廢名的詩：深玄的思想特征及其藝術形式

高恒文

1937年，朱光潛曾經是這樣評論過廢名的詩：

廢名先生的詩不容易懂，但是懂了之后，你也許要驚嘆它真好。有些詩可以從文字本身去了解，有些詩非先了解作者不可。廢名先生富敏感而好苦思，有禪家與道人的風味。他的詩有一個深玄的背景，難懂的是這背景。（1）

對此，筆者在一篇專門分析廢名詩的思想內涵的論文中說：研究者們受朱光潛所謂的“禪家”二字影響很深，而不理會他同時還說了“道人”二字，因而廢名詩的禪宗思想的特征成為立論的依據或論題；這種來自朱光潛評論的影響，似乎不僅“執一”而落于“偏見”，而沒有意識到問題的復雜性。因而筆者通過對具體作品的分析，從而表明：廢名的詩，不僅有十分直接表達的社會關懷，而且其“玄”之思的主題也是來自現實的體驗和思考，有時甚至是激烈的社會批判而或政治批判（2）。但是，我并不否認朱光潛的評論。一方面，就我分析的那些廢名的詩，如20世紀30年代的《街頭》《寄之琳》，40年代的《人類》《雞鳴》《真理》等，確實如朱光潛所說，“驚嘆它真好”；另一方面，廢名的詩——尤其是30年代的詩——有相當一部分也確如朱光潛所謂的“有禪家與道人的風味”。只是因為有感于研究者的來自朱光潛評論的提示，執所謂的“禪家”之一而流于“偏見”，而沒有對“有禪家與道人的風味”的這一方面的作品進行分析，現在且以此文討論廢名“有一個深玄的背景”的這一方面的作品，論述其思想特征和藝術形式，也算是結束我對廢名詩的研究之一唱三嘆的自我興趣：加上已經發表的《現代的與古典的——論廢名的詩》，恰成事不過三之戒數（3）。

一

先看廢名的這首題為《海》的詩：

我立在池岸，

望那一朵好花，

亭亭玉立

出水妙善，──

“我將永不愛海了。”

荷花微笑道：

“善男子，

花將長在你的海里。”（4）

且不說“池” “海” “花”（“荷花”）、“妙善” “善男子”這些意象或語匯，一望而知其出典于佛家，詩的敘述形式也相似或者說借用禪宗“公案”文本形式，而“我將永不愛海了” “花將長在你的海里”兩句，亦宛如禪宗“語錄”。“池”自然不及“海”之遼闊壯觀，之所以有“我將永不愛海了”之嘆，不是因為“花”之“好”的審美感動，而是面對佛門的這株“荷花”的宗教情懷，禪宗所謂“直指人心，見性成佛”是也；也正因為如此，所以說“花將長在你的海里”，佛已在你心中。“花將長在你的海里”此“海”，非“我將永不愛海了”之“海”，心之謂也。這最后一句意味深長，因而有了韻味，有了詩意。因為“我將永不愛海了”尚是心中存有“池”與“海”的比較，佛家所謂是非、比較之心；“海”仍然在你心中，佛家所謂 “物障”是也。雖然佛已在你心中，有了佛性，但這仍然不是最高境界，只有沒有了是非、比較之心，沒有了“物障”，才是徹底地領悟，在此境界，心即是海，海即是心，沒有一個另外的“海”存在，一切都是佛的世界。也就是說，“我將永不愛海了”，只是有所領悟，而意識的“花將長在你的海里”，才是徹底的領悟，即禪宗所謂的“頓悟”。

有趣的是，廢名的這首詩，對于熟悉宋明理學的讀者來說，或許被認定出典于著名的王陽明著作《傳習錄》中的 “花不在你的心外”之說。原文是友人和王陽明的一個著名的問答：

（友人：）“天下無心外之物。如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何關？”

（王陽明：）“你未看此花時，此花與汝心同歸于寂。你來看此花時，此花顏色一時明白起來。便知此花不在你的心外。”（5）

雖然“花將長在你的海里”與“此花不在你的心外”十分仿佛，但據余英時分析，“王陽明的意思，并不是說外在世界中沒有‘花這種東西存在，而是說，對于旁觀的人類來說，花之所以為‘花，全仗心的作用。這包括了它的一切特質，它與其他事物的關系，以及它名叫‘花這一事實。他把這種心理狀態稱為‘良知，即發乎內心、不假外求的知識。明顯地，王在這里所說的是價值和意義的來源和結構，而不是外在世界和我們對之的客觀知識”，可見廢名的詩意和王陽明的意思，是不同的。但是，我們知道，宋明理學無論思想還是思維方式，乃至其著作的“語錄”文體，都受到禪宗及其著作的深刻影響，尤其是宋代的“理學”發展到明代王陽明的“心學”之陸王一脈，此乃學術史之常識，無須贅言。即王陽明“良知”說，其發乎內心、不假外求之“致知”思想特征，和禪宗所謂的“直指人心，見性成佛”，幾無二致。所以，由《海》的最后一句“花將長在你的海里”，聯想到王陽明的“此花不在你的心外”之說，亦不無緣由。

再回到《海》的討論上來。上文對這首詩的疏解，使得這首詩仿佛是禪宗教義的詩語形式，幾近鍾嶸《詩品·序》論玄言詩所謂的“理過其辭，淡乎寡味”（6）。也許不能說這首詩沒有這樣的缺點，但值得注意的是：這首詩也并不是純粹地鋪陳佛理禪意，而是敘述了對佛理禪意的領悟過程；雖然這種過程的敘述并不生動，更遠非詩意盎然，廢名自己十分得意這首詩（7），令人費解，但這種對思想體驗、領悟過程的書寫，卻是廢名這一類作品的一個重要特征。卞之琳回憶廢名30年代參禪悟道時說，他“曾認真對我說他會打坐入定”（8），可見廢名“以他獨特的方式，把儒道釋熔于一爐”之“獨特方式”，不僅是其思想的特征，也是其“打坐入定”的參禪悟道的實踐方式。我認為，《海》這樣的作品，對廢名來說，顯然不是以詩來闡發佛理禪意，而是敘述其參禪悟道的思想體驗和領悟。

著名的《十二月十九夜》也是這樣書寫其參禪悟道的思想體驗和領悟的作品：

深夜一枝燈，

若高山流水，

有身外之海。

星之空是鳥林，

是花，是魚，

是天上的夢，

海是夜的鏡子。

思想是一個美人，

是家，

是日，

是月，

是燈，

是爐火，

爐火是墻上的樹影，

是冬夜的聲音。（9）

第一句“深夜一枝燈”，寫的就是一個人面對“一枝燈”到“深夜”的一種參禪悟道的情形，因為“一枝燈”而不是“一盞燈”，是佛家的說法，而且這個“燈”，和下面的“海” “花” “夢” “鏡子”等，均為來自佛家語匯的意象，所傳達的也是佛家所謂的“鏡花水月”的境界。這一境界不是實然的境界，而是面對“一枝燈”到“深夜”突然出現在眼前或腦海的一種如夢似幻的想象的世界，即思想所達到的一種美妙的境界：宛然如置身于“高山流水”，又如面臨“身外之海”；此時的“星之空”燦爛如“鳥林”，有聲有色，似真如幻，所以說“是天上的夢”；但“星之空”又倒影在“海”中，似乎又有“魚”，“海”反映了夜空，所以說“海是夜的鏡子”。“夢”和“鏡子”兩個意象生動地表現出想象世界的實質。廢名曾說：“李（按，李商隱）詩是‘人間從到海，天上莫為河，‘星沉海底當窗見，雨過河源隔座看，天上人間什么都想到了”（10）。其實廢名這里所寫的這個思想的美妙境界，似乎就是來自他所欣賞的李商隱“星沉海底當窗見，雨過河源隔座看”這兩句詩的啟發，或者說出典于這兩句詩。

參禪悟道所進入的這個想象的美妙境界，來自于思想的想象，所以有“思想是一個美人”之嘆，贊嘆思想的神奇。有此之嘆，詩意也立即有了一個轉折，即思想由美妙的想象世界轉入“冬夜”置身一室的現實世界，于是“燈” “爐火” “墻上的樹影”等漸次出現在眼前，也聽見了“冬夜的聲音”。那么，這首詩寫這樣一個思想從美妙的幻境到平常生活的實境，詩人究竟要表達什么？

我以為，詩人所要表達的是對現實生活和人生的肯定。詩的第一單元寫的美妙的幻境，是一個“出世”的境界，而第二單元所寫的現實生活的實境，則是“入世”的境界。但是，由“出世”的境界回到“入世”的境界，又不是簡單的對“出世”境界的否定和對“入世”境界的肯定。畢竟有“思想是一個美人”之嘆，表明詩人并不否認“出世”的美妙境界。之所以由“出世”的境界回到此“入世”的境界，仿佛禪宗所謂的從“見山不是山，見水不是水”到“見山又是山，見水又是水”的思想境界的變化（11）。《六祖壇經》第三十六節云：

善知識！若欲修行，在家亦得，不由在寺。

法原在世間，于世出世間。勿離世間上，外求出世間。（12）

這個思想就是這個佛教史上由禪宗開啟的“入世轉向”（13）。因此，從這首《十二月十九夜》可以證實廢名的禪宗思想的特征。

但是，問題卻又不是這樣簡單。正如余英時所說，“入世轉向”并非佛教所獨有，而是“唐宋以來中國宗教倫理發展的整個趨勢”，并且“這一長期發展最后匯歸于明代的‘三教合一，可以說是事有必至的”（14）。因此，《十二月十九夜》恐怕還不能簡單地說體現了禪宗思想的特征，朱光潛所謂的“有禪家與道人的風味”之說，近是，而卞之琳所謂的“把儒道釋熔于一爐”，似乎更為確切。

這樣，通過上文對《海》和《十二月十九夜》這兩首詩的分析，可以歸納兩個基本的結論：一、廢名的詩體現了禪宗思想的特征，更準確地說，體現了“把儒道釋溶于一爐”的思想特征；二、廢名的這一類的作品，藝術上常常以書寫自己思想體驗、領悟的過程為特征，而不是直接書寫他對儒道釋的玄思，所以少有魏晉玄言詩那種“理過其辭，淡乎寡味”之弊，在他寫得最好的作品——如《十二月十九夜》——中，意象生動，境界鮮明，且極有詩的節奏韻律之美，幾無卞之琳所批評的缺點：

他（按，廢名）的分行新詩里也自有些吉光片羽，思路難辨，層次欠明，他的詩，語言上古今甚至中外雜陳，未能化古化歐，多數場合佶屈聱牙，讀來不順，更少作為詩，盡管是自由詩，所應有的節奏感和旋律感。（15）

這個缺點是存在的，事實上廢名相當一部分作品確實具有這個缺點。

二

應該值得注意的卻常常被忽略的一個問題是，廢名在《談新詩》的最后一章中談論自己的詩，他所列舉的作品，一共有七首，是他認為最好的作品（16），這和我們今天常常談論的他的詩，大有不同。當然，詩人自己的意見及其創作談，只是研究的材料之一，即使是重要的材料。但是，筆者仔細閱讀廢名列舉的這七首詩，尤其是第一、二兩首詩，卻有意料之外的收獲。

先看第一首詩《妝臺》。據說這首詩被林庚認為是廢名最好的一首詩，廢名也“連忙承認”（17）。全詩如下：

因為夢里夢見我是個鏡子，

沉在海里他將也是個鏡子，

一位女郎拾去，

她將放上她的妝臺。

因為此地是妝臺，

不可有悲哀。（18）

“夢” “鏡子” “海”等，還是反復在廢名詩里出現的慣用語匯，并且“女郎”即別的詩中所謂的“美人”，花容月貌，何況是鏡中之像（廢名解釋說：“照鏡子時應該有一個美字。”（19）），因而全詩似有“鏡花水月”之喻，因此也就容易被理解為具有禪宗思想特征的作品。

廢名這樣自述這首詩的創作：

這首詩我寫得非常之快，只有一二分鐘便寫好的。當時我忽然有一個感覺，我確實是一個鏡子，而且不惜于投海，那么投了海的鏡子是不會淹死的，正好給一個女郎拾去。往下便自然吟成了。兩個“因為”，非常之不能做作，來得甚有勢力。“因為此地是妝臺，不可有悲哀”，本是我寫《橋》時的哲學，女子是不可以哭的，哭便不好看，只有小孩子哭很有趣。所有本意在妝臺上只注意一個“美”字。（20）

這段話是典型的廢名文體風格，遣詞造句太有個性，也太隨意了，說得比詩本身還要玄乎，但對熟悉其作品的讀者來說，意思還是可以意會的。下面根據這個創作自述，來疏解詩意。

為什么說“夢里夢見我是個鏡子”，是因為希望被“一個女郎拾去”；為什么會被 “一個女郎拾去”？因為女郎才愛照鏡子。這是“夢”的由來，所以詩的第一個單元，即前面四行以句號結束，看似敘述“夢里”的故事。但據詩人自述卻不是夢境，而是“一個感覺”。其實，“夢里”也好，“感覺”也好，原來是“我”的理想，一個愛的理想，其原典就是廢名、周作人30年代津津樂道的陶淵明的《閑情賦》，由“愿在裳而為帶，束窈窕之纖身”云云，而為夢想成為鏡子在妝臺可以照見美人之玉容。之所以多了一個說法，“沉在海里他將也是個鏡子”，即自述所謂的“不惜于投海”之意，暗用了壯志難酬蹈海的典故，表明這種愛的理想、志向之執著、熱烈。值得指出的是，“鏡子”這一關鍵性的中心意象，不僅是由《閑情賦》的比附而來，很可能還有另外一個來歷。卞之琳30年代有《魚化石》一詩，其中有“你真像鏡子一樣的愛我呢”一句（21），是“一個女子”對愛她的男子說的，出典于《孟子》，《紅樓夢》中因此而有“像憂亦憂，像喜亦喜”謎語，謎底即為“鏡子”，如宋代江西派詩學所謂“奪胎”之說，取心心相印之意。廢名熟悉并欣賞卞之琳的創作（22），卞詩這一句的出典，對他來說自然更是熟典。

為什么有詩的第二個單元，即最后兩句？據自述的解釋，“女子是不可以哭的，哭便不好看”，那么妝臺前的“女郎”自然是不“哭”的，所以也就是美的，因而有了這最后的兩句詩。所謂 “我寫《橋》時的哲學”，見《橋》之《梨花白》一章，主人公程小林對他愛著的兩個少女之一細竹說：“做姑娘的不要哭，哭很不好看。”（23）

全詩兩個單元，層次清楚，而且結構嚴密，詩的展開具有清晰的脈絡。廢名自述所謂 “兩個‘因為，非常之不能做作，來得甚有勢力”，首先是指這一點。其次，第一個“因為”強調了第一句和其后各句的事理關系，第二個“因為”則是以因果關系復句的形式強調“不可有悲哀”這后一句。廢名有理由得意這兩個“因為”的使用，確實獨特，但是，這樣有違現代漢語常規的用法，也不是沒有含混、費解之弊，真的如朱光潛所謂“懂了之后，你也許要驚嘆它真好”，那么其“理想讀者”自然就不是“一般讀者”了。

上文的分析表明，這首《妝臺》表達的不是禪宗思想，而是愛的理想，愛的想象。廢名自己也說是“情詩”（24）。然而正如前文所說，這首詩在語言層面，很容易被理解為具有禪宗思想特征的作品，可見我們討論廢名的詩，執著于其禪宗思想或者如朱光潛所謂的“深玄的背景”，以此為理解、闡釋的“前見”，難免深陷于“偏見”。

再看第二首《小園》：

我靠我的小園一角栽了一株花，

花兒長得我心愛了。

我欣然有寄伊之情，

我哀于這不可寄。

我連我這花的名兒都不可說，——

難道是我的墳么？（25）

白話而間或使用文言句式，是廢名詩的常見語言特征，倒不成為理解的困難；“靠”字是南方口語方言，“靠近” “在”的意思，一如他在文言意義上常常使用“因為” “乃”等詞，全然不顧現代漢語常規。“栽了一株花”，仿佛“愛人及物”之意，其實是以此寄托愛意，而不僅僅是“花兒長得我心愛了”才有了“寄伊之情”，甚至“小園一角”就是心靈一角之喻。“栽”的這“一株花”自然是不可以郵寄的，實則是說愛情難以向對方表白。最后兩句充滿“機鋒”：花是生動、美麗的，生機盎然，名字如“荷花” “玫瑰”卻是類的概念，是死的、沒有真實生命的名稱，所以“我連我這花的名兒都不可說”；正因為“這花的名兒都不可說”，古人所謂“死于句下”是也，“我”也就好像死于“花的名兒”之下了，因此有了“難道是我的墳么”之嘆。

廢名對這首詩同樣有自己的解釋，他說：

這首詩只是寫得好玩的，心想，年青人想寄給愛人一件東西，想寄而不可寄才有趣。不可者，總是其中有委曲。然而就文章的表面說，什么東西不可寄呢？栽的一株花不可寄，不能打一個包裹由郵政局寄去。再一想花也未嘗是不可寄的，托人帶去不行了嗎？只有自己的墳是真不可寄，于是詩便那樣寫了。及今讀之，這首詩同《妝臺》一樣，仿佛很有哀情似的。（26）

這段話一樣說得很玄虛、神秘，只可意會。“就表面的文章說”一句，是說為了表現“不可寄”之“情”，詩里只有寫“栽的一株花不可寄”為喻，是象征的寫法，庶幾同乎中國古代詩論所謂的“因情生文”（27）。“只有自己的墳是真不可寄，于是詩便那樣寫了”，這個解釋語焉不詳，沒有清楚地說明詩的最后兩句的關系：為什么“我連我這花的名兒都不可說”一句下面，緊接著就是“難道是我的墳么”？

由上面對《妝臺》和《小園》的分析，這種看似充滿禪意的作品的象征主義的藝術特征之一。上文的分析，是就“情詩”而言的，其實這僅僅是對詩的語言表層的詩意的疏解，而未揭示其深層的象征意義。我們已經指出《妝臺》與陶淵明《閑情賦》的關系，正如陶文原不在于“閑情”而是別有寄托一樣（28），《妝臺》所表達的思想也是對理想的追求、對美的摯愛。而《小園》，則是表達此情難托的“悲哀”與憾恨。廢名說：《妝臺》和《小園》“這兩首詩都是很有特別的情詩”（29）。何謂“很有特別”的“情詩”？非通常“情詩”之所謂也。也就是說，看似“情詩”，其實別有懷抱，另有寄托。他說《小園》寫的是“年青人”的“想寄給愛人一件東西，想寄而不可寄”，并且特意強調此乃他之“心想”，原因就在于詩的敘述者“我”，乃想象的“年青人”，而不是詩人自己。其實《妝臺》亦如此。這不就是卞之琳所謂的“借人抒情” “借事抒情”嗎（30）？自然也就是西方象征主義詩學所謂的通過“客觀對應物”將主觀抒情出之“非個人化”，甚至“戲劇化”之意（31）。

三

上文的分析表明，廢名詩中反復出現，甚至成為關鍵詞的“海” “花” “夢” “鏡子”等，既是語其特殊的語匯，也是中心意象，這種幾乎公式化了的藝術特征，或許可以被視為語言和藝術技巧的嚴重單一之藝術缺點，但毫無疑問的是，這種特征顯然強化了他的作品給人以充滿佛理禪思之玄學化的閱讀印象。在我看來，更重要的是，雖然并不能完全否認廢名詩的這種玄學化的思想特征，但正如上文第二節的分析表明，這種玄學化主要的還不是其作品的思想特征，而是藝術特征，也就是說，廢名詩中反復出現禪宗語匯，實際上更表明他是借助禪宗的思想形式、思維方式，來表現他的思想感情。

比如本文分析的第一首詩《海》，其實我們很容易想起他稍后所寫的《夢中》：

夢中我夢見水，

好像我乘著月亮似的，

慢慢我的池里長許多葉子，

慢慢我看見是一朵蓮花。（32）

除了關鍵詞“夢中”，兩首詩的中心意象幾乎完全一致。難道廢名真的有此“出世”之思，想成為一個佛教徒，期望立地成佛嗎？顯然問題不是這樣簡單，因為他寫作這首《夢中》的前一天（33），有一首《自惜》：

如今我是在一個鏡子里偷生，

我不能道其所以然，

自惜其情，

自喜其明凈。（34）

正如《妝臺》說“夢里夢見我是個鏡子”，這里所謂“在一個鏡子里偷生”，也是說他的理想，或者說是思想的境界；為什么要“在一個鏡子里偷生”？其實是“道”出了“其所以然”，就是因為“鏡子”里的世界是一個“明凈”的世界。這首詩顯然是表現其對現實世界否定、批判的思想。而在寫作《夢中》的同一天，廢名還寫了一首《蓮花》：

蓮花落水夜無影，

明鏡如水凈無身，

白日當天

余大地游行，

余有身而有影，

亦如蓮花亦如鏡，

神仙乞露效貧兒，

余將死而忠于人生。（35）

雖然我（“余” ）此“身”仍然生活在這個現實世界（“大地游行” ），一如常人之“有身而有影”，但這只不過是猶如“神仙乞露效貧兒”，因此詩人表達的是雖“在世”而“出世”的堅定的人生理想和信念——“余將死而忠于人生”。再如同日的《沉埋》：

我不愿我的鏡子沉埋，

于是我想我自己沉埋，

我望著鏡子一笑，

我想我是一淚。（36）

這是在表達對理想和理想世界的忠貞和信念，即《蓮花》中所說的“余將死而忠于人生”，并且這種堅定的對理想和理想世界的執著，恰恰是佛教所否定的“我執”，而“我是一淚”，固然沉痛，亦恰恰是佛教所謂的“情障”。因此顯然不能僅僅用禪宗思想來解釋廢名的這種關于世界和人生的思想。

廢名的這三首詩寫于同一時間，完全可以這樣“互證”，亦即“循環之闡釋”，表現的是同一個思想主題：對現實世界的否定和對人生理想的信念。“夢”者，非“人生如夢”之謂也，乃理想之所謂也。唯其這樣一再說“夢”，正可見其中心意念也。這個中心意念，就是對現實世界的斷然否定，但不能簡單地將此完全等同于佛教的否定“現世”的思想，而是受禪宗“入世轉向”思想的啟發而形成的一種關于世界和人生的思想。對此，本文第二節分析《十二月十九夜》時已有說明，這里且進一步引述其作品略作疏解。

首先，廢名的這種關于現實世界的思想，主要的還不是一種哲學的世界觀，不是形而上的思想，而是他的時代感受，他對現實的批判和否定。30年代，廢名在《中國文章》一文中感慨“中國文章里簡直沒有厭世派的文章，這是很可惜的事”：

李商隱的詩，“微生盡戀人間樂，只有襄王憶夢中”，這個意思很難得。中國人的思想大約都是“此間樂，不思蜀”，或者就因為這個緣故在文章里乃失卻一份美麗了。我嘗想，中國后來如果不受了一點兒佛教影響，文藝里的空氣恐怕更陳腐，文章里恐怕更要損失好些好看的字面。（37）

這段話有兩層意思值得注意。一是借李商隱的詩強調理想世界對于人生的意義，所謂“厭世”就是對現實世界的疏離和超越，甚至否定和批判；他引的李商隱的這兩句詩中的“夢中”二字，可以視為他的《夢中》一詩的題目的來歷，而且幾乎他所有作品中的“夢”字，也可以說出典于此。二是所謂“佛教影響”，自然也可以視為廢名的思想的一個來源，但廢名這里只是說佛教的“影響”，而不是對佛教的全面肯定和接受，因為除了這段話中的李商隱，前文還說“我喜讀莎士比亞的喜劇，喜讀哈代的小說”，下文還極力稱賞庾信，都與佛教無關。更重要的是，這篇文章中引述了他自己的一首題為“夢”的詩：

我在女子的夢里寫一個善字，

我在男子的夢里寫一個美字，

厭世詩人我畫一幅好看的山水，

小孩子我替他畫一個世界。（38）

這顯然就不是佛教的對“現世”否定的思想，毋寧說是人間情懷的體現。

其次，廢名的人生理想，就是如上文分析的《蓮花》所表達的，是一種帶有禪宗思想影響的雖“在世”而“出世”的思想，但顯然又不能簡單地完全等同于禪宗思想的反應。廢名在《中國文章》中還說：

中國人生在世，確乎是重實際，少理想，更不喜歡思索那“死”，因此不但生活上就是文藝里也多是凝滯的空氣，好像大家缺少一個公共的花園似的。（39）

可見廢名強調的是一種超越“實際”的人生“理想”。廢名30年代反復撰文闡釋中國古代詩文中的“神仙故事”，其中《神仙故事（二）》云：

總之詩人做詩又是一回事，等于做夢，人間想到天上，天上又相思到人間，說著天上乃是人間的理想，是執著人間也。（40）

這段話完全可以視為廢名的夫子自白，自道其詩，他詩中的禪宗境界，那種“蓮花落水夜無影，明鏡如水凈無身”的澄明的境界，何嘗不是他的“人間的理想”？何嘗不是他“執著人間”的表現？

廢名極力表彰陶淵明，并且以之比擬乃師周作人，以陶淵明的名言“漸近自然”來形容周作人的人生境界。其《斗方夜譚》云：

“云無心以出岫，鳥倦飛而知還”，自從上了一趟山以后，我才羨慕這個境界好，……那個境界，不但我，可望而不可及，陶先生他也再三的經了一番苦糾纏，或者始終是一個夢之境也未可知。他是中國歷史上最認真生活的一個人。（41）

“云無心以出岫，鳥倦飛而知還”的境界，就是自然而然的人生境界。就后人神往的這種魏晉理想人生——典型如陶淵明的人生境界——而言，這是儒道兼修的最高境界；就禪宗思想影響之后的“儒道釋熔于一爐”的人生理想而言，就是“見山又是山，見水又是水”的思想境界。就在廢名和俞平伯私下嘆賞周作人人生態度之際，俞平伯在其為廢名稱道不已的《古槐夢遇》中有這樣一句名言：“不可不有要做和尚的念頭，但不可以真去做和尚。”（42）而30年代朱光潛對周作人的“人生之藝術”做了理論闡述，歸結為“人要有出世的精神才可以做入世的事業”之說（43）。這其實也是“京派”人生觀的理論表述，廢名的人生觀自然也不出這個理論范圍。

廢名同時還有一首題為“夢中”的詩，不妨最后再看一下這首詩，以結束對這個問題的討論：

夢中我畫得一個太陽，

人間的影子我想我將不恐怖，

一切在一個光明底下，

人間的光明也是一個夢。（44）

“一切在一個光明底下”固然是人類的“一個夢”，但這種“人間的光明”恐怕永遠也只能是“一個夢”而已，廢名自然知道這個常識，但他之所以還有“畫得一個太陽”之“夢”，顯然是因為他對“人間”的“恐怖”。所以說，廢名的關于世界和人生的思想，說到底還是源于的時代感受和現實體驗。

四

我們再進一步集中討論廢名詩的用典問題。

這是廢名詩的一個極其重要的問題，前面幾節的論述，曾一再隨文指明其作品中的典故的出處，可見其復雜性。和這個問題相比，廢名作品中反復出現、甚至成為關鍵詞的“海” “花” “夢” “鏡子”等明顯帶有佛教意味的詞語，既是語其特殊的語匯，也是中心意象，唯其幾乎公式化了的藝術特征，所以對于熟悉其作品的讀者，反倒未必是多么嚴重的理解障礙，而典故的使用及其復雜性，才是閱讀、闡釋的難題。比如本文第三節由廢名《中國文章》中引述的李商隱“微生盡戀人間樂，只有襄王憶夢中”詩句，指出這兩句詩中的“夢中”，才是廢名作品中一再出現的“夢中” “夢”的真正出處，而不能僅僅根據常識看作是來自佛教或禪宗的典籍。

就其用典的藝術方式而言，廢名作品的復雜性在于“古典”和“今典”、明引和暗用的交替使用，又由于他的詩十分簡潔，過于凝練，沒有明顯的上下文的提示的語境，因而讀者難免不知所云。為了討論的方便，下文且從古典和今典的明引和暗用這兩個方面，分別論之。

（一）古典。古典的使用，在中國古典詩詞中，有其藝術常規，除了僻典或作者刻意不著痕跡，一般不是閱讀、闡釋的重大障礙，但因為是在廢名作品這種白話語言——甚至非常口語化——的文本中出現，再加上沒有明顯的上下文的提示的語境，自然非常難以看出其中有典故的存在。比如本文第二節中分析的《妝臺》中的“鏡子”，和卞之琳《魚化石》中“你真像鏡子一樣的愛我呢”一句一樣，如果是古典詩詞中的典故的用法，而不是在白話語言中以這種語言形式出現，就不至于這樣令人費解。然而，這還是明用典故的例子，更嚴重的問題是，通常廢名還不是這樣直接用典，而是近乎宋代詩學所謂的“脫胎” “換骨”，也就成了暗用典故。如《妝臺》第一句“夢里夢見我是個鏡子”，是由陶淵明《閑情賦》中著名的“愿在裳而為帶，束窈窕之纖身”數句的說法變化而來，“愿”成了“夢” “裳”等意象成了“鏡子”。再舉一個我們沒有指明的典故為例，如《小園》中“我靠我的小園一角栽了一株花” “我欣然有寄伊之情”，這種“寄”“花”之說，為什么說是寫愛情？其實就因為出典于《古詩十九首》之“涉江采芙蓉”的“所遺在遠道”，明乎此，則“寄”字、“花”字均有了明確的來歷。但是，“涉江采芙蓉”變化成了“我靠我的小園一角栽了一株花”，明典也就成了暗典。

這種暗用典故的技法，是廢名詩的更常見、更主要的藝術技巧。他在《談新詩》中一再稱道李商隱的藝術特點，其中最重要的一點就是所謂的“用典”：

李商隱的詩，都是藉典故馳騁他的幻想。

李商隱常喜以故事作詩，用這些故事作出來的詩，都足以見作者的個性與理想，在以前只有陶淵明將《山海經》故事作詩有此光輝，其余游仙一類的詩便無所謂，即屈原亦不見特色，下此便不足觀了。

李商隱關于王母，關于嫦娥，關于東方朔，關于麻姑，關于鮫人賣綃，或成一篇，或得一句，都令我們如聞其語如見其人，表現了作者。（45）

這樣的話完全可以視為夫子自道，自述其詩“藉典故馳騁他的幻想”以“表現作者”的藝術特征。不同的是，李商隱詩中的典故，一望而知，并且是熟典，而廢名詩中的典故，如上文所謂的出典于《閑情賦》《古詩十九首》的例子，雖然也可以說是熟典，卻因為有類似于近乎“脫胎” “換骨”的變化，十分的不明了，成了暗用典故。他的詩之晦澀、玄奧，大都因為此。

廢名也有使用僻典的例子。如他自己十分得意的《掐花》，在《談新詩》中有自我解說。全詩如下：

我學一個摘花高處賭身輕，

跑到桃花源岸攀手掐一瓣花兒，

于是我把它一口飲了。

我害怕我將是一個仙人，

大概就跳在水里淹死了。

明月出來吊我，

我欣喜我還是一個凡人

此水不現尸首，

一天好月照澈一溪哀意。（46）

廢名解釋說：

我喜歡吳梅村“摘花高處賭身輕”這句詞，仿佛我也可以往上一躍；另外我讀《維摩詰經》僧肇的注解，見其引鳩摩羅什的話，“海有五德，一澄凈，不受死尸；……”我很喜歡這個不受死尸的境界，稍后讀《大智度論》更有菩薩故意死在海里的故事。許地山有一篇《命命鳥》，寫一對情人蹈水而死，兩個人向水里走很是美麗，應是“凌波微步，羅襪生塵”，第二天不識趣的水將尸體浮出，那便臃腫難看了，所以我當時讀了很惆悵。在佛書上看見說海水里不留尸，真使我歡喜贊嘆。這些都與我寫《掐花》有關系，……我喜歡海不受死尸的典故給我活用了，若沒有這個典故，這詩便不能寫了，然而我寫時未曾加思索。（47）

這里指明的吳梅村“摘花高處賭身輕”名句和沒有指明的“桃花源”，當然不是僻典，但“《維摩詰經》僧肇的注解”和《大智度論》“菩薩故意死在海里的故事”，對一般讀者來說，恐怕就有些冷僻了吧？更為嚴重的是，由吳梅村的名句和佛典這樣合成，并且“海”又變化為“桃花源”，也太復雜了吧？

甚至自己作古，如我們分析過的《海》和《夢中》（“夢中我夢見水”），后者的“慢慢我看見是一朵蓮花”，庶幾可以視為從前者的“花將長在你的海里”而來（48）。

（二）今典。廢名解說《掐花》的典故，甚至提到許地山的《命命鳥》，看似類及而已，其實他說這首詩中的“我”，可以解釋為“這個人或者也是情人”，“這一首《掐花》仍可作《妝臺》觀之”，那么就和《命命鳥》寫愛情有關了，因為佛典“海不受死尸的典故”本來與愛情沒有關系。雖然據此而言許地山《明明鳥》是《掐花》的今典，似乎有些牽強，但廢名的這個自我解說還是提醒我們一個重要事實，即他的詩中確實有今典存在。這也就印證了我在《“人類”的“災難”與“寂寞”——論廢名詩歌的思想內涵與特征》和《現代的與古典的——論廢名詩的藝術特征》中的分析，即分別指出《街頭》暗用了“十字街頭” “象牙之塔”之今典，《寄之琳》的“一株樹葉的疏影”來自魯迅《秋夜》開頭的名句。文章發表之后，有朋友質疑曰：雖言之成立，理有所然，言有所據，而作者似“未必然”，所論殆讀者“未必不然”之義乎？其實拙文是提供了來自廢名另外的文本作為旁證的，證明作者有所以然之意圖。這里不妨再補充一個重要依據。廢名1932年發表的《今年的暑假》云：

前年冬去青島，在那里住了三個月，慨然有歸與之情，而且決定命余西山之居為“常出屋齋”焉。亡友秋心君曾愛好我的齋名，與“十字街頭的塔”有同樣的妙處。我細思，確是不錯的。……今年的夏天，我倒是有志來西山避暑，住在“一個偏僻的巷子里”。換句話說，走進象牙之塔。（49）

并且文中還說到自己在北平城里的住處，“馬路是新建的，汽車不斷的來往”。據此，《街頭》第一句“行到街頭乃有汽車馳過”，之所以不簡潔地說“街頭有汽車馳過”，而可以強調“行到街頭”這一行為，豈不就是為了暗示出了“象牙之塔”之意？我的疏忽在于僅僅指明出典魯迅翻譯的日本作家廚川白村名著之“十字街頭”與“象牙之塔”之說，而沒有指出由此而來的更為切近的今典。上面引文所謂“與‘十字街頭的塔有同樣的妙處”，乃指周作人的重要文章《十字街頭的塔》。周作人自述不愿躲進“象牙之塔”，也不愿置身于“十字街頭”，于是造一“十字街頭的塔”，讀書、寫字之余可以看看外面到底成了什么世界（50）。廢名效仿乃師此說，而有《街頭》一詩，寫自己偶爾出了“象牙之塔”，“行到街頭”，有“大街寂寞” “人類寂寞”之嘆。所以說，周作人的《十字街頭的塔》，乃《街頭》之今典。

只是本文所討論的廢名的這一類看似充滿禪思的作品，似乎不像《街頭》《寄之琳》那樣暗用今典。但是，如果換一個角度來看，也許我們會對廢名的詩與其他詩人的作品之間的文本關系，有新的發現。比如《妝臺》，為什么說是“情詩”？除了我們已經分析的原因，只要我們將這首詩與卞之琳的《妝臺》、何其芳的《扇》進行對照分析，自然就會看得更為清楚。其實這三首詩都是以“妝臺” “鏡子”為中心意象，并且也都是寫愛情而別有寄托的象征性的作品，其互文關系是顯而易見的。限于篇幅，這里就不對此展開論述了。僅就文本之外的事實而言，廢名熟悉并欣賞卞之琳的創作，自不必說，而于何其芳，也是一樣的情形，這也是眾所周知的事實。在此，且舉一細節為例，以對這個問題的論述。廢名《妝臺》云，“因為此地是妝臺，不可有悲哀”，而何其芳《扇》以“設若少女的妝臺間沒有鏡子”一句開始，寫少女的悲哀；廢名自己十分得意此詩中的“因為”用得好，而何其芳此詩的“設若”，明示虛擬，由廢名之佯寫“夢里”變化為書寫想象，似乎更為別出心裁。何詩受廢名《妝臺》啟發，卻反其意而見深思，是何其芳30年代罕見的有思想深度的佳作（51）。

五

本文一再提到廢名詩的兩個藝術特征：一是詩中反復出現“海” “花” “夢” “鏡子”等明顯帶有禪宗意味的語匯，二是用典。關于用典這第二個特征，本文第四節已經有總結性的論述，下文再對第一個特征試作總結性的論述。

廢名所謂“李商隱的詩，都是藉典故馳騁他的幻想”，如我們所分析的那樣，這其實也是他自己詩的用典的藝術特征，而他詩中反復出現“海” “花” “夢”“鏡子”等語匯明顯帶有禪宗意味的語匯，又何嘗不是這樣？他就是借用這些禪宗語匯來展開他的想象的。如本文分析的第一首詩《海》，第一句是“我立在池岸”，看似實境，但第六行“荷花微笑道”，分明告訴讀者全詩所寫實乃幻境，是一個想象的境界。而《十二月十九夜》則更是借助“海” “花” “夢” “鏡子”等語匯提示 “深夜一枝燈”的參禪悟道的情境中思想突然進入的美妙幻境，“（“星之空”）是天上的夢”，“海是夜的鏡子”（即海是夜的“夢”之意），撲朔迷離，實乃廢名津津樂道的“莊子夢蝶”之意，亦如他所稱道的李商隱“莊生曉夢迷蝴蝶”的寫法。所以，就這個意義上說，廢名詩中反復出現“海” “花” “夢” “鏡子”等語匯，也是用典技巧的一個特殊表現。對此，廢名有這樣明確的解說：

有時用典故簡直不是取典故里的意義，只是取表面。如李商隱《華山題王母祠絕句》云：“蓮花峰下鎖雕梁，此去瑤池地共長。好為麻姑到東海，勸栽黃竹莫栽桑。”詩寫得很快，很美麗，很有悲情，他不喜歡滄海變桑田這一件事于是叫人家不要栽桑樹好了。不栽桑栽什么呢？隨便栽什么都可以，只要天地長不沒！恰好穆天子有“黃竹”之詩，那么就栽你們的黃竹好了。是叫這個老太太（我假設是老太太，其實照陶淵明“王母怡妙顏”的話未必是老太太）對那個老太太說的話。其實黃竹是個地名，作者亂借字面而已。（52）

這樣解釋李商隱的這首詩，可能有誤解，但廢名認定“有時用典故簡直不是取典故里的意義，只是取表面”之意，顯然是肯定的，并且在他的這個解釋里，視“麻姑”為“老太太”，還故意說“我假設是老太太”，就是為了發揮“不是取典故里的意義，只是取表面”之己意，而不惜玩弄語言游戲。這樣，廢名詩之所以反復出現“海” “花” “夢” “鏡子”等語匯的秘密，于此得解：他不一定完全是在禪宗原典意義上使用這些語匯，而是取其“表面”（即字面）意義，來發揮想象。

這使我們聯想到周作人著名的《小河》。據周作人自述，這首詩是由“民猶水也，水能載舟亦能覆舟”這個“古老的憂懼”而來。但全詩只是寫“小河”之水，而與“載舟”“覆舟”無關。其實周作人的寫法就是如廢名所謂的“藉典故馳騁他的幻想”，將“載舟”“覆舟”之水想象為“小河”之水的故事，卻保留了原典的“憂郁”之思，來表現他作為一個現代知識分子的“憂生憫亂”之“人情之常”。廢名高度稱贊乃師的這首《小河》，或許也受到了藝術啟發。他說：

周作人先生的《小河》，其為新詩第一首杰作事小，其能令人眼目一新，詩原來可以寫這么些東西，卻是關系白話新詩的成長甚大。（53）

這個論斷，似乎包含兩個意思：所謂“詩原來可以寫這么些東西”，恐怕就有詩可以“藉典故馳騁他的幻想”之意，甚至是如《小河》這樣“用典故簡直不是取典故里的意義，只是取表面”之意，這是就新詩的藝術技巧而言，此其一；所謂“關系白話新詩的成長”，應該是指新詩從以白話代替文言的語言革命到新詩的藝術獨立發展的歷史演進，這是就新詩藝術發展的歷史而言，此其二。因為新詩取得語言革命的成功之后，面臨的最大問題是自身的藝術進步問題。周作人十分關注新詩的發展，20年代初，有一系列關于詩的理論、批評和譯介的文章發表。他認為初期新詩寫得太明白如話，太“透明”，而提倡含蓄，意味深長，并且指示應該取法中國古典詩之“興”或西方所謂的“象征”的藝術道路（54）。《小河》這種借典故而想象的寫法，自然是他的這個理論的具體實踐。這樣我們就不難理解，為什么廢名從“白話新詩的成長”角度立論。廢名還說：

較為早些日子做新詩的人如果不是受了《嘗試集》的影響就是受了周作人先生的啟發。而且我想，白話新詩運動，如果不是隨著周作人先生的新詩做一個先鋒，這回的詩革命恐怕同《人境廬詩草》的作者黃遵憲在三十年前所喊出的“我手寫我口，古豈能拘牽，即今流俗語，我若登簡編，五千年后人，驚為古斕斑”一樣的革不了舊詩的命了。（55）

這是說黃遵憲“我手寫我口”之“詩界革命”，因為只有語言革命而沒有藝術技巧的革命，所以“革不了舊詩的命”，胡適的《嘗試集》的意義也是僅限于此的語言革命，而周作人的創作卻有使得新詩真正成為新詩的重大意義。

廢名沒有專門討論新詩的語言問題，他甚至不能高度評價《嘗試集》所帶來的新詩語言革命的重大意義，但這并不表明他沒有注意到新詩的語言問題。比如他十分敏銳地對卞之琳詩的語言特征做出別出心裁的解釋：“我覺得《論語》的句子與卞之琳是一派，很蹩扭，很自然。”（56）其實他自己的詩何嘗不是如此？舉我們分析過的作品為例，他的這些句子，如“因為夢里夢見我是個鏡子” “夢中我夢見水” “人間的影子我想我將不恐怖”等，不都是如他所謂的“很合乎文法的很蹩扭的一句”嗎？這種語言的句式特征，姑且不論，還是回到本文這里所討論的問題上來。在《談新詩》中有這樣一段話，是廢名關于新詩語言問題的唯一的一次比較完整的議論，值得引述，以便進一步的討論：

新詩要發展下去，首先將靠詩的內容，再靠詩人如切如磋如琢如磨寫出各合乎詩的文章，這個文章可以吸收許多長處，不妨從古人詩文里取得，不妨從引車賣漿之徒口里取得，又不妨歐化，只有合起來的詩，拆開一句來看仍是自由自在的一句散文。（57）

這段話中的兩個關鍵詞，“文章”和“散文”，意思十分含混：“文章”，近乎古義，指區別于散文語言的詩的語言；“散文”之“散”，亦近乎古義，若“駢散”之“散”，“散文”指散體之文的語言，這里實際上就是指現代白話散文的語言。既然新詩的語言“可以吸收許多長處，不妨從古人詩文里取得，不妨從引車賣漿之徒口里取得，又不妨歐化”，那么廢名詩中反復出現“海” “花” “夢” “鏡子”等明顯帶有禪宗意味的語匯，自然是他有意“吸收”的所謂“許多長處”之一種（當然，他也有“從古人詩文里取得”等明顯的多種借鑒的語言特征，這里亦姑且不論）。

這種禪宗意味的語匯的使用，對廢名來說，自然更有助于他表現他的那種充滿冥思玄想的參禪悟道的思想境界。雖然如我們所分析的那樣，即使他的詩有時并不完全是表現玄思，詩中的“海” “花” “夢” “鏡子”等詞匯或意象，也是為了傳達一種非現實的意味，以加強詩的象征性。他所謂的“有時用典故簡直不是取典故里的意義，只是取表面”，就是這個意思，由“海” “花” “夢” “鏡子”等詞匯或意象“馳騁想象”，書寫非現實的境界，傳達象征意義。廢名曾經這樣解釋李商隱的創作：

我還是拿李商隱來說，我看他的哀愁或者比許多詩人都美，嫦娥竊不老之藥以奔月，本是一個平常用慣了的典故，他則很親切的用來做一個象征，其詩有云，“嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”，我們以現代人的眼光去看這詩句，覺得他是深深的感著現實的悲哀，故能表現得美，他好像想象著一個絕代佳人，青天與碧海正好比是女子的鏡子，無奈這個永不凋謝的美人只是一位神仙了。難怪他有時又想到那里頭并沒有脂粉。（58）

這是對李商隱的詩“藉典故馳騁他的幻想”因而具有了象征性的最清楚的解說。這是廢名在《新詩問答》中說的一段話，實際上是借對李商隱詩的闡釋來說明他自己的詩學。而在《說夢》這篇表述其創作觀的文章，廢名則這樣直接表明其創作觀：

創作的時候應該是“反芻”。這樣才能成為一個夢。是夢，所以與當初的實生活隔了模糊的界。藝術的成功也就在這里。（59）

由此我們也可以說，廢名的詩反復寫“夢”或“夢中”，原因盡在于此。藝術的虛構自然是“與當初的實生活隔了模糊的界”的最重要的藝術手段，但就語言層面而言，廢名這樣使用“海” “花” “夢” “鏡子”等非寫實性的詞匯或意象，自然也是為了實現“與當初的實生活隔了模糊的界”之審美追求。

這是廢名的明確的藝術追求，而且他也十分清楚自己的詩這種審美特征，所以他在《談新詩》中這樣說：“詩是應該訴之于感官的，我的詩太沒有世間的色與香了，這是世人說它難懂之故”（60）。所謂“我的詩太沒有世間的色與香了”，正是我們上文論述的廢名詩的語言和意境的非寫實性，而使用“海”“花”“夢” “鏡子”等非寫實性的詞匯或意象，則是造成詩境的非寫實性的重要原因之一。所謂“難懂”，可見廢名還是有自知之明。正如法國象征主義詩人波特萊爾在其《應和》一詩中所說，詩的語言如大自然發出的語言一樣神秘難解（61），瓦萊里也說，“凡清晰易懂、思想明確的東西都不可能產生神圣的印象”，“所有高尚、高深的東西都建立在晦澀之上”（62）。此亦廢名所謂“難懂”之謂也？

六

在對廢名的詩之藝術做了如上分析之后，本文試圖對廢名詩的特質及其詩學理論作一總結性的論述。

廢名論述“五四”以來的新詩的藝術，逐一評說諸家詩人及其作品之后，在論述他自己的作品之前，有對“中國的新詩作一個總評判”之說：

讓我說一句公平話，而且替中國的新詩作一個總評判，像郭沫若的《夕暮》，是新詩的杰作，如果中國的新詩只準我選一首，我只好選它，因為它是天然的，是偶然的，是整個的不是零星的，比我的詩卻又容易與人接近，故我取它而不取我自己的詩。我的詩也因為是天然的，是偶然的，是整個的不是零星的，故又較卞之琳、林庚、馮至的任何詩為完全了。（63）

姑且不論郭沫若的《夕暮》是否“是新詩的杰作”，也不論廢名對自己的作品這樣出人意外地自視極高，這里應該討論的是廢名論詩的藝術標準：為什么“天然的，是偶然的，是整個的不是零星的”成了他評判新詩藝術價值的這樣一個重要的尺度？這個評判新詩藝術的價值尺度體現了他什么樣的詩學理念？

先看所謂的“天然的，是偶然的，是整個的不是零星的”之說，究竟是什么意思。在評論《沫若詩集》時，廢名說：

郭沫若的詩是直抒的，詩人的感情碰在所接觸的東西上面。因為是詩人的感情碰在所接觸的東西上面，所接觸的如果與詩感最相適合，那便是天成，成功一首好詩，郭沫若的《夕暮》成功為一代的杰作，便是這個緣故。（64）

這是需要疏解的一段話。第一，“直抒”，即直抒胸臆之意。第二，這種“直抒”又不一定是思想感情的直接抒發，而是“詩人的感情”和“所接觸的東西”的“最相適合”的那樣一種融洽，猶如我們通常所謂的情景交融的情感表達。第三，但是這種猶如情景交融的情感表達，卻又不是因為詩人“所接觸的東西”引起了“詩人的感情”的抒發，而是詩人先有了詩情。第四，“詩人的感情”和“所接觸的東西”的關系，這一“接觸”，不是為了表達思想感情而尋找某種恰當的“東西”（景物之類的外在事物），而是“碰”，一種不期然而然的狀態，猶如“采菊東籬下，悠然見南山”之“見”而不是“望”。廢名以為，這樣寫成的一首詩，“那便是天成，成功一首好詩”。這顯然就是他所謂的“天然的，是偶然的，是整個的不是零星的”之說的內涵，其核心思想是強調“詩人的感情”類似中國古典詩學所謂的“即興”，創作過程是“妙手偶得之”式的不假思索的“一揮而就”。所以廢名曾經這樣說：“為針對新詩說話，這里確有一個嚴厲的界限，新詩要寫得好，一定要有當下完全的詩。”（65）這“一個嚴厲的界限”，和他所謂的“天然的，是偶然的，是整個的不是零星的”之說，意思是完全一致的。正因為這樣，廢名在上面引述的這段話之后，特意又從反面申說他的這個思想：

郭沫若還有一首《燈臺》，也是一首杰作：（引按，原詩引略）這首詩也是天成，詩人的感情與所接觸的東西好像恰好應該碰作一首詩，于是這一首詩的普遍性與個性具有了。若詩感與所碰的東西還應加一番制造，要有人工的增減，此事便出乎詩人郭沫若的能力之外，那么這一首詩便多少要不完全，詩人的個性自然還是有的，詩的普遍性乃成問題了。（66）

否定“一番制造”，否定“人工的增減”，就是否定藝術的斟酌、加工和安排，否定詩人對諸如意象的選擇、比喻的使用等藝術方面的精心考慮。在此思想之下，廢名進而明確區別詩有“‘寫出來”和“‘做出來”的兩種：“天然的，是偶然的，是整個的不是零星的”詩是“‘寫出來”的，而經過“一番制造” “人工的增減”的詩，則是“‘做出來”（67）。他說：“郭沫若的詩是寫出來的，寫出來就好，不好也就沒法子好，有時想做也做不出來的了。”（68）

很顯然，廢名的這種詩學觀，具有十分典型的浪漫主義詩學的特征。對此，我們實在無須引證浪漫主義詩學來加以印證，但這里卻有一個必須回答的問題：廢名的詩具有十分明顯而公認的象征主義的藝術特征，為什么說他的詩學理論卻是浪漫主義的？這是需要深入研究的問題，筆者將以專文論述之。其實問題也并不復雜，簡言之，正如雪萊、拜倫等浪漫主義詩人的作品是浪漫主義的而其中卻有嫻熟的象征的藝術技巧一樣，廢名的詩具有明顯的象征的藝術技巧，并不能作為否認他的詩的浪漫主義的特質的證據。當然，我們也并不能簡單地說他就是雪萊、拜倫那樣的浪漫主義詩人。更進而言之，浪漫主義也好，象征主義也好，并不是僅僅依據單一的藝術技巧來定性的。

再看廢名的詩。

廢名在說郭沫若的《夕暮》“是新詩的杰作”時說，“因為它是天然的，是偶然的，是整個的不是零星的”，而他同時也說：“我的詩也因為是天然的，是偶然的，是整個的不是零星的”。他在具體談論自己的作品時，一再證實這一點。例如他說他的《妝臺》 《小園》是“完全的” “整個的”（69）。他還特意強調《妝臺》“這首詩我寫得非常之快，只有一二分鐘便寫好的”（70），《海》“這首詩，來得非常之容易”（71），這顯然就是他所謂的“一個嚴厲的界限”之“一定要有當下完全的詩”的意思。他還說，《掐花》“這首詩也是信口吟成的”（72），《理發店》“這首詩是在理發店里理發的時候吟成的”（73），《街頭》“這首詩我記得是在護國寺街上吟成的”（74），等等，所謂“吟成”，即中國古典詩學所謂的“口占”，都是“即興”之作，這樣的作品自然是屬于“當下完全的詩”，當然“是天然的，是偶然的，是整個的不是零星的”。這種“即興” “口占”的意義，正如廢名在以胡適《蝴蝶》為例解釋什么是“詩的內容”時說：“在這一刻以前，他是沒有料到他要寫這么一首詩的，等到他覺得他有一首詩要寫，這首詩便不寫亦已成功了，因為這個詩的情緒已自己完成”。（75）所謂“等到他覺得他有一首詩要寫，這首詩便不寫亦已成功了”，就是把心中已有的詩情直接“信口吟成”出來。這種說法，似乎很接近浪漫主義詩學所謂的“詩是強烈感情的自然流露”了。

為什么廢名的詩都很短，都是短詩，絕沒有一首長詩？他所謂的“是天然的，是偶然的，是整個的不是零星的”，就是最準確的解釋。這種“信口吟成”的“口占” “即興”之作，當然只能是短詩。也正因為如此，他說：“舊詩五七言絕句也多半是因一事一物的觸發而起的情感，這個情感當下便成為完全的詩的”；“舊詩絕句有因一事的觸發當下便成為詩的”（76）。這種對“感興”的重視和依賴，顯然也與浪漫主義詩學重視“靈感”是很接近的。

廢名論說卞之琳的詩，結束之時，他說，“現在我將《白螺殼》的首章抄在下面，算是我寫的卞之琳詩人贊”；抄錄之后，模仿最后一行詩句說：“詩人，我也禁不住要驚呼：你這個潔癖，唉！”（77）我們也不妨照此戲擬，以結束本文。廢名《寄之琳》云：

我想寫一首詩，

猶如日，猶如月，

猶如午陰，

猶如無邊落木蕭蕭下，——

我的詩情沒有兩片葉子。（78）

詩人，你的一片深情，來得這樣由衷的自然！

注釋：

（1）《文學雜志》第一卷第二期，“編輯后記”；1937年6月。