民國早期上海電影業的民族國家意識及其歷史作用

房默

一

民國時期的上海電影，是中國電影史上濃墨重彩的一筆，它不僅在藝術與商業上取得了杰出成就，在傳統家國社會向現代民族國家轉型的歷史進程中，也發揮了極其重要的啟蒙作用，為推動國人民族國家意識的覺醒做出了重要貢獻。

長久以來，中國民眾的國家觀念是淡漠的。誠如馮友蘭所言：“舊日所謂國者，實則還是家。皇帝之皇家，即是國，國即是皇帝之皇家，所謂家天下是也。”（1）這種“家天下”的封建秩序，雖然在忠孝倫理的作用下將家與國進行了有效聯結，但卻無法消除二者之間的緊張關系，難以形成強烈的民族國家認同感。這就是為什么近代以來，面對西方列強中國會出現“一盤散沙”現象的重要原因。因此，中國要成為現代化的強國，必須加強民族國家意識的建設，這是清末民初以來中國有識之士的共識。但是，這一迫切的歷史任務卻面臨著歷史與現實的困擾。從歷史上說，鄉土中國的傳統社會秩序，雖然在帝國主義的槍炮和清王朝覆滅的雙重打擊下出現了破裂的跡象，但巨大的慣性仍然在頑固地維持固有的格局，而民族國家意識的發生，是不可能建立于傳統鄉土社會的土壤之上的。從現實上看，辛亥革命雖然結束了綿延數千年的封建皇權統治，但隨即又陷入了幾十年連綿不斷的軍閥混戰的割據時代，北京中央政府長期處于疲軟狀態，政令不通，即使他們意識到了民族國家意識的重要性，也無力推動其國家民族觀念的建構整合與普及教育。歷史急需一條打破這一困局的隙罅，而上海以及附生于其中的上海電影業，以其不可思議的方式悄悄地承擔起了這一重任。

上海是西方列強依靠武力在中國建立的橋頭堡，從開埠之初，中西言之間的貿易就是其基本使命。隨著規模的不斷擴大、外來人口的大量涌入，中國傳統的社會結構、人際關系在這座城市中逐漸瓦解了，隨之而來的是越來越濃的商業氣息，并形成了一個規模宏大的商業群體。商人“重利輕義”，在這樣一個社會環境中，想讓他們在大義與大利之間做出果斷抉擇，恐怕是很艱難的。所以，對于上海這座城市，尤其是生活在這座城里的上海商業群體來說，民族國家的概念并不是需要特別關注的問題，也許國家強大能讓他們在對外商業活動中更有底氣，但為了維護自己的利益，他們可能會做出一些今天看來令人不齒的舉動，比如當時有些華人團體就曾積極維護租界自治地位不被改變。但另一方面，上海人也同時是中國最早對民族國家概念有了比較明確認識和認同感的一群人。上海是近代中西沖突的歷史產物，而上海人也是最近距離感受到這種變化的一群人，雖然商業化的上海人可能并不在意國家民族這樣抽象的概念，但他們身處開眼看世界的第一線，在華洋雜居的上海、開放的上海，接觸到了西方現代文明后，自覺不自覺地對這個世界有了更直觀和準確的認識，對國家的意義也有了更切身的體驗。隨著上海社會經濟的更大發展，隨之而來的陌生人商業模式和西方式契約精神也進一步加強了上海人對家國、民族以及自身屬性的思考，在與其他國家的人員交往中，對于自己的身份有了一種主、被動的雙重強化。可以說，上海在殖民過程中，卻最早感知到了民族國家在現代歷史上的意義，從而成了當時中國最早覺醒的一方土地。此外，隨著經濟的發展以及相對自由的氛圍，大量知識分子也陸續來到上海工作定居，上海也逐漸取代北京成為中國的文化中心，他們有意識地進行的民族國家理念的傳播工作，也使生活于這一城市的人對此有了更多的認識與理解。還需要指出的是，國民黨完成了政治層面的形式統一之后，也在積極實行其民族國家政治綱領的普及工作，為民族國家意識的覺醒提供了政治上的支持。在這樣的大背景下，上海電影業雖然并未主動承擔這樣的歷史責任，但作為上海文化的特殊產物，卻因緣際會，將時代的重大主題，融進了由電影人創造的影像世界中，對上海以乃至全國人民的民族國家意識的啟蒙、傳播做出了特殊的貢獻。

二

民國上海電影成長于上海這塊東方自由港，少有的安全保障、寬松自由的政治氛圍、完全市場化的商業環境，給全世界的淘金者帶來了無盡的誘惑和機會，也伴隨著殘酷的競爭和優勝劣汰，這意味著上海電影絕不可能是溫室中追求“純粹藝術”的花朵。為了生存發展，上海電影人對能取得于商業上的成功可謂不遺余力，各種在今天看來也令人嘆為觀止的商業手段都能被他們運用到極致。但是，也正是在這種生存掙扎中，卻用獨特的方式傳播了民族國家觀念。

初創時期的上海電影，還處于對西方影片單純、幼稚的模仿階段，根本無法在市場上擁有自己的話語權，自然也不可能在商業和藝術上取得理想的成績，在這種情況下，如何在西方電影的圍堵下走出一條適合自己發展的生路，成了上海電影人所必須面對的問題。當時的電影人大部分是從文明戲等行當轉到電影圈的半個專業人士，有著濃郁的中國傳統文化印跡，為了敲開市場大門，這些先行者在進行了多次失敗的嘗試后，選擇了武俠神怪這一非常具有中國特色的題材作為突破口，獲得了很大成功。在20年代中后期，武俠神怪電影的產量、票房成績、制作公司的數量都出現了一個井噴式的增長，形成了上海電影的第一次熱潮。對于武俠神怪電影熱潮的評價，不論是當年還是今天，持負面觀點者居多，但是，盡管它們在藝術上、思想上有著明顯不足，我們也必須承認，從商業上講，武俠神怪電影的確取得了巨大的成功，而且為以后上海電影的發展儲備了人才，營造了市場基礎。特別值得指出的是，這些看似純粹的商業電影，卻以一種特殊的方式傳播了民族國家概念，推動了國人民族國家意識的覺醒。首先，武俠神怪雖然不是中國傳統文化的正統，但它卻是一種根植于民眾群體的亞文化，武俠神怪作品中所透露的那種揚善除惡、扶弱濟貧、因果報應的理念，是中國各民族所共同接受的一種價值觀，具有廣泛的影響力。而且武俠神怪作品很少刻意強調民族性，即使是漢民族的武俠神怪作品，為了強調一種玄幻性、一種疏離感、一種神秘主義色彩，往往在故事背景、服裝設計等方面刻意表現出一種超現實主義的效果，也在事實上具有了泛民族的效果，強化了不同民族間的國家認同。其次，上海武俠神怪電影從一開始追求的就是一種商業價值，在單純的鬼神俠客故事和非現實的想象空間里，很少政治化的意識形態和思想性，也基本沒有涉及對上海都市現實生活的表現，但正是這種態度，反倒使得這些影片可以更有效地向各個階層滲透，不同群體與階層的人都能輕松地觀看，不存在觀影障礙。再次，武俠神怪電影雖然沒有直接表現中西方對立與沖突，但在荒誕不經的故事中，也以曲折的方式或多或少地表達出了對西方侵略者的敵視與反抗。比如有的影片將 “紅毛鬼”“黃毛鬼”等民間對外國人的蔑稱與電影中的邪派、妖魔交織一起，影射西方人為魔鬼，甚至《愛國魂》這樣的影片與朝鮮流亡演員合作，直接以朝鮮義士安重根刺殺伊藤博文為題材，而最終正必勝邪，人必勝妖的大結局也給了觀眾以精神的滿足。雖然這種虛幻的勝利和脆弱的自尊頗點些阿Q精神，但它對于凝聚國民的民族國家認同感也并非全無意義。西方文明強勢進入中國，很多時候我們只能被動接受，身為弱勢文明，其實根本沒有選擇的權利。不想完全喪失自我，非理性的抵抗有時也是弱者別無選擇的選擇，這是弱者的無奈。上海電影事實上迎合了這種社會心理，也將影像中的故事反向投射到了上海電影產業，“自從看了這部影戲之后我陡增了百倍的氣概。出得戲院走過西方人的身旁不自覺地傲氣直沖。不再拿他們當稀罕而為國人欣榮。我一向說，同樣的五官四肢，怎么他們做的事我們便不會或是種種的不及他們。如今可打破了這個疑問。”（2）正因如此，上海電影第一次真正地走向了全國，向全國傳播了自己的影響力，包括廣大的邊疆地區。而且上海武俠神怪電影也代表中國電影首次大規模地走出國門，向整個世界傳達了一種聲音，一種被認為能代表整個國家、整個民族的聲音，雖然這種走出去主要還是面對的南洋的華人華僑聚居區，但也有少部分影片被西方片商認為非常具有“中國特色”而購買引進。這種具有中國概念的電影，深深地影響了中國電影的面貌。事實上，武俠電影直到今天仍然是不論中國人還是外國人都認可的、具有中國文化符號特征的電影模式，也是中國電影界最有把握在票房上能和好萊塢電影對抗的電影題材。雖然由于武俠神怪電影的過于泛濫而導致的對其禁拍的政策終結了這一電影浪潮，但這種代表了中國文化面貌的電影，在短短幾年間產生了巨大的影響力，不僅使上海電影的存在價值被廣泛認可，也使整個國家在文藝樣式上產生了一種統一的認同感，這種文化上的認同感，對于民族國家概念的傳播，具有非常大的促進作用。

三

什么情況下更容易激起“國家”“民族”這樣可以被看成是擴大化了的“鄉土意識”呢？一般情況下，受到強大外力壓迫更容易出現弱勢群體的團結、凝聚并在一定程度上摒棄內部異議。不同于京劇等中國獨有的傳統娛樂文化活動，不同于賽馬、跑狗、歌舞廳、游樂場等純粹的商業娛樂活動，也不同于小說、舞臺劇等小投入個人文化活動，上海電影從一開始，就面對著高山般的西方電影，尤其是其中的珠穆朗瑪峰——好萊塢的直接沖擊。這樣的達摩克利斯之劍始終高懸于每個上海電影人的頭上，使得中國電影即便是內部存在不同的聲音，但卻始終能共同對外。這樣的狀況實際上使得上海電影的意識形態效果遠超同一時代其他的文化藝術形式，20世紀30年代左翼電影熱潮就是在這樣的情況下發生。

“九·一八”事變和“一·二八”事變敲響了國家存亡的警鐘，尤其是“一·二八”事變，直接在上海爆發，使得上海市民自開埠以來養成的哪怕戰火燃遍全國上海也能風平浪靜的安全感像肥皂泡一樣猛然破滅，民族國家的危機離他們如此之近，整個上海社會都遭遇到巨大的心理沖擊。自然，創傷過后的應激反應也就格外強烈，民眾的焦慮感急需一種有效的疏解途徑，這構成了一種所謂“左翼”文化流行的群眾基礎，正是在這樣的社會環境與氣氛中，左翼電影適時地出現了。可以說，左翼電影的大爆發，既是一種政治文化的結果，也是一種商業選擇的結果。但不論如何，上海電影在民族危亡的時刻挺身而出，其勇敢抗爭的精神和對民族國家意識的呼喚，不僅為廣大民眾所肯定和好評，也同時推動了自身向更高層面的發展。綜觀20世紀30年代的上海電影，不能說所有的電影都聚焦于國家民族這一重大主題，但可以說，“民族命運”成為了相當多的電影或隱或顯的思想內容。其中，以“左翼”電影為代表的民族主義影片最有代表性，比如《三個摩登女性》《民族生存》《肉搏》《野玫瑰》《大路》《狼山喋血記》《惡鄰》《壯志凌云》《風云兒女》等。這些電影有的采用比較隱晦、曲折的手法，通過一些巧妙的情節促使人們去思考國家、民族問題，比如在《野玫瑰》中，編導者就巧妙地設計了野玫瑰小鳳和一群孩子天真的游戲，把愛國抗日的思想感情巧妙地體現在這個游戲里。在游戲中，小鳳問孩子們：“諸位同胞，你們都愛中國嗎？愛中國的舉手。”這確實是個游戲，但它也是對憤怒的情緒壓抑地表達。《狼山喋血記》的導演費穆是位特別講究含蓄美的電影導演，但他藝術可以含蓄情感卻毫不含糊，在這部電影中，他就通過隱喻化的故事表達了一個人人明白的愛國主題。也有一些電影，則不顧政府當局的管制，直接表達了東北淪陷后人們的抗日情感，如《三個摩登女性》《大路》《風云兒女》等。特別是《風云兒女》延續了當時民族主義電影的敘事模式，在革命、愛情與抗日的復雜關系中，直接表達了民族救亡的鮮明主題。電影放映后不僅受到了觀眾普遍的歡迎，主題曲《義勇軍進行曲》更是風靡一時，成為當時最為流行的愛國歌曲。這些電影對國人民族意識的覺醒起到的巨大推動作用是無可置疑的。

民族意識不僅表現在國家獨立、民族前途這樣的大敘事上，也表現在對外國資本家對中國民族經濟的剝奪與破壞上，這是一種潛在的、不為人明察的壓迫，但對中華民族的未來來說，卻與戰爭一樣具有同樣的危險性。根據茅盾小說拍攝的同名電影《春蠶》，不僅真實地反映了20世紀30年代中國小農經濟的破產以及思考這種情況出現的內因。影片通過外國商船和中國蠶農的對立，揭露了資本主義的經濟侵略是造成民族悲劇的幕后黑手。夏衍等編劇的《時代的兒女》、孫瑜導演的《小玩意》也同樣表達反對帝國主義經濟侵略的主題。比起直接表達抗日救亡主題的電影來，雖然這些電影對當時國人產生的影響相對要小一些，但其主題表現更深刻，藝術性也更強。

四

上海電影業不僅通過影片強化國民的民族意識，還在電影制片公司與電影放映公司的支持下，與媒體合作陸續開辟了一些專事電影評論、電影宣傳的副刊或專刊，經常性地發起各種形式的對“民族電影” “國家電影”的“呼吁” “討論” “爭鳴”等文化活動，在“呼吁” “討論” “爭鳴”的過程中，大批社會文化精英和知識分子的加入，不僅提升了中國電影文化活動的質量，也通過他們的聲音，傳達了一種民族主義的訴求等，不僅引起人們對電影教育價值的關注，更引起人們對國家、民族的關注，進行有意識的民族國家意識啟蒙。

20世紀30年代初，上海《電影》雜志以及《大公報》等報刊，曾經組織過有關國產電影“民族性”問題的討論活動，參加這次討論的人不僅有電影界的專業人士，也有社會精英分子，還有普通的觀眾。討論之熱烈、廣泛，是其他藝術形式討論所少見的。雖然小說、詩歌、話劇等也都有民族性問題，但它們都不像電影以及電影評論界一樣，直接以“國產”身份自居，也沒有以“支持國產片”愛國作為一種宣傳手段，“除了那些心肝倒置的黃臉仁兄才會說中國影業是不該提倡的。如果是貨真價實的愛國同胞，誰也知道只有中國人自己起來直追才是辦法。提倡國貨乃是挽回利權的唯一途徑。業內人也要盡國民一分子的責任。必須將中國觀眾的錢從碧發藍眼的洋鬼子手中奪回來才是辦法。”（3）出現這樣的情況，固然有電影本身的商業屬性和新藝術的靈活使得電影比傳統藝術形式能更好地和公眾傳媒相結合，也能放得下身段以一種商品的姿態推銷自己，更主要的是不論“左翼”電影工作者還是傳統的電影資本家，對于電影的本質和規律都有了比較正確的認識。可以說對于“國產片”的輿論上支持，對于上海電影的民族主義傾向，確實是一個弱勢民族在長期受到壓迫之下的一種反抗、覺醒的表現，必須肯定這種呼吁的真誠和價值。但另一方面也要有一個清醒的認識，這也是上海電影商業化的選擇，支持國貨，產業救國，是當時頗為流行的口號，受到了上到政府官員，下到販夫走卒的廣泛支持，因此也就成了一種有效的商業促銷手段，不僅在電影界，在民國時期的其他商業活動中也被廣泛使用。客觀上說，這也是在文化層面上向更為廣泛的群體進行的民族國家意識普及，雖然這種普及是一種潛意層面的誘導，但它的影響力和范圍都是傳統藝術形式無法比擬的。

談到20世紀30年代上海電影業的民族國家意識，不能不提及著名劇作家洪深大鬧大光明戲院的歷史事件。1930年2月22日，美國派拉蒙電影公司出品的電影《不怕死》在上海放映。明星影片公司的資深編導洪深觀看后認為電影中有侮辱華人的內容，當場怒斥，引發沖突，被租界警察拘捕。雖然洪深很快獲釋，但卻引發了上海文藝界的強烈反彈，紛紛聲援支持，報刊連續報道。隨后洪深正式控告大光明影院播放辱華影片并妨礙他的人身自由，多位著名律師主動要求義務辯護，各影片公司也紛紛捐款支持訴訟。有的影戲公司則發動員工潛入仍在播放《不怕死》的影院，劃破座椅，釋放臭氣，燃放鞭炮驚嚇觀眾，迫使影院不得不關門停業。最終上海特區法院宣判洪深獲勝，主演羅克在當年8月15日《申報》上發表《道歉書》，美國派拉蒙影片公司也宣布收回在華《不怕死》影片全部拷貝，并保證不再放映，上海市電影檢查委員會則借機收回對租界各國影片的審查權。

今天重新來看“洪深事件”，顯然不是一種單純的“義憤”，至少在事情發酵之后，就已經不是電影本身的事情了。在許多西方人看來，“你（指洪深）是神經過敏，這張片子，完全是尋開心。我們西方人看了，只是好笑，并未見得是侮辱中國人。況且其中有一個好人，也是中國人就是那個醫生。而其中惡人領袖，倒是一個美國人。總之，這完全是部滑稽片，不能十分當真的。”（4）事實也許如此，但在當時身處弱勢地位的時代，曾經引以為豪的驕傲感破滅后所造成的心理落差，使國人普遍有種脆弱的文化心理，很難讓人以平和的心態去面對這些“丑化”現象。所以說，洪深的行為是可以理解的。當然，也必須看到事件的背后不排除有炒作的嫌疑。但這種激情和商業相結合的文化爆炸點，同樣是一次對于民族國家的大宣傳，并且確立了特定的“敵人”——美帝國主義及好萊塢電影。以確定敵人的形式來界定自己，這也是民族國家建構的一種重要方式。“洪深事件”是上海電影在好萊塢電影的壓迫下進行的反抗，這種反抗從某種角度講也許僅僅出于一種自保，但由于上海電影的“公共”特性，也在相當程度上對民族國家意識的傳播做出了貢獻。

五

民國時期的上海電影業，迫于巨大的生存壓力和自身利益的追求，除了努力經營上海本地市場，還積極主動地開拓新的市場，影響力延伸到內地、邊疆及東南亞等地。在收獲經濟利益的同時，也有效地散播了現代民族國家意識。

中國是個多民族國家，從歷史看，“我們民族國家內部，種族間的矛盾、階級利益的沖突以及產生于其上的意識形態的斗爭始終存在，有時還表現得相當激烈，以至于在具體的價值判斷上也會大相徑庭甚至針鋒相對”（5），因此少數民族群體對中國、中華民族的認同感，是維系中國現代民族國家的基石，除了通過政治、經濟手段之外，文化上的交融是維系這種認同最重要的方式。民國時期的北京政府和隨后的南京政府，都沒有足夠的能力在政令、軍事上統一全國的情況下，從文化上進行一種接觸和交流就成為一件切實可行也必不可少的舉措。考慮到當時整個中國、特別是邊疆地區文化教育落后的狀況，電影在特定的語境下再次承擔了自己也始料未及的歷史使命。由于電影的商業屬性，使得電影在滲透性、普及型和傳播性方面，遠勝于其他主流藝術形式，尤其是在面對有文化交流障礙的群體時，直觀化的視聽語言具有得天獨厚的表達優勢。以上海電影為主的國產電影進入西藏地區產生的影響，就足可說明這一點。民國時期的西藏地區，由于中央權力的虛弱和英國殖民主義的影響，一度嚴重疏離中華文化圈，缺乏對中國、中華民族的認同感。單純進行語言文字形式的文化傳播是困難的，即便不考慮高得驚人的文盲比例，就算是當地權貴階層、精英階層，能正確理解以為白話文為核心的現代中國文化也是很困難的，而包括上海電影在內的國產電影，卻在這條看不見硝煙的戰場上發揮了難以估量的作用。很長一個時期，西藏的電影放映機構主要由英國人操縱，而“西藏所映的影片，向來英國片和美國片占據大半，有人會懷疑到如果是聲片，聽得懂對白的人怕不多，然而我們要知道藏民對英國人一向多接觸，所以熟通英語的人也未始不多呢”。（6）但是這種情況隨著國產電影的進入逐漸有了改變，包括《漁光曲》等影片在拉薩放映之后，受到藏民的熱烈歡迎，《漁光曲》原定計劃在拉薩上映兩周，結果成績出乎意料地好，竟然連續上映了三個月，始終觀者如云。“‘看中國片去！‘看中國片去！成了大部分藏民們的娛樂口號。不但是西藏的年輕人就是一些老年人也引起相當的愛好。”（7）“過往在西藏各影院公映的，大半是英國片和美國片，然而自從國產片在西藏公映之后，藏人就一致歡迎國產片”（8）。國產影片在西藏取得突破性的成績，叫好又叫座，幾家藏人開辦的影院爭先引進國產影片，一有新片上映，藏民們都踴躍購票觀看，這幾家破舊的影院中都是人頭攢動，都能取得很好的票房，甚至票價都超過了英國人經營的幾家“豪華影院”。“英國人看國產片來勢洶洶，恐怕國產片在西藏屹立根基，將來英片的出路要成問題，所以用種種手法破壞，阻止國產片的來路，但是許多藏民仍不辭勞苦，在艱難中，使國產片極力運往拉薩。”（9）表面看起來，這是一次商業上的碰撞，是英國電影與國產電影在西藏電影市場的交鋒，但實質上這也是一場文化戰線上的激烈較量。民族國家認同感的構建，核心的實質在于文化方面的交融和認同。以上海電影為核心的國產電影在國家最虛弱的時候，采用商業化傳播的形式在西藏地區為中國嗆聲，為中華民族理念的傳播和普及做出了自己無與倫比的貢獻，國產片的放映，在西藏人民心中播撒了“中國”的種子，雖然很弱小、很不起眼，甚至被歷史所遺忘，但隨著這個種子的生長，在潤物細無聲中，讓很多西藏人民在歷史選擇的關口，多了一份清醒和理智。與之類似的新疆地區，國產片同樣在與蘇聯影片的市場爭奪中進行著自己的文化抵抗和文化傳播。總之，包括上海電影在內的國產電影，在民國時期中國特殊的歷史語境中扮演了重要的角色，隨著國產電影的推廣，都在相當程度上傳播了一種“國族”理念，對于中華民族、中國意識的建構和認同發揮了其他藝術形式所無法替代的價值。

民國時期的上海電影業在動蕩的環境、激烈的市場競爭中，為了自身的生存發展，做出了力所能及的努力和奮斗，這種自強不息，不僅為上海電影打開了一片天空，也在文化層面為民族國家意識的覺醒吹響了先聲的號角，歷史應予充分的肯定。

注釋：

（1）馮友蘭：《新事論》，商務印書館，1940年，第68頁。

（2）華但妮：《以王氏四俠卜中國電影之將來》《電影月報》，1928年第1期。

（3）嘉謨：《國產電影業的展望》，《時代電影》（上海），1934年第1期。

（4）洪深：《“不怕死！”——大光明戲院喚西捕拘我入捕房之經過》，《民國日報》1930年2月24日。

（5）王克奇：《現代民族核心價值觀建設論要》，《山東師范大學學報》2014年第1期。

（6）花迷：《影圈新訊：西藏人士，對電影感覺興趣》，《都會》1940年第27期。

（7）（9）莊雷：《電影在西藏》，《華文大阪每日》1940年第4卷第10期。

（8）《國產影片在西藏》《青青電影》，1940年第5卷第16期。

（責任編輯：孟春蕊）