內部的困境

洪子誠

近十幾二十年來，尤其是近十年來，樣板戲的研究成果很多，有許多論文發表，不少大學學位論文以它為研究對象，出版若干部研究專書，在評價上也仍然有激烈爭論。其實，正是不斷的爭論，才引發持續的研究熱潮。當然，由于時間、心理上的間隔，研究上“學術”的分量也有很大增強，不再只集中在政治意識形態對立的爭議上。有多種角度的呈現：如文化史、文學史方面的，接受美學上的，戲曲藝術、音樂角度的，語言上的，性別上的，等等。近十多年出版的專書很可觀。如戴嘉枋的《樣板戲的風風雨雨——樣板戲、江青及內幕》（1995），祝克懿的《語言學視野中的“樣板戲” 》（2004），師永剛、張凡的《樣板戲史記》（2009），惠雁冰的《 “樣板戲”研究》（2010），李松的《 “樣板戲”編年及史實》（2012）《紅舞臺的政治美學》（2013），張麗軍的《 “樣板戲”在鄉土中國的接受美學研究》（2014）等。張煉紅的 《歷練精魂——新中國戲曲改造論》（2013）雖然不是樣板戲專論，但她將樣板戲納入“新中國戲改”的考察視野，有很深入精到的分析。至于不少有分量的論文，這里不能一一列舉。我讀到的論著其實也有限，肯定有重要的遺漏，特別是研究論文。對樣板戲，在編寫文學史的時候有一些了解，但談不上專門研究。現在看我在1996年的論文《關于50-70年代的中國文學》，以及隨后出版的《中國當代文學史》中談到的部分，覺得過于簡略，深度也不夠。但是我的觀點沒有大的變化。下面，只是就幾個問題講一些看法，特別是樣板戲自身的內部問題方面，作為對我以前分析的補充。

一、“樣板”這個詞

先來看“樣板” “樣板戲”這些概念。我們都說樣板戲，但涵蓋的方面可能不完全相同。這里先提出兩個說法，一個是“內外”，一個是“前后”。“內外”指的是劇目（文本）的內和外。有的人說樣板戲，基本上是指演出的某些劇目，或者是閱讀的某些文本。但是在“文革”期間，樣板戲是重要的政治文化事件。我們當然要關注這組劇目（文本）的意涵、結構、藝術形態，但它們制作、傳播、評價的過程和方式，同樣不能忽略。“前后”，則是指樣板戲誕生以來，在這幾十年間出現的種種情況。也就是說，樣板戲其實不是穩定、凝固的東西，它仍在不斷“生長”。“生長”不僅僅是認識、評價的變化，自身的結構、成分也不斷經歷衰亡和生長。當年，八個“樣板戲”在1967年正式演出后，經過進一步修改，到1972年前后相繼公布了新的演出本，基本面貌才固定下來。不過這個“固定”并不可靠：舞臺上的《紅燈記》《紅色娘子軍》和搬上銀幕的《紅燈記》《紅色娘子軍》就不會一樣，而70年代初演出的《紅燈記》《紅色娘子軍》，與它們在21世紀的演出，肯定不能看作是同一個東西。

樣板戲的“樣板”，現在是習見的通用詞，尤其是在房地產、住宅銷售方面，“樣板房”“樣板間”諸如此類。現代漢語這個詞什么時候出現，最早用在哪個方面，我不大清楚。印象里，“典型” “樣板”和當代的政治、文化運作方式有值得思考的關聯。最早知道這個詞，是50年代讀李國文的短篇《改選》，它發表在《人民文學》1957年第7期，反右時受到嚴厲批判。這是一篇類乎契訶夫《小公務員之死》的短篇。工廠的工會換屆選舉，官僚主義作風嚴重的工會主席為了爭取連任，想把工作報告做得精彩生動，便要委員提供“兩化一版”的材料：“工作概況要條理化，成績要數字化，特別需要的是生動的樣版。”（當年寫做“樣版”）。小說的敘述者說，你“也許沒有聽過‘樣版這個怪字眼吧？它是流行在工會干部口頭的時髦名詞，含義和‘典型很相近，究竟典出何處？我請教過有四五十年工齡的老郝，他厭惡地紐起眉頭：‘誰知這屁字眼打哪兒來的！許是協和誤吧？”我當時不明白什么是“協和誤”（這個俗語是否緣于1926年北京協和醫院誤切梁啟超好腎的事件？），但從這里知道這是個新詞，在政治工作中已開始流行，而小說作者對它持厭惡、嘲諷態度，所以稱它是“怪字眼”和“屁字眼”。

一般認為，在公開報刊上正式使用“樣板戲”概念，是1967年5月《人民日報》社論。不過，在1964、1965年舉辦戲劇觀摩會演的時候，國家有些領導人的講話、文章里就開始使用“樣板”的說法。1966年江青主持的“部隊文藝工作紀要”講到“創造真正的無產階級文藝”的時候，這個詞被寫進正式檔中。“紀要”說，“文化革命”領導人要親自抓，“搞出好的樣板”，“有了這樣的樣板，有了這方面成功的經驗，才有說服力，才能鞏固地占領陣地，才能打掉反動派的棍子。”這可見“樣板”的重要性。

李國文《改選》里說，“樣板”的“含義和典型很相近”，確實，我們也容易和這個“怪字眼”和文學史上的“經典” “正典”聯系起來；前些年有所謂“紅色經典”的說法，也是將樣板戲涵括在內。我的《中國當代文學史》（修訂版）第十四章，談當代文藝激進派的創作活動，標題就叫“重新構造‘經典”。樣板和經典雖然意思相近，但是仔細比較，還是有許多不同，有重要的差異。不同有幾個方面。首先，“樣板”的產生過程和我們所說的文學經典的形成方式不大一樣。通常講的文藝“經典”的形成，是歷史回溯性質的，是對已誕生的文本的文學史位置所做的排列，對它們價值的確認；位置排列和價值確認，通過不斷的競爭來達到，是歷史過程中讀者（廣義的，包括批評家、研究者和相關機構）的復雜反應的產物。同時，它的評定又難以封閉，是開放、經常變動的。但是，“紀要”里說的“樣板”，很大程度是在劇目生產之前和生產中就預設，就自我確認、自我驗證，而且帶有封閉、不容置疑的性質。我們知道，“文革”期間，哪怕些微質疑樣板戲的言論，也是嚴重的政治問題，甚至會被打成“反革命”。這是形成方式、過程的重要區別。

第二，“樣板”有某種可以仿效、復制的含義；可復制，是“文革”激進文藝創造的“大眾文化”的特征之一。這里說的“復制”，有兩層意思。一個是某個作品要大量傳播，這也就需要大量復制，這樣才能達到在大眾中“普及”，發揮它的政治能量。樣板戲、樣板式的繪畫（《毛主席去安源》）、歌曲（大量“語錄歌”、《大海航行靠舵手》等歌曲）、雕塑（《收租院》）等，都曾在全國范圍大量復制。“文革”期間，北大第一教學樓前面，就矗立著大幅的復制油畫《毛主席去安源》。我七十年代初在江西南昌縣的五七干校，那里農村一個公社的“憶苦思甜教育展覽館”，也陳列著復制粗劣的《收租院》雕塑。另一個意思是相近于“模式”，“樣板”的“創作原則”，甚至技法，可以也應該為這一藝術門類，以至另外的藝術們類所依循。所以，“文革”期間，就有詩、小說、繪畫、音樂都必須“學習樣板戲”，都需要遵循“三突出”創作原則的很奇怪的規定。這和我們通常理解的文藝“經典”在原創性、獨創性上的強調，有很大的不同。

第三，“經典”基本上是一種精英主義的選擇，經典化實際上就是一個精英化的過程，即使文本當初帶有大眾流行的性質。這里的“精英化”，既指文本（劇目）的性質、等級，也指接受、閱讀的情況。經典的閱讀、欣賞，常帶有更多精英的、個人化的鑒賞的意味。經典的這種精英化過程，這種趨向，卻正好是樣板戲提倡者要反對、排除的。“樣板”的目標，是加強文藝與大眾 （那時使用的概念是“工農兵”）的廣泛、緊密聯系，動員大眾的政治激情和政治參與。上面說的這些不同，根源于文藝激進派創造“真正無產階級文藝”的理念。所以，“樣板”其實不能等同“經典”，這是這一文藝派別獨特的，包含有特定內涵的概念。

二、“文本”之外的樣板戲

如果是從文學藝術史、文化史的視角來看樣板戲，那么就不應該只是把樣板戲孤立地看成一組劇目，一組作品。從這個角度看，樣板戲是“文革”的重要組成部分，對它的分析難以脫離這樣的大的政治文化背景。當然，由于時間的流逝，肯定也會出現將它們從特定政治文化語境中剝離的接受、闡釋趨向；這是所有“文本”都會經歷的歷史過程，也可以說是“命運”。

說樣板戲是政治文化事件，自然也指“題材”處理的方面。我們從一些細節就能看到這一點。比如說《紅燈記》的修改，《紅燈記》原來故事發生的地點是東北，寫的是與東北抗日聯軍有關的故事。后來在修改中，地點就改成了華北。在原來的京劇和電影里面，送情報的人是中共北滿機關的交通員，后來都改為沒有特定所指的共產黨交通員，去掉了“北滿”，東北抗聯也改為八路軍，地點從東北搬到了華北。之所以做這些改動，是因為劉少奇在抗日戰爭時期曾經擔任過中共滿洲的省委書記，而劉少奇當時已經作為頭號“走資派”被打倒，所以名稱、地點都必須根據政治形勢改動。即使是幾部樣板戲的次序排列，也包含著政治含義。剛開始的時候，《紅燈記》是排在第一位的，現在也是這樣。但是有一段時間是《智取威虎山》排在第一位。這是因為《智取威虎山》的故事發生在解放戰爭時期的東北，當時東北正好是林彪擔任司令員的“四野”的根據地。在“林彪事件”沒有發生之前，他是“副統帥”，所以《智取威虎山》排在第一位。等到“九·一三”事件發生之后，說是林彪叛逃，《智取威虎山》降到了第三位。在當代中國，排名是一門高深的學問，可能屬于政府管理學院的一個專業。從這些情況可以看出，樣板戲的創作、宣傳、演出，都是和當時的國家/政黨政治緊密相關。

但是，說是政治文化事件，主要還在于樣板戲所設定的目標，和國家權力主導的運作方式，以及用“暴力”方式保證它的“唯一性”這些方面。樣板戲的開端是在1964年在北京舉行的全國京劇現代戲觀摩演出大會前后。左翼文藝歷來重視大眾“喜聞樂見”的藝術形式，如戲劇、電影、說唱藝術；30年代左翼文藝運動和蘇區文藝工作中就有明顯體現。在當代中國，國家政治力量對電影、戲劇的創作、演出的介入，50年代開始就非常直接，全國性和地區性的戲劇觀摩演出的舉辦，是措施之一。1964年這次觀摩演出大會中，后來被命名為樣板戲的許多劇目已經出現，包括《紅燈記》《智取威虎山》《奇襲白虎團》《蘆蕩火種》，而江青等國家、政黨領導人也開始直接介入和完全控制。樣板戲的設計者、推動者，主要是江青。不過其他的中央領導人，像擔任國務院總理的周恩來，對很多劇目都提出了詳細的意見（他還直接主持了“文革”前夕轟動一時的大型音樂舞蹈史詩《東方紅》），也包括時任中央政治局常委的康生。我們都知道，毛澤東也直接干預諸如《沙家浜》的修改。而上海的張春橋，在《海港》的編劇和演出上也下了很大力氣。從無產階級文藝史上說，這也是空前的。

從樣板戲參與人員在政治仕途上的升降沉浮的遭遇，也可以說明并非單純的文藝事件。舉例來說，在《紅燈記》中扮演鐵路扳道工李玉和的錢浩梁（“文革”間改名“浩亮”）是中國京劇院演員，因為演出成功，就當上劇團黨委書記，成為中共九大的代表，1975年還當了幾個月的國家文化部副部長。而“文革”一結束，就成為“四人幫”爪牙投進監獄，后來免于起訴被釋放。另一位演員劉慶棠，在中央芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中飾演黨代表洪常青，資質、能力優秀。他60年代初曾是《天鵝湖》中的王子，也因為演出洪常青的成功，成為劇團團長，1976年經過江青、張春橋提名，擔任文化部副部長。據材料說由于他作風霸道，參與迫害文藝界人士，“文革”結束后判刑十七年。另一個例子是上海音樂學院的于會泳，很有才華的作曲家，京劇《智取威虎山》的音樂、唱腔設計、主旋律和伴奏音樂等都由他負責，還參加了其他樣板戲的音樂設計。內行的評論認為，他最重要的功績是把地方戲曲的旋律吸收到京劇中，當然也借鑒了西洋音樂的元素。他也是最早歸納樣板戲所謂“三突出”理論的人。因為這些功勞，中共十大的時候成了中央委員，1975年當了文化部部長。“文革”結束之后被隔離審查，國家新領導人（華國鋒）在一次報告中點了他的名，幾天之后就自殺身亡。演了一出戲就聲名大噪，但頃刻間又隕落深淵：這樣的遭遇都是因為政治風云突變。因此，作為運動和文化事件的樣板戲，就不僅僅是舞臺上的故事，也是舞臺下面、外面的故事。

談樣板戲，離不開江青這個人。“文革”期間，她被譽為“文化革命旗手”，陳伯達、姚文元說她“一貫堅持和保衛毛主席的文藝革命路線”，“是打頭陣的”，是“文藝革命披荊斬棘的人”，“所領導和發動的京劇革命、其他表演藝術的革命，攻克了資產階級、封建階級反動文藝的最頑固的堡壘，創造了一批嶄新的革命京劇、革命芭蕾舞劇、革命交響音樂，為文藝革命樹立了光輝的樣板”（見1967年5月24日《人民日報》，5月25日《解放軍報》）。當然，這些評價“文革”后就完全翻轉，成了“白骨精”“蛇蝎女人” “呂后武則天”（參見郭沫若詞《打倒四人幫》，公劉詩《干陵秋風歌》等）。許多人對江青的憎惡是有理由的，她的頤指氣使，驕橫跋扈，特別是她的言行，與“文革”中許多無端落難者的命運悲劇有關。另外，一個30年代的并不“入流”的“明星”，卻“爬到”國家政權高位，這在一些人看來難以容忍。“文革”后一段時間，全盤否定樣板戲成為主導潮流，但也存在為樣板戲辯護者，他們當時要做的是，竭力把它與江青進行切割，說江青是“摘桃派”，篡奪了廣大文藝工作者的勞動成果，貪天之功以為己有。