從文字到影像的變遷

摘 ?要：當下文學作品改編為影視作品已屢見不鮮，對改編作品的評價也是褒貶不一。其實對原著的改編是一種作品的再創造，改即改動，編即編排，二者是一種父與子的關系，相似而不相同。糾纏于二者的相承關系是無意的。既是再創造就該用新的眼光去對待，就該有新的鑒賞和領悟。在鑒賞改編作品的同時也有助于對原著的進一步理解。本文先從作品、作者、讀者和傳播方式四個方面來論述為什么《傾城之戀》的改編是再創造，即小說與電視劇的差異及產生差異的原因。再從女性觀、集體意識、社會主題等方面來論述《傾城之戀》的再創造。

關鍵詞：《傾城之戀》 ?改編 ?再創造

《傾城之戀》是張愛玲的成名作，完成于1943年。敘述了“真正的中國女人”白流蘇同“洋派”男人范柳原在上海與香港兩地偶遇、試探、徘徊并最終因香港的淪陷而結合的愛情故事，旨在透過愛情寫生存，寫那個年代的女性。2009年，鄒靜之將其改編成了36集的電視劇，講述了具有傾國之貌、大家閨秀風范的白流蘇與專情的美男子范柳原的浪漫愛情故事。二者雖為同一作品，但除了相似的皮帽行頭外，骨子里透露的是“貌合神離”“形同神異”，散發著不同的藝術之美。

一、小說與電視劇的不同演繹

（一）平民與精英的背反

《傾城之戀》無論是從指女有美色、傾倒眾生方面來講，還是從驚天地泣鬼神的愛情方面來講，都與應傳奇脫不了干系，然而細讀之后才發現張愛玲走的依舊是反傳奇的路子。流蘇不過是“沒讀過幾年書，肩不能挑，手不能提的”的離異女子。在兄嫂的冷言相逼下也說出了“你們虧了本，是我帶累了你們。你們死了兒子，也是我害你們傷了陰鷙”[1]（P48）這樣陰狠刻薄之語。雖無意搶了寶絡的風頭，卻也著實以為是給了他們一點顏色看看，自顧得意，報復之心溢于言表。是否去香港流蘇自有一番算計，“如果她輸了，她聲名掃地，沒有資格做五個孩子的后母。如果賭贏了，她可以得到家人虎視眈眈的目的物范柳原，出凈她胸中這一口惡氣。”[2]（P59）顯然她是一個有心計、自私、有點小家子氣、說話刻薄、精于算計的庸俗女人。范柳原則是“將女人看作他腳底的泥”的放浪公子哥，視女人為玩物，“嫖賭吃著，樣樣都來，獨獨無意與家庭幸福”，生為求歡，家庭責任感在他這里是虛無的。一個視愛情為賭注，一個視愛情為玩物，注定不能演繹一場驚天地泣鬼神的傳奇愛情故事。“從腐舊家庭里走出來的流蘇，香港之戰的洗禮并不曾將她感化成為革命女性;香港之戰影響范柳原，使他轉向平時的生活，終于結婚了，但結婚并不使他變為圣人，完全放棄往日的生活習慣與作風。因之柳原與流蘇的結局，雖然多少是健康的，仍舊是庸俗”[3]。傾城只是一個偶然的事件成就了一個偶然的婚姻，故事本是對傾城的反諷。

“精英”一詞最早出現在17世紀的法國，意指“精選出來的少數”或“優秀人物”。電視劇中的流蘇可稱為女性的典范，相貌出眾、滿腹詩書、內斂清麗、落落大方，既有中國女性的古典美，又有一定的新思想。她主動去學習新式舞蹈，在唐家不卑不亢自尊自強。且在民族大義之時投身于民族斗爭之中，冒險送藥勇做救戰女護士。電視劇中的范柳原則是一個風度翩翩的癡情美男子，紳士救流蘇留緣，深情于紅蓮癡情于流蘇，冒險護送革命人慷慨解囊助戰爭。男女主人公由外到內都散發著精英人物的人格魅力，書寫著傳奇的愛情故事，傾城后的結合本是偶然中的必然，與題目也交相輝映，既有傾城之貌又有傾城之愛情故事。

（二）冷暖色調的分野

雖然張愛玲酷愛濃烈、對比度大的色彩，但是在她的作品中最終的底色卻是蒼涼的，吹著一股不冽卻沁透人心的冷風。小說《傾城之戀》中愛情被蒙上了一層冷色，小說的開頭從白流蘇家人的冷言冷語中交代了流蘇的感情經歷，簡短卻道出了她處境之艱難，為求生而非求愛埋下伏筆。又從徐太太口中道出了范柳原的來歷以及對感情的態度，為范柳原的求歡而非求愛埋下伏筆。白流蘇為求生而求婚，她的出發點本不是愛情，她把范柳原當做賭注，賭她的生存賭她的依靠。范柳原雖小有動心卻是“犯不著花了錢要一個對我毫無感情的人來管束我”。兩人在感情上不停地試探較量，他們斗智斗法，談戀愛論戀愛就是未曾真正地戀愛。二人既沒有愛情的種子又沒有利益的共識，最終陷入困境陷入泥沼而不了了之是必然的。然而巧的是香港陷落了，本對這兩個無關政治的小人物而言只是保命，但“人往往就是這樣，一旦被命運拋到生死災難的邊緣，平實的庸常的生活就可能成為首選”[3]，這一傾城倒使雙方暫時淡化了強烈的求生和求歡欲望，達成了一個平凡生活的共識，最終結合，給了流蘇一個婚姻。但這共識是暫時的，一旦時局穩定，范柳原就開始只將他的情話講給別的女人聽了，流蘇也只是被束在婚姻的圍城里，愛情對他們來說始終是遙不可及的。電視劇《傾城之戀》高揚浪漫的愛情調子，從一開始就添加了大幅的情節來講述流蘇和柳原的愛情經歷，小說中的一句話在電視劇中變成了一個完整的故事。在講述流蘇在唐家的生活種種之時已經把一個自強自愛追求愛情的流蘇展現出來了。流蘇溫婉得體，知進退，具有古典淑女之范，與唐一元新婚后過了一番舉案齊眉夫婦和順的日子。然而在丈夫流連舞廳忘返之時，她沒有哭訴痛告忍氣吞聲，而是做了在外人看來出格的事--去舞廳學跳舞，表明了她剛強的一面，也顯示了她為挽回自己的愛情所做的努力。若像小說中的單為求生她就大可不必這樣了。跳舞這一情節的添加也為之后范柳原對她的青睞打下了基礎。電視劇就是這樣前因后果詳細道來，盡其所能地滿足觀眾的好奇欲。范柳原的出身經歷也被具體化了，講述了如何奪得了繼承權，如何結識了徐先生，還有其與紅蓮的一段感人至深的愛情故事。勇斗黑幫智取繼承權顯示了范柳原有勇有謀，重情于紅蓮又表明了他懂情癡情，一個有情有義的男人躍然紙上。到這里郎才女貌都具備了，主人公開始浪漫相遇，范柳原偶救白流蘇，舞廳跳舞正式相識，愛情的種子已經種下，到上海香港兩地的愛情角逐則是愛情的成長加深，到最終的傾情結婚則是愛情的開花結果，是偶然中的必然，只是這個傾城更加渲染了一個蕩氣回腸的愛情故事，而不是二人結合的直接誘因。小說處處透著蒼涼和人生的未可知，也許一個事件的觸發生命就轉了向，冷色彌漫。電視劇則是處處洋溢著愛情的火光，散發著暖色。endprint

親情冷漠在小說中被暴露無疑，流蘇離婚得錢時，哥哥們便是血性男兒，不忍妹妹受欺辱進而接回娘家住。流蘇的錢被他們掏空之后便是晦氣，因為她的錢晦氣才輸掉，大有以德報怨之意。哥哥嫂嫂們惡語相向，處處擠兌，仿佛流蘇在娘家每嚼一分糧食都是在吃他們的肉一般，血濃于水的親情被金錢腐蝕得殘渣不剩。流蘇找母親訴苦請求公道，得到的卻是母親避重就輕袒護哥哥嫂嫂的言辭，“她所祈求的母親與她真正的母親根本是兩個人”，母女情誼也不過如此。寶絡與流蘇的姐妹情在小說中也沒有顯現，只是寶絡不想讓四奶奶的陰謀得逞，才叫了流蘇同去。無心插柳柳成蔭，在流蘇搶了寶絡風頭之后，寶絡心里也罵著流蘇，而流蘇雖不是有意卻也著實對這意外的收獲自鳴得意。小說中兩人的同時出場是算計，結束也是算計，各自都在謀劃著自己的利弊，全然沒有姐妹情深。也無外乎流蘇最終寧愿孤身留在香港也不愿回娘家。只是在徐太太青睞于流蘇之時親人們才不指著臉罵，偶爾也叫聲六妹、六姑姑、六小姐，對親人的態度全然是跟著財勢轉的，不免讓人讀來心生寒意。小說處處透露著生之艱難，溫情不復存在，個人都是自私的個體，親情血水在這里只是個稱謂，拉不近親人的心。電視劇中的親情則不然，流蘇的母親是慈祥而明事理的，對流蘇百般呵護多加勸慰。寶絡同流蘇雖然不是一母所生卻勝過一母所生，兩人有什么好東西一同分享，流蘇受委屈寶絡為其鳴不平。哥哥嫂嫂雖然依舊是扮演惡角，不斷地壓榨譏諷流蘇，但卻在最終戰火紛飛的時刻認識到了親情，回歸了自己的家。流蘇也在戰火紛飛的年月里時時擔心著家里人。最終親情包容了種種刻薄和不解，成為了相互依靠的對象，親情的暖風刮遍全劇。小說中處處都顯示著人間無愛、生之艱難無奈，電視劇則是時時洋溢著人間充滿愛的暖色。

（三）形同神異之原因探析

1.文學的文字傳播與影像傳播各有千秋

小說以文字傳播的方式進行，對文本的認知和理解依賴于讀者的主動性。文字擅長表現具有概括性、概念性等抽象的內容，留給讀者更多自由想象的空間。流蘇離異的原因，柳原受了哪些小刺激等都是一筆帶過。一把胡琴一句說不盡的蒼涼故事就把小說的感情基調定下了。影像傳播具有具象性和逼真性的特點，如果不交代清楚前因，后面的故事就很難展開。人物的性格特點也需要靠故事情節來表現。所以電視劇中流蘇柳原的“前身”以及與之相關聯的人物故事等就都演繹了出來。

文字傳播重在以情取勝，字字含情，引發讀者去體悟文字背后的意蘊。文字有著一種經久不衰的感情魅力，讓人屢讀屢新。因為“‘語言符號是一種兩面的心理實體，由能指和所指兩面構成，能指是語言符號的音響形象或表示成分，所指則是語言符號的概念或被表示成分，文學文本是由詞與詞、句與句、段落與段落等組成的完整的符號表意系統。”[4]且文學語言的能指和所指往往是分離的，需要讀者來確定文學語言所指的具體內涵。讀者可在大的所指之中體會小說《傾城之戀》人性、親情、愛情的淡薄，生發人生無奈之感，進而產生共鳴。對影視而言則需要攝像、聲響以及聲畫語言等來表現，是什么便是什么，能指就只是能指，相對來說屬于快餐消費。觀眾一般只是就事論事，圖一時的精神愉悅，而不做深層思考。

“文學的社會作用主要體現在審美愉悅功能、認識功能和思想啟迪功能。”[5]讀者在閱讀之前會對文學作品有一定的期待，讀過之后又會有這三方面的感受。這就要求文學作品文字修辭方面、表達方面要有獨到之處。“白公館有這么一點像神仙的洞府：這里悠悠忽忽過了一天，世上已經過了一千年。可是這里過了一千年，也同一天差不多，因為每天都是一樣的單調與無聊。流蘇交叉著胳膊，抱住她自己的頸項。七八年一眨眼就過去了。你年輕么？不要緊，過兩年就老了，這里，青春是不希罕的。他們有的是青春——孩子一個個的被生出來，新的明亮的眼睛，新的紅嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來了。這一代便被吸到朱紅灑金的輝煌的背景里去，一點一點的淡金便是從前的人的怯怯的眼睛。”像這樣的自由間接引語，既形象又犀利，一方面指出流蘇的年華不再，另一方面又透露出敘述者的隱性評論——人生便是消磨，引發讀者對人生意義的思考。影視作品通過完整的故事情節的展現和人物性格的刻畫，來反映一定歷史時期的社會面貌和人們的精神風貌，形象且直觀。影視帶給人美的享受娛樂身心，讓觀眾在一陣陣的笑聲之中放松心情。與文字欣賞不同，觀眾要的是賞心悅目的視覺效果，是觀賞后的愉悅和放松。所以在電視劇《傾城之戀》中編劇就添加了家族劇、偶像劇等成分，主打親情愛情溫情劇，最終也以大團圓的結局收場，充分地滿足觀眾的精神期待。

2.寫作主體故事背景中與背景外的書寫體驗

《傾城之戀》是一個年代故事，有它特定的時間和背景。在那個年代里，張愛玲熟悉的上海香港兩地。所以由生活在那個故事背景里的張愛玲所敘述的故事有著自己的韻味。當時的中國政治上處于戰亂期，文化上處于沖擊期。各種發展的未可知，個人也找不到自己的清晰定位，尤其是在上海古老的禮義仁智信已經日漸薄弱，外來的金錢文化開始腐蝕人的道德，最終人們選擇在金錢中尋找安全感。人生處處是冷漠，唯有財權熱，張愛玲也說：“時代是這么沉重，不容易那么容易就大徹大悟。”一個歷史中的人是無法站在歷史的終點來書寫歷史的，同樣，故事背景中的人也無法跳出背景來寫故事結局。最終張愛玲留下了不甚積極的蒼涼一筆。但在當下市場經濟高速發達國運昌吉的中國，政治穩定文化發展，再編寫那個年代的故事自然是要注入積極因素的，知道了光明的結局就寫不出迷茫的真性情。已經知道抗日戰爭勝利了，所以劇中的男女主人公就應更加崇高化地去參加抗戰奉獻力量，以使男女主角更完美更有影響力。同是一篇《傾城之戀》，張愛玲描寫的是時代風潮中需要改造的灰色人生背景，鄒靜之描寫的是帶有鮮明政治色彩的生活主流和時代風云中的故事。

從作者方面來講，在張愛玲驚慌無歸宿的童年中，親情是遙遠的。胡蘭成是其愛情的塑造者，張愛玲脫俗而又不斥俗，本著東方女性嫁夫愛夫的性子為其奉獻，卻不料換來的卻是胡蘭成的貪心與薄情。遇到賴雅雖是值得欣慰的，卻是相逢君已老，只能為君累，晚年孤獨終老。她一生尋愛卻為愛所累，最終能看破世間親情愛情，窺測其至寒至陰的一面。“張愛玲的小說像一面顯微鏡，專門放大透視出生活中被時代和政治遺忘了的細枝末節，并透過此去探尋事物的本質”[6]。白流蘇與范柳原也只是一對不徹底的人在亂世中的畸形情感，透過他們來透視這個年代的生存哲學以及世態炎涼。鄒靜之出生在知識分子家庭，有著溫暖的童年，雖然文化大革命時期被下放到農村再教育，卻也是知青中的開心果。在北大荒和河南的勞動經歷不僅使他在講故事中練就了能言善辯的好口才，而且還錘煉了他后來創作影視劇本的獨門絕技——在“冷峻中有溫情，幽默里有憂傷，廣闊而又精細，粗獷而不失優雅”的筆觸中，巧妙而又靈活地把“一件件司空見慣的生活小事，有聲有色、有滋有味的展演開來”。成功的改編“除不同的藝術樣式含有不同的表達方法外，主要還存在一個改編者對原著的看法（包括世界觀和創作方法）和改編者的功力問題”[7]，鄒靜之的生活經歷與寫作習慣注定了他的《傾城之戀》必是別有一番風味的。endprint

三、再創造的價值追求

（一）時代女性的生命言說

張愛玲善于展現受幾千年封建意識影響的為男性附庸的女性世相，無論是白流蘇、葛微龍，還是倪喜、孟煙鸝、顧曼璐，都是自甘為奴依附男人過活。《傾城之戀》中展示了沒落封建家族中女性生存之艱辛、生存空間之狹小，不論是白流蘇還是白寶絡都想攀得男人做依靠。在她們的意識里，“一個女人，再好些，得不到異性的愛，也就得不到同性的尊重，女人們就是這點賤”[1]（P70）。即使看出了這點賤還是要擠破頭的去爭去搶，是那個時代女人的悲哀也是無奈。“一個女人上了男人的當，就該死;女人給當給男人上，那更是淫婦;如果一個女人想給當給男人上而失敗了，反而上了人家的當，那是雙料的淫惡，殺了她也還污了刀。”這樣的話與片面最惠國也不差多少了，這種最惠又是女人們自己認同的。女人的原罪意識使她們與罪逃不開，只有罪大罪小之分，因此便要謹慎做女人。男人呼之即要去，范柳原與白流蘇暗自較量之時，一封電報“白老太太長嘆了一聲道：‘既然是叫你去，你就去罷！她就這樣下賤么？她眼里掉下淚來。這一哭，她突然失去了自制力，她發現她已經是忍無可忍了。”“如果她是純粹為范柳原的風儀與魅力所征服，那又是一說了，可是內中還攙雜著家庭的壓力——最痛苦的成份。”做母親的尚且認了這奴仆命，讓女兒委曲求全，做女兒的雖稍有不甘最終也還是放下了大家小姐僅有的一點驕傲和矜持做了別人的情婦。雖然流蘇在搶了寶絡風頭回家看到自己的鏡像之后，對自己有了新的認同新的決斷，發出了“外面胡琴訴說的是一段遼遠的忠孝節義的故事，不與她相關了”的感想，但這感想不是覺悟，而是她回擊家人、出擊范柳原的自信籌碼。這里的流蘇是附生物，愛情是她的手段，婚姻是她的附生保障，女人的尊嚴仗著那點清高出身偶有出現也終究沒有形成反抗的怒潮。張愛玲也說：“極端的疾態與極端覺悟的人究竟不多，時代是這么沉重，不容易那么容易就大徹大悟。”女人的形象是稍有覺悟而沒有行動的。電視劇《傾城之戀》中的女性是新時代的女性，他們堅強獨立有主見、有反抗、要求平等、心中有大我、勇于追求愛情。白流蘇在丈夫背叛之時，為了捍衛妻子的尊嚴雇傭上海地痞流氓教訓丈夫的情人，為了與丈夫賭氣治丈夫流連舞廳的毛病，果斷地學起了跳舞。若不是一個堅強果敢的女性是做不出來的。在丈夫唐一元一犯再犯，新寵不斷之時，她沒有忍氣吞聲守著婚姻的軀殼求一席生存之地，她毅然決然地放棄了這段婚姻。由此可見，流蘇的眼中是揉不得沙子的，她渴望婚姻，但更渴望婚姻之上的愛情，她要生存，但是要尊嚴平等的生存。在炮火響起之時，流蘇冒槍林彈雨為后方戰地醫院送藥并主動做起了女護士。可見這個女人心中不只是自己的那點斤斤兩兩之事，不囿于小我的天地里，有民族觀有國家觀且聰明勇敢。這樣的一個女人又怎么不被范柳原鐘情癡愛呢？在遇到了范柳原之后，流蘇雖然遲疑，但最終還是堅定了信念，勇敢地追求了自己的愛情，贏得了范柳原。此時的范柳原對流蘇來說不是綁縛著生存飯碗不得不選的對象，而是自己情感需要主動選擇的對象。一個被動主動的區別，女人的地位和心理卻是截然不同的。寶絡在電視劇中也是具有新女性觀的新女性，敢于獨身回鄉，投身革命，不問出身不管貧富，勇于追求自己的愛情。

（二）電視劇主題對當下潮流的呼應

“民族意識、集體意識的認同是現代中國人的整體情節，現代中國人不僅要求個體生命的價值，更注重集體性的永生。”[8]不同時期社會群體的審美心理是不同的，影視作品要想獲得成功就要符合這一時期的審美要求。《傾城之戀》是在2009年被改編為電視劇的，劇中演繹的故事也是當下和諧的社會主體。小說中眾人對于國家民族集體無意識，不問戰爭只求存活。電視劇中流蘇、柳原、寶絡在民族危難之時獻出自己的綿薄之力救國救民，有著鮮明的民族國家意識，這是政治的和諧。

流蘇是出生于封建大家族的小姐，有著真正的中國女人的氣質，有著低頭的美，也有著東方傳統的思想，有著東方看重愛情結果的婚戀觀。范柳原自小在英國長大，接觸的是西方的生活方式和教育，對于愛情更看重的是過程，認為婚姻是對個人的束縛。不同的思想觀念、文化背景和愛情追求注定兩個人是很難找到交集進而傾心相戀的。電視劇中完全模糊了這種種界限，流蘇具有先進的女性觀，柳原具有東方的情義觀，兩人都是中西文化的結合者，必定是要完美契合的。中西文化的和諧糅融不僅體現在雙方各自的文化心理上，也體現在兩人的愛情結合上，畢竟一個是東方文化的代表，一個是西方文化的代表。

電視劇中流蘇有一個慈祥的母親和善的妹妹，知錯能改的哥哥嫂嫂。親情在這里也是和諧的，她從這里汲取光熱汲取生活的力量。范柳原則有兩個生死與共的朋友。在知道范柳原是自己情敵的情況下，邱律師仍能鼎力幫助他處理公司事務。在兵荒馬亂之時，徐先生還能不忘救助流蘇，流蘇也在生命危難之時幫助邱律師的妻子。這充分地顯示了友情的和諧。在這樣的情感環境下生活的人發生的故事怎么會不溫暖呢？

戰火紛飛時刻，人人都圖自保，流蘇在躲進防空洞之時還不忘救助蓮蓮秀秀兩個毫無關系的孤兒。把自己僅有的食糧分給她們吃，逃命時也細心照顧著。這又是人性善的顯現，也是正能量及和諧主題的宣揚。

電視劇中表層故事為集體意識救民族危難、親情回歸親人最終和睦、友情忠貞相互幫扶、救助孤兒人性善顯現。深層結構則為政治、文化、親情友情愛情、人性的和諧。

注釋：

[1]張愛玲：《傾城之戀》，見《張愛玲典藏全集7》，哈爾濱出版社，2003年版。

[2]張愛玲：《關于‘傾城之戀的老實話》，見《張愛玲典藏全集5》，哈爾濱出版社，2003年版。

[3]金宏達：《平視張愛玲》，北京：文化藝術出版社，2005年版，第128頁。

[4]索緒爾著，高名凱譯：《普通語言學教程》，北京：商務印書館，1996年版。

[5]趙炎秋：《文學原理》，湖南師范大學出版社， 2006年版。

[6]于清：《張愛玲傳》，中國華僑出版社，2003年版。

[7]夏衍：《雜談改編》，中國電影，1958年，第1期。

[8]張雪飛：《經典文化再生產的當下意識》，聊城大學學報，2009年，第3期。

（李婷 ?湖南長沙 ?湖南師范大學 ?410006）endprint