的心中，巨大的心理壓抑迫使人們急需找到一種合理合法的宣泄渠道。于是，當(dāng)崔健帶著他那蒼涼激越的《一無(wú)所有》，以搖滾樂放浪不羈的演出形象，聲嘶力竭的演唱風(fēng)格，激蕩人心的旋律與節(jié)奏，吶喊出那壓抑已久撕裂一代人心靈的痛感時(shí)，一代人震撼了。“我曾經(jīng)問個(gè)不休你何時(shí)跟我走/可你卻總是笑我一無(wú)所有/我要給你我的追求還有我的自由/可你卻總是笑我一無(wú)所有”，那雄渾鏗鏘富有蠱惑力的鼓點(diǎn)節(jié)奏，那嘶啞但卻是從心底升起的蒼涼沉重的吶喊，那迷惘落寞無(wú)奈卻又不甘平靜的悵然情緒，唱出了人們一直以來(lái)似乎都知道，卻又是那么模糊的真實(shí)。

再如《一塊紅布》，“那天是你用一塊紅布/蒙住我雙眼也蒙住了天/你問我看見了什么/我說(shuō)我看見了幸福/這個(gè)感覺真讓我舒服/它讓我忘掉我沒地兒住/你問我還要去何方/我說(shuō)要讓你的路”，“紅布”是過去紅色年代的隱喻，歌詞直接袒露了當(dāng)時(shí)的歷史經(jīng)驗(yàn)，它真切地再現(xiàn)了在紅色海洋的歷史氛圍中人的自我意識(shí)徹底泯滅的悲劇情景。悲劇在喜氣洋洋的氣氛對(duì)未來(lái)的美好憧憬中上演，表達(dá)出歷史和人之間難以言明的角色關(guān)系。整首歌隱喻性地道出了一個(gè)難以接受的事實(shí)，即：人以被動(dòng)和服從的態(tài)度，以和歷史媾和的方式，成為荒唐與苦難歷史的同謀。而自1994年起，中國(guó)整體語(yǔ)境已經(jīng)開始變化，商品經(jīng)濟(jì)前所未有的崛起，政治意識(shí)形態(tài)和知識(shí)分子文化遭到?jīng)_擊，前者退居幕后，而后者則在商業(yè)、在通俗文化面前幾近失語(yǔ)，甚至成為揶揄的對(duì)象。所以，當(dāng)物質(zhì)與現(xiàn)實(shí)毫不留情地沖擊著這個(gè)理想主義者的時(shí)候，這個(gè)“紅旗下的蛋”突然發(fā)現(xiàn)自己被時(shí)代拋棄了，突然意識(shí)到前面的尋找，已經(jīng)失去了它的意義。人們紛紛崇尚紙醉金迷的生活，理想也開始貶值，崔健第一次感到徹底的孤獨(dú)：“人們的眼神都象是煙霧/它們四周亂轉(zhuǎn)但不讓人在乎/我分不清楚方向也看不清楚路/我開始懷疑我自己是不是糊涂/這周圍還有一股著火的味道/在無(wú)奈和憤怒之間含糊地?zé)彝蝗灰荒_踩空身體發(fā)飄/我孤獨(dú)地飛了。”時(shí)代改變了，曾經(jīng)迷茫需要宣泄的人們轉(zhuǎn)向了物質(zhì)的追求之中，崔健顯然還沒有對(duì)這一切做好充足的準(zhǔn)備。在1998年專輯《無(wú)能的力量》里，他退回到了現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，退回到了對(duì)表象、性、欲望的具體言說(shuō)，退回到一個(gè)純粹個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。對(duì)曾經(jīng)拒絕的犬儒式的生活，雖然不太情愿：“我恨我的生活除了湊合沒有別的目的”，但開始覺得“湊合”下去也未嘗不可。到了《給你一點(diǎn)顏色》，他已經(jīng)完全隱身于“意義”的背后，僅僅發(fā)出“人到中年”的嘆息，以證明他還未曾死去。

二.時(shí)代的泅渡者：找尋精神的高地

“20世紀(jì)90年代的消費(fèi)主義文化邏輯則以反理性、消弭總體性與同一性、拆解宏大敘事和超驗(yàn)話語(yǔ)、反歷史主義、反烏托邦、反本質(zhì)主義、反意義確定性、多元化、懷疑論、相對(duì)主義、異質(zhì)性、語(yǔ)言游戲、世俗消遣、欲望狂歡等話語(yǔ)范式，解構(gòu)了20世紀(jì)80年代以來(lái)所建構(gòu)的現(xiàn)代性審美文化精神，使現(xiàn)代性文化想象出現(xiàn)了不同程度的斷裂和迷誤。”[4]可以看出90年代以后，隨著消費(fèi)主義文化摧枯拉朽地侵襲，已然將過去的精英意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)碾為一片廢墟，甚至隨處可見自我顛覆、思想貧血、精神萎靡，“人文精神”從形而上的理想性層面急劇地墜入形而下的生存欲望層面，無(wú)怪乎王曉明曾痛惜地說(shuō)：“我們已經(jīng)對(duì)發(fā)展自己的精神生活喪失了興趣。”[5]

在這個(gè)意義上講，崔健于90年代炙手可熱是有賴于他的文化行為與時(shí)代精神的契合，并且充當(dāng)著一個(gè)“文化代言人”的角色。這并不意味著崔健一度領(lǐng)銜整個(gè)時(shí)代的潮流或者與主流意識(shí)形態(tài)達(dá)成某種一致，反而更多地是文化反抗的代言人。張新穎在《中國(guó)當(dāng)代文化反抗的流變》中也分析到這個(gè)問題，他認(rèn)為這種“文化代言人”恰似“先覺者”，其所代“文化”對(duì)于整個(gè)時(shí)代環(huán)境是陌生的、異質(zhì)的，“它需要向已定的社會(huì)文化形態(tài)、結(jié)構(gòu)、意識(shí)挑戰(zhàn)，以便爭(zhēng)取自己合法存在的權(quán)利”[6]。因此，當(dāng)整個(gè)社會(huì)都陶醉在物質(zhì)和欲望所帶來(lái)的短暫愉悅，在商業(yè)消費(fèi)的泥淖中打著昏迷的滾，不忍面對(duì)信仰失落的苦痛時(shí)，崔健繼承精英式文化心態(tài)，扛起了拯救精神高地的大旗，他是一位不折不扣的理想主義者。

崔健的音樂中，有這個(gè)時(shí)代的焦灼、孤獨(dú)、虛無(wú)，但卻始終擁有試圖在這片精神廢墟上重建理想的終極信仰。所以，在崔健的詞作中，可以顯而易見地找出啟蒙思想的痕跡來(lái)：那些諸如朦朧詩(shī)式的母題，諸如追求自由、反抗虛偽、對(duì)責(zé)任的承擔(dān)、對(duì)既定價(jià)值的懷疑與拒斥等，崔健也因此在那個(gè)充斥著“軟綿綿酸溜溜”的文藝圈以類似北島式的代言人身份，表達(dá)出切合整個(gè)時(shí)代母題的焦慮——受到傷害的“紅旗下的蛋”們，用自己特有話語(yǔ)對(duì)于一個(gè)時(shí)代延留地認(rèn)知、反省以及對(duì)不能承受之重的命運(yùn)承擔(dān)。當(dāng)然，這不是說(shuō)他有他信以為真切實(shí)可靠的理想或信念，而是呈現(xiàn)一種不斷找尋的精神狀態(tài)。“他并不因生命的沒有寄托而自我放浪。他感受著虛無(wú)，卻不甘于虛無(wú)，他竭力地、執(zhí)著地要去尋找、挖掘生命中除了當(dāng)下感覺之外的價(jià)值和意義。”[7]在《新長(zhǎng)征路上的搖滾》中他寫道：“聽說(shuō)過，沒見過，兩萬(wàn)五千里/有的說(shuō)，沒的做，怎知不容易/埋著頭，向前走，尋找我自己/走過來(lái)，走過去，沒有根據(jù)地。”在新長(zhǎng)征的旅途上該怎么走，還得自己去思索。即便“走過來(lái)走過去沒有根據(jù)地”是這一代年輕人的真實(shí)處境，但每個(gè)人都要尋找自己精神上的根據(jù)地，這個(gè)根據(jù)地就是他真實(shí)的自我。“埋著頭向前走尋找我自己”，充滿了堅(jiān)定的信念。“多少次這樣不停地走，可多少次這樣一天到頭。”（《出走》）思念歸宿，永在途中。思念的其實(shí)只是“戈多”，誰(shuí)也說(shuō)不清楚究竟是什么，誰(shuí)也沒有把握究竟能不能等到的“戈多”。《盒子》以詼諧的語(yǔ)調(diào)講述了一個(gè)關(guān)于理想的寓言：“我的理想是那個(gè)/那個(gè)旗子包著的盒子/盒子里裝的是什么/人們從來(lái)沒見過。”某種程度上，他認(rèn)識(shí)到了這一代人當(dāng)他們胸懷80年代的浪漫情懷準(zhǔn)備盡情謳歌時(shí)，卻被商品主義浪潮拍打沖刷到文化的邊緣的飄零尷尬的處境。他講述著類似虛無(wú)的東西，他不知道“盒子”里裝的是什么，卻又始終相信那是“紅旗”包裹著的，這面“紅旗”曾經(jīng)為他描繪了一幅春暖花開的美好圖景，他還在追尋，理想的風(fēng)箏還未墜崖，信仰的鐘聲依然鼓蕩。“我想改變這個(gè)世界，只要有機(jī)會(huì)，我就要改變它，這是無(wú)能的力量。”“我白日做的夢(mèng)、是想改變這個(gè)時(shí)代，我現(xiàn)在還無(wú)能”。（《無(wú)能的力量》）可能這僅僅是一個(gè)來(lái)自內(nèi)心深處的幻夢(mèng)，但卻從未擱置一邊，可能沒有機(jī)會(huì)去改變，但也要把這種力量展現(xiàn)出來(lái)。歌唱著無(wú)能的力量的崔健與高喊著一無(wú)所有的那個(gè)年輕人并沒有隨著時(shí)代浪潮而改變，他依然保持著對(duì)理想和自由的追求以及對(duì)未來(lái)的堅(jiān)信，在他身體深處依然蘊(yùn)含著一種想要改變的蓬勃力量。魯迅先生不是說(shuō)過：“我是很確切地知道一個(gè)終點(diǎn)，就是：墳。然而這是大家都知道的，無(wú)須誰(shuí)指引。問題是從此到那的路。”（《墳》）這個(gè)世界滿是荒誕、虛無(wú)、無(wú)意義，尋覓的終點(diǎn)或許根本不存在，但崔健追求的不是結(jié)果，而是去往終點(diǎn)的路徑以及本身所堅(jiān)持的一種姿態(tài)。不同于試圖以戲謔、調(diào)侃、顛覆的手段來(lái)瓦解、消弭、解構(gòu)當(dāng)下困境的王朔，崔健更多地是以理想主義的沖動(dòng)來(lái)超越此刻的無(wú)奈，顯示著一種殉道式的義無(wú)反顧和孤獨(dú)蕭肅。

三.時(shí)代的叛離者：紅星文化的“遺民”

時(shí)代在霓虹初上，熱鬧非凡;崔健卻站在一處，孤獨(dú)瞭望。這種與時(shí)代的背離感緣于他的叛逆：一是對(duì)流行音樂本身的反叛;二是廣泛的社會(huì)文化抗議。[8]第一點(diǎn)容易理解，搖滾一直以來(lái)就被視為洪水猛獸，到了以流行音樂為主流的新世紀(jì)，堅(jiān)持搖滾本身就具有一種反抗性;而第二點(diǎn)，就是上文論及的對(duì)于整個(gè)時(shí)代人文精神凋零的抗議。除此之外，鮮有人議卻分外重要的一點(diǎn)就是崔健搖滾中的“紅星文化”。他的作品中充斥著大量的政治符號(hào)，如紅旗、紅色、（政治）運(yùn)動(dòng)、長(zhǎng)征、革命等，很難想象當(dāng)下文化熱浪中還存有這般“過時(shí)”的話語(yǔ)方式。當(dāng)然，我們可以理解為這是他面對(duì)歷史的思維方式，抑或有意為之的特立獨(dú)行的風(fēng)格。但細(xì)究起來(lái)，這種音樂上糅“革命話語(yǔ)”與“個(gè)人反抗”于一身也正是他藝術(shù)上的困境。

《一無(wú)所有》似乎透露崔健就是一個(gè)不折不扣的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的理想主義者，盡管這是一首以吉他、貝斯、鍵盤、爵士鼓等西洋樂器伴奏，以歐美搖滾樂的常用曲式和和聲寫就的“新潮”歌曲，表面看來(lái)似乎在向西方的個(gè)人主義潮流靠攏，但考察它的旋律風(fēng)格，卻是屬于典型的中國(guó)北方民歌。因此，中國(guó)流行音樂史中常把《一無(wú)所有》和“信天游”、“黃土高坡”一起標(biāo)舉為80年代樂壇“西北風(fēng)”的代表作。崔健坦承小時(shí)候“受的音樂訓(xùn)練全都是革命歌曲”[9]，在紅色美學(xué)中，以冼星海為代表的民族音樂家曾把西洋作曲技法和中國(guó)黃河流域的民歌旋律加以融合，形成了革命歌曲的西北風(fēng)傳統(tǒng)（其實(shí)也就是延安傳統(tǒng)），因此，從音樂史的演進(jìn)來(lái)看，將《一無(wú)所有》的美學(xué)淵源遠(yuǎn)（上）溯自工農(nóng)階級(jí)的紅色文藝，似乎符合歷史的邏輯。《新長(zhǎng)征路上的搖滾》這首歌曲，副歌部分反復(fù)呼喊“一二三四五六七”正是在復(fù)現(xiàn)紅軍長(zhǎng)征途中的行進(jìn)口令。從源流上講，在歌曲中叫口令也是有傳統(tǒng)的，作于1960年的軍隊(duì)歌曲《打靶歸來(lái)》，便在結(jié)尾齊喊口令“一二三——四”。第六代導(dǎo)演張?jiān)獮椤兑粔K紅布》拍攝的電視MTV，極力渲染了面對(duì)紅色幸福的沉醉感與滿足感：電視畫面中，絢麗的煙花閃徹夜空，紅布與紅旗迎風(fēng)招展，崔健滿懷幸福的臉部特寫后面，不停上映著革命年代的歷史影像——知青大聯(lián)歡、百萬(wàn)群眾齊集天安門廣場(chǎng)、唐山大地震、大煉鋼鐵、原子彈成功爆炸……一幕幕彌漫著滄桑感的時(shí)光畫卷，在紅色符號(hào)的指引下，在浪漫激越的歌聲和溫暖動(dòng)人的小號(hào)聲的浸潤(rùn)下，展現(xiàn)出令人既感熟悉又覺陌生的迷人魅力。而在專輯《紅旗下的蛋》中，崔健似乎在借用大量的政治話語(yǔ)對(duì)革命文化極盡嘲諷之中來(lái)塑造自己反叛者的形象。如單曲《紅旗下的蛋》里唱的：“紅旗還在飄揚(yáng)沒有固定方向/ 革命還在繼續(xù)老頭兒更有力量”、“媽媽仍然活著爸爸是個(gè)旗桿子/ 若問我們是什么紅旗下的蛋”;《北京故事》里唱的：“突然一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)來(lái)到了我的身邊/ 像是一場(chǎng)革命把我的生活改變”。從這些歌詞上看，崔健似乎很難抗拒他作為“紅旗下的蛋”的身份和宿命，一方面他無(wú)法擺脫革命話語(yǔ)和紅色思維的糾纏，另一方面卻又極盡諷刺之能事，以彪炳自己的反抗姿態(tài)。因此，我們很難判斷這是對(duì)于紅色文化的反諷，還是為其招魂。新專輯《給你一點(diǎn)顏色》中，《農(nóng)村包圍城市》、《舞過三八線》、《紅先生》這些紅色歌名更是將這種曖昧不明掩上一層迷霧。

眾所周知，搖滾源于西方，宣揚(yáng)的是個(gè)人主義，著重個(gè)體獨(dú)立私情的表達(dá);而“紅色傳統(tǒng)”一直以群眾的集體狂歡和狂飆突進(jìn)為歷史所記載。兩種本身追求不同的價(jià)值話語(yǔ)體系，為何在崔健的音樂中“悖論性”地存在？為何一個(gè)追求個(gè)性自由的自我，要陷入集體敘事模式泥潭中無(wú)法自拔呢？首先，是他難以從更遠(yuǎn)的文化傳統(tǒng)中獲取資源，自能在自身的紅色傳統(tǒng)中做一些反叛和顛覆。其次，是整個(gè)文化環(huán)境的擠壓，造成這樣一種矛盾現(xiàn)象。當(dāng)面對(duì)官方意識(shí)形態(tài)之時(shí)，他試圖用嘲笑革命話語(yǔ)來(lái)宣泄自我的主張，以諷刺紅色美學(xué)中集體狂歡的盲從來(lái)建立個(gè)人反叛的獨(dú)立形象;但是，當(dāng)他遭遇流行文化之時(shí)，獨(dú)自抗戰(zhàn)的他又希望借助集體力量來(lái)實(shí)現(xiàn)他精神理想的追求（希望大眾能夠接受并且發(fā)揚(yáng)他搖滾中的精神）。在如此尷尬困境下，崔健似乎也無(wú)法突破。如同徐承所評(píng)論：“崔健在舶來(lái)的搖滾中自覺尋求‘個(gè)性解放的自由，卻不自覺地把這‘解放的終極狀態(tài)想象成‘萬(wàn)眾一心的集體勝利，其間的過渡如此迅捷并且理所當(dāng)然，只能說(shuō)，這是出自紅色美學(xué)根深蒂固的遺傳。”[10]崔健喜歡在臺(tái)上臺(tái)下布置許多伴舞者揮舞紅旗，在漫卷的紅色浪潮中高喊“一二三四五六七”，甚至鼓動(dòng)觀眾“大家站起來(lái)，嘗嘗解放的滋味！”這似乎是在宣說(shuō)，個(gè)人的精神解放必須依賴于亢奮、激進(jìn)的群體活動(dòng)，這種群體活動(dòng)不僅是搖滾樂的現(xiàn)場(chǎng)狂歡，同時(shí)也是想象中的共產(chǎn)主義革命。

注 釋

[1]赤湖主編：《流火——1979-2005最有價(jià)值樂評(píng)》，敦煌文藝出版社2006年版，第7頁(yè)。

[2]崔健、周國(guó)平：《自由風(fēng)格》，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第42頁(yè)。

[3]劉麗凡：《告別一九八六——崔健歌詞創(chuàng)作研究》，《電影評(píng)介》，2010年第7期。

[4]李艷豐：《歷史“祛魅”與文化反思——大眾消費(fèi)主義時(shí)代文化與文學(xué)話語(yǔ)轉(zhuǎn)型研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2013年版，第75頁(yè)。

[5]陳思和主編：《中國(guó)當(dāng)代文論選》，上海教育出版社2010年版，第58頁(yè)。

[6]張新穎：《中國(guó)當(dāng)代文化反抗的流變——從北島到崔健到王朔》，《文藝爭(zhēng)鳴》，1995年第3期。

[7]王小章：《價(jià)值真空時(shí)代的文化孤兒——析崔健、汪國(guó)真、王朔現(xiàn)象》，《青年研究》，1994年第11期。

[8]參見張新穎《中國(guó)當(dāng)代文化反抗的流變——從北島到崔健到王朔》，《文藝爭(zhēng)鳴》，1995年第3期。

[9]崔健、周國(guó)平：《自由風(fēng)格》，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第21頁(yè)。

[10]徐承：《反叛者的歷史困境：崔健搖滾的美學(xué)分析》，《東方叢刊》，2009年第3期。

（作者介紹：彭凱，華南師范大學(xué)文學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生）