現代漢詩的“新事物”議題

知識的鋼質長帶一環接一環，一片連一片，在人的操縱下，它的工作顯露出勃勃的盎然生機。于是，它就像黑夜里天空劃出的龍形怪物似的閃電，迅疾延伸到眾多的江海陸地。它一方面溫柔馴服能為小孩所駕馭，另一方面它吐出的火焰能使百姓云集的城市化為灰燼。然而有那么一些時候，機器的歌聲，電流的輕輕哼唱，渦旋機在急流中發出的震顫以及馬達的爆破音，使我們充滿了如獲勝利后的更為深切的驕傲。

──容格爾《機器之歌》（1）

一、前言

詩史上的論爭，常常受到諸多因素的影響。孤立地談論詩的語言問題或形式問題，或許不夠。一場具有詩學意義的論爭（例如：自由詩vs. 格律詩），可能同時涉及下面幾個課題：一、選擇怎樣的語言形式去把握內心的思維與感受。二、詩內部的各種要素，具有怎樣的輕重關系。三、詩人應該采取怎樣的態度，去感應當下變動的事物。古人說：“恒患意不稱物，文不逮意。”（2）便大致反映了“物—意—文”之間的相互追逐，乃是文學創作的要務。言意之辨，歷來說得較多。至于“物”的一端，在今天格外有重新講求之必要。

在古典詩學的感發世界里，有一龐碩的“物體系”，通過“既分類又連類的呈現方式”，可供辨認與召喚共感作用。（3）這些物被編碼完成之后，構成漢語詩的表意基礎，并隨著世界的變化而持續擴充。但在“西風東漸”的近代，涌現了大量新事物、新概念、新名詞，沖擊了中國知識分子的心智。這種系統性的遽變，使得詩人“有幸”遭遇前所未有的興感對象。但在新局之下，他們所能掌握的文化符碼與隱喻系統卻有捉襟見肘之勢。

晚清黃遵憲（1848～1905）頗能活用舊詩，積極收納新時代的辭與物。但錢鍾書評之曰：“差能說西洋制度名物，掎摭聲光電化諸學，以為點綴，而于西人風雅之妙、性理之微，實少解會。故其詩有新事物，而無新理致。”（4）并進而提及：“老輩惟王靜安，少作時時流露西學義諦，庶幾水中之鹽味，而非眼里之金屑。”（5）這里提醒我們，單獨把新鮮的物質名詞放到詩里，就像編寫格致教科書，對詩而言，是不夠的。須如王國維（1877～1927）那樣，融入西洋的思維與知識，斯為難得。

不過，錢鍾書重理致而輕事物，超字辭而求實質的解釋路向，固然有見，卻也不無遮蔽。事實上，把新名物點進詩里（即便是舊詩），本身即寓創造力，在字辭镕鑄與詩意追尋中有所貢獻。鄭毓瑜就曾以黃遵憲為案例，考察他怎樣運用“舊詩語”去描述“新事物”，極盡所能去烘托出新世界的奇異閎闊，到達當時表達方式之極限。（6）他固然受到舊詩語的牽制，不免捉襟見肘或有所成見。但平心而論，其間也顯現出傳統認知體系與現代名物相互碰撞的火花，產生了豐富的意義與情境，頗堪玩味。仍可視為漢語詩意結構轉移過程中，極為重要的一環。

依照我們的觀察，在特定時代的詩學中，一旦文辭不能追上當代意念，意念不能扣緊現實事物，則會造成詩意表述的焦慮與危機。這種脫節與彌合的歷程，通常處于斷續往覆的狀態，詩之為物，因此得以具有生生不息的活力。自波特萊爾以降的“現代詩”，對于“新事物”的反應向來特別敏感，可以說，兩者已經形成相互生產的關系。都市、工業、科學這些現代性因素，無不再影響著現代詩的語言、技法、主題，形塑了百余年來的詩意風貌。而詩，也才能反過來以自己獨特的美感形式，對現代性事物提出闡釋與詰問。

即就漢語詩壇而論，1920年前后的新詩革命，20世紀三四十年代的流派繁衍以及“現代” “現實”之爭，五六十年代在臺灣重新點燃的現代詩運動，相當程度上，都可視為是以各自的方式，重新彌合詞與物的裂痕。物體系不斷擴張、變動，語言的涵蓋性與表現力也隨時在調整。詩便以這樣動態存在，反復驗證自身的重要性能：感應當代世界，展示現時體驗。當然，詩對物質的吸納形態是多樣的：有時直接成為賦詠的對象，有時則為起興、象征、托寓的媒介，有時通過豐富多彩曲折的隱喻程序，使之與其他經驗領域聯結起來，凡此種種，皆須通過語言而實踐。

本文即以現代世界不斷新變的物質文化為觀察焦點，探討“現代漢詩”（依照學界目前較通行的用法，系指“五四”以來用現代漢語寫成的新詩）如何處理新的物質性題材——為了集中話題，擬以各種機械意象為焦點——進而獲取一種新的“感性模式”與“表現方法”。所謂“新”，乃是相對性的概念，因而也總處于持續演變的狀態。為了宏觀呈現“物質流變-詩質轉換”相互牽動的軌跡，擬從“現代中國”到“當代臺灣”進行比較大幅度的觀察對比。多點跳躍，難以全面，只能藉由有意義的抽樣合成一條虛線。

古人說：“人須求可入詩，物須求可入畫。”（7）現實人生之事物（其與之相對應的詞語）是否可以進入藝術體裁，成為美感欣賞的對象，儼有一隱形之門檻可言。“入”的過程，經常夾帶著不同時空背景下價值興革、情感縮放與文化變異的消息。本文希望透過細部的語言分析，抽樣探尋相關文本與心象、外物的參差離合，試著歸結出若干具有涵括意義的“意象基模”，從而展示新事物在形塑漢語現代詩的過程中，扮演怎樣的功能。

二、“時代底一個肖子”

在東西方文化交流碰撞的過程中，西方“現代-科學-民主”的形象，主要透過商品、書刊、電影的傳播，逐漸進入漢語世界。但知識分子到西方出使、旅行、留學的機緣，親身踐履異國之都，經由文化現場的立即沖擊，帶回許多第一手的見聞及資料。這類“現代性體驗”的影響，通常更為深刻而緜密。

近來更有學者指出，新詩的興起根本始于近代文人的“海外經驗”。像黃遵憲那樣著力做活舊詩體的詩人，必然感受到“撲面而來的新經驗、新事物對傳統書面語言的沖擊。”（8）許多中土所無的辭與物，若不使用多音節的譯詞或新造詞以及貼近口語的句式，而硬要縮成文言文，置入歌行律絕的體式里，必感格格不入。

胡適（1891～1962）構思的新詩方案，萌生于充滿“新世界精神”的美洲大陸。可惜他的詩才遠不如黃遵憲，裝盛的新酒不多。無論就詩意之深、詩語之富以及涵蓋事物之廣而言，《人境廬詩草》皆明顯壓過《嘗試集》。但胡適“以白話寫詩”的信念與行動，確實啟動了一套蓄勢待發的“能指”（signifier）系統。使得新時代的詩人經由試驗逐漸取得工具，養成能力，去追趕嶄新的“所指”（signified）。

所謂西方文明或海外經驗，大致而言，可以分成精神、制度、物質等幾個面向，彼此環環相扣。就詩的表現而言，能夠觸及錢鍾書所謂“新理致”，固然為佳；僅可能地吸收“新事物”，仍屬可貴。畢竟理致常常蘊含在事物中，兩者常相烘托。何況，詩有“意象化”“具體化”的文類特征。通過物質面去呈現制度與精神，仍不失為較可行的表現途徑。因此，親臨異國的詩人，表面上最先被工業、科學以及都市里的新事物所吸引，而這些敘寫的底層，實含帶著對于民主、進化、現代、自由等觀念的祈向與省思。

創造社詩人郭沫若（1892～1978）曾留學日本多年，詩集《女神》被視為“是鼓舞人們摧毀舊世界創造新世界的大纛”。（9）事實上，這本詩集里的絕大多數篇章，皆作于日本。以《筆立山頭展望》（1920）為例，即是詩人登上港邊小山，舉目環顧，在物質性的視覺震撼下，激昂地呼喊：

大都會的脈搏喲！

生的鼓動喲！

打著在，吹著在，叫著在，……

噴著在，飛著在，跳著在，……

四面的天郊煙幕蒙籠了！

我的心臟呀，快要跳出口來了！

（……）

黑沉沉的海灣，停泊著的輪船，進行著的輪船，數不盡的輪船，

一枝枝的煙筒都開著了朵黑色的牡丹呀！

哦哦，二十世紀的名花！

近代文明的嚴母呀！（10）

詩人并不抨擊煙囪所冒出的黑煙，反而贊美那是“黑色的牡丹”。這個喻象顯示他對于負面情境別有體悟，這些景象在視覺上原本不算是美，但“煙筒”所蘊含的動能與創造力卻能夠激生出另類的美感。郭沬若的書寫，還有一個特色，那便是把物質刺激與身體反應緊密聯結起來，例如前面這首詩里的“我的心臟呀，快要跳出口來了”。

整本《女神》，充滿著對于舊世界的厭煩；相對之下，也有一種因為目睹舊的經驗法則破裂的興奮與亢動。例如名詩《天狗》，即以單純的排比句式和中狂叫囂的語調，強力鋪陳這種感受。“我是一切星球底光，/我是X光線底光，/我是全宇宙底Energy底總量！”（11）這是學醫的詩人使用現代物理學的概念，引入新名詞，來狀喻自我的存在。“我剝我的皮，/我食我的肉，/我嚼我的血，/我嚙我的心肝，/我在我神經上飛跑，/我在我脊髓上飛跑，/我在我腦筋上飛跑。”（12）則又是帶入強烈的身體感，來描摹“舊我”的崩解、“新我”的暴亂。葉維廉評論道：“詩人把自然世界和工業世界都溶化入‘自我的狂暴語態里。”（13）因為舊有的和諧世界不見了，靜態的田園詩也就渺矣難追。郭沫若的意義，便在于借由爆炸、推翻、嚎叫等行動，正面迎向工廠、煙囪、火車與輪船等具有技術革新意義的現代事物的到來。

《女神》出版不久，聞一多（1899-1946）連續發表了《女神的時代精神》《女神的地方色彩》兩篇重要的評論。特別是前面這一篇，堪稱現代中國最早展現“物質詩學”思路的論述。此文一開頭即斷定：

若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神——二十世紀的時代的精神。有人講文藝作品是時代底產兒。《女神》真不愧為時代底一個肖子。（14）

聞一多所理解的二十世紀精神，概括起來，乃是“動的” “反抗的” “科學的” “全人類的” “黑暗與光明雙重性的”。以上每一項，幾乎都與物質器械文明之發展密切相關。

而郭沬若的詩，恰是最早地體現了這些特點，初步完成了從舊詩到新詩的轉移。（這主要是在“詩意”而非“詩語”方面，他的白話文在成熟度上并不特別高于時人。）聞一多一方面指出，郭詩充滿機械文明、醫學知識、科學術語，并能以之設喻運思，反映這個時代的現實；另一方面又從物質意象中掘發出內涵的精神與價值，故謂：“這種動的本能是近代文明一切的事業之母，他是近代文明之細胞核。” “至于那謳歌機械底地方更當發源于一種內在的科學精神。”（15）這可以說是把“新事物”與“新理致”給聯系起來了。

有趣的是，聞一多贊美《女神》充滿“時代精神”之余，旋即寫了姐妹篇，批評此集“地方色彩”之闕如（地方大約是指東方、中國、本土）。他指稱郭沫若：“不獨形式十分歐化，精神也十分歐化” “對于東方的恬靜底美不大能領略” “他并不是不愛中國，他確是不愛中國文化” “把‘此地忘到蹤影不見了” “牠所見聞，所想念的都是西洋的東西”。（16）如此前褒后貶，看似奇怪，其實等于是“承認了郭沫若的成績，但同時也修正郭氏的創作危機。”（17）按這時，聞一多已寫就《紅燭》里的絕大多數篇章，那正是一本頗具“地方色彩”的詩集。同樣在海外留學，郭、聞兩人的感受與回應恰成對反。聞一多在異國經驗下，激生了強烈的國族意識、懷舊情緒與挫敗感，并用較為雅麗的形式與語言加以表現。后面這篇評論，適足以說明自己創作實踐上的美學理念。

以今觀之，聞一多能夠欣賞與自己不同類型的詩人，不同路向的詩，正是他作為杰出批評家的明證。論者稱《女神》與《紅燭》為新詩草創期“浪漫主義雙璧”，（18）雖有一點道理，但前者的重要性要比后者高很多，運用的資源亦遠非浪漫主義可以概括，原創力亦較強（兩人年歲畢竟有差距，聞一多在成就上足與郭沫若相提并論的詩集，恐怕須待到后來之《死水》）。聞一多犀利地指出，《女神》飽含“時代意識”（某種意義上，即是社會生活之“現代性”）而薄于“地方色彩”（用今天的話來講，或可稱為“中國性”），有“今時”而無“此地”，比較傾向于破壞（中國）、移植（西方）。我們試從詩所立基的“物體系”之遷移來看，便覺得郭的寫法也有他自己的理路。

謹飭的方法、精練的形式、雅麗的藻匯，或來自中國的文學資源（以上或可簡稱為“漢語性”），一時要想收納那么多新事物、新符碼，恐怕是不可能的。因應《爾雅》般的辭與物的系統之破裂，郭之所以能作成“時代底一個肖子”（前引聞一多語），或許正因他同時做了“地方底一個逆子”（本土事物、美感、語言的違抗者）。無論從語言、主題和技法來看，《女神》所效法的基本范式，殆為惠特曼（Walt Whitman，1819-1892）的《草葉集》（Leaves of Grass）。（19）然而在創作意義上又有很大的不同，惠特曼著力歌頌著急速工業化、迎向光明前途的合眾國。他在詩語上的奔放雄偉，有一個具體時空提供源源的所指與能指來支應，“今時”與“此地”并未分離。而郭沫若來自古老、陰暗的中國，他的詩中有更多面對匱乏的憤懣，壓抑后的叫囂與反抗。對新事物、新理致的呼喊，正顯示出他急切想要“加入新世界”的渴求。

也就在“破壞”的面向上，最能夠顯示郭沬若與未來主義的聯系。反過來說，如不提到未來主義（而只提浪漫主義），恐怕也難以把握《女神》的創作精髓。他的詩論《未來派的詩約及其批評》，乃是漢語世界對于未來主義的較早而詳細的譯介。（20）此文分為上下兩篇，上篇為譯文，頗為精要地統整了馬里內蒂（Filippo Tommaso Marinetti，1867-1944）的詩學主張。一開頭即從科學、機械、大都會等因素，宣揚人的感覺已完全更新。然后為“未來派的意識”羅列了十五點特色，包含：“生活之加速” “怕舊，愛新” “恨靜的生活” “破壞超世間的情感” “事務的狂熱” “人被機械所增添” “新的世界意識” “愛速，愛減省，愛撮錄，愛綜合”等等。（21）這些意識或深或淺，幾乎都可以在《女神》之中找到回響。此外，譯文中還介紹了許多未來派操作詩語的方法，諸如“不連續的語言表現” “諧聲字與數學的記號” “印刷的革命”等方面，卻是郭沫若在創作實踐上卻發揮得較有限。

此文的下篇，主要是郭沫若個人對于未來主義詩學的評介。他認為，未來派實為一種徹底的自然主義，只是絕對的客觀描寫，無意識的反射運動，欠缺實質性的表現與創造。因而他斷定，“未來派只是沒有精神的照相機，留音器，極端的物質主義的畸形兒”。（22）詩，也不會有長久的生命。這些意見，看來頗有些失準之處，把未來主義跟自然主義相互比附，尤顯得突兀。未來派文藝并非照相式照搬現實中的物與事，他們其實進行了極主觀的選擇、極刻意的凸顯，仍有藝術表現過程可說，仍反映出一種個體的、時代的精神狀況。這種理解上的落差，一方面由于郭對于未來派的精髓及其背景，把握得不夠全面，一方面也因為他懷抱著社會改造的理念，難以接受未來派這種相對單純的物質觀。可惜的是，理念日漸明晰之后，同時也變得沉重，壓抑了物質與身體，而郭沫若再也不能寫出《女神》這般水平的詩集了。（23）

三、“有力的鐵的小母親”

20世紀二三十年代之交的中國，社會動蕩，國族存亡的危機日殷。各種思潮紛然而起，相互沖激。另一方面，少數幾個大都市在物質建設上也有極大的進展，形成本土的現代化樣本。未來主義的相關材料，就在這樣的背景，更為繁密地被介紹進來。一般認為，意大利的未來主義者與法西斯思維頗有關聯，但在中國，從事相關譯介者幾乎皆為左翼文人。這主要是因為他們已延續了蘇聯未來派的做法，對其思維內涵進行了“由右到左的翻轉”。

莽原社所譯介的《未來主義》一文，就不太強調表現技巧的面向，而從社會結構上分析未來派進入俄國的狀況。（24）作者特洛茨基指出，未來主義是歐洲的產物，它反映了十九世紀末以來資本主義所造成的經濟興旺及危機。奇特的是，它不輝煌于經濟更優勢、物質更發達的德、法、英，卻在相對落后的意、蘇兩國盛行。這是因為，凋敝與騷亂的社會是革命的溫床，而未來派是渴求革命的，包含意大利法西斯主義所發動的群眾運動。特洛茨基指出，俄國的未來主義在革命浪潮下，有些優勢：“牠捉住了運動底，動作底，攻擊底，和那時還暗昧的破壞底拍節。”（25）在俄國，未來主義由幾個獨特而相互矛盾的元素組合而成，包含：古老的語學傳統、講求方法及造字歷程的詩學、形式主義者的藝術哲學、馬克思主義，和詩本身，因而形塑出獨特的風貌。

未來主義在中國的傳播，也有類似的情況。首先，中國當時屬于工業落后的國家，物質發達及其引起的現象，不是現在或這里的問題。因而對于物質文明的課題，經常混合著批判與孺慕。其次，中國的社會矛盾與政治對立也是嚴重的，革命的氛圍日趨濃厚。未來派的破壞沖動，有時可以做為革命的工具。其三，中國的傳統因素（特別是漢字的獨特性）與現代處境（例如新文學還不夠深厚），既不同于歐洲，自然也就提供了新的組合元素。除此之外，我們應該注意到，許多在西方具有“歷時性”發展次第的主義、流派，是以“共時性”的結構出現于中國的，因而浪漫派、象征派、未來派、無產階級派等因子，有可能同時具現于特定詩人的創作。

戴望舒（1905-1950）在20世紀30年代文藝活動，便展現了這種渾融的傾向。他作為現代派詩歌的領導者，是我們所熟知的。其實他對于左翼詩學的建構，也頗有貢獻。早年曾譯過《唯物史觀的文學論》，分章在《新文藝》上發表。在詩的部分，固然強調社會性，但也強調物質性。贊揚未來主義者“非常了解這種美，歌唱近代生活的韻律，街路的脈搏，‘理不清的群眾的激浪，飛機的，汽車的，商船的動力，近代靈魂的運動與膨脹”。（26）1930年3月，戴望舒經馮雪峰介紹，參與了“左聯”的成立大會，并為第一批會員。一般認為，不久他便悄悄疏遠了這個組織。然而直到1941年，他還譯出《蘇聯文學史話》，對于社會主義文學多所介紹。實際上，對現代性與現實性的雙重追求，始終為其詩學路向。

談到戴望舒對左翼文學的實踐，論者常舉《流水》和《我們的小母親》這兩首詩，稱之為“服務于無產階級的革命事業、具有社會主義傾向的詩篇。”（27）后面這首，尤其特別：

機械將完全地改變了，在未來的日子──

不是那可怖的汗和血的榨床，

不是驅向貧和死的惡魔的大車。

它將成為可愛的，溫柔的，

而且仁慈的，我們的小母親，

（……）

我們將熱烈地愛它，用我們多數的心。

我們不會覺得它是一個靜默的鐵的神秘，

在我們，它是有一顆充著慈愛的血的心的，

一個人間的孩子們的母親。

（……）

是啊，驕傲地，有一個

完全為我們的幸福操作著

慈愛地撫育著我們的小母親，

我們的有力的鐵的小母親！（28）

從第二、第三行的壓榨看來，一開頭的“機械”，確實指向工廠中的生產性機械。因而詩中的“我們”，也就是指勞工了。整首詩使用了祈向未來的許愿式句法，描寫想象中的美好世界，機械確實造福世界，與人親密地相處。從左翼文學的角度來解讀，這首詩關懷著勞工被資本家（借由生產機具）剝削的處境，批評了現實社會的不公不義。但由于托寓技巧的表現高超，抒情氛圍的拿捏精準，詩的意旨還有向外擴張的潛能。“我們”可以是全人類，機械也可以是泛指其全體。那么，對于物質與社會之進步，這首詩也等于是做了美好的預言。從物質詩學的角度來講，能夠對機械發出這樣豐富的感興，并注入深情，其實頗有具創發性。“小母親”這個詞，應該是取自法文la petit mère，并延續了其中以petit（小）表達親昵之意。戴望舒把它跟機械聯結起來，特具韻味。我們知道，未來主義者如馬里內蒂，對于機械的熱愛簡直到了戀物癖的程度，戴望舒有可能受到他的文字啟發，但寫得抑斂有致，是更加高明了。

不僅于此，我們一旦讀過他所譯的《蘇聯文學史話》，還可以進一步推測，《我們的小母親》的樣本實來自當時的蘇聯詩壇。無產階級派對抗著并且消融了未來派，他們的詩充滿了更多機械意象與鋼鐵修辭。加思節夫的《我們的根是在鐵里》，想象自己結根于機械、鐵錘，熔爐之間，新的血流著，“我粘附在建筑物的鐵里，/我高大起來。”終于與煙突相齊。基里洛夫的《我們》則宣稱：“由我們的靈魂和機械聯結的金屬物的弟兄們，/我們已忘記了對于天苦思憔悴。”別賽勉斯基則說：“我們是由水門汀，太陽和鋼鐵煉成的，/我的父親是沒有面相的宇宙的建筑師。/在機械的懷里，在工廠的心下，/我被生育著。我——勞動者。”（29）以上詩行，都借由對機械的贊揚與沉迷，表達了對革命的熱情。在表現上，又都涉及肉身與機械的融合，在鋼鐵的運轉聲中，個體的“我”歡快地投入集體的“我們”。

戴望舒很可能是中國現代詩史上最關鍵的“過渡者”，他的詩人生涯呈現了多股潮流的交匯，多重價值的碰撞。中國傳統與西歐詩學，革命與愛情，個體追求與集體共鳴，迎向現代或汲取過去。面對這些時代課題所生的感慨，似乎都集中顯現于他早期的文章《詩人瑪耶闊夫斯基的死》。俄國世紀初最重要的兩個詩人，皆死于自殺，其間仿佛蘊含著寓言式的力量。作為“最后的田園詩人”，葉賽寧（Sergey Esenin， 1895-1925）憧憬著古舊的、青色的俄羅斯，但“鐵的生客就要經過”，他只能發出抒情的哀歌，與古老的大地同歸于盡。（30）作為“未來主義的俄羅斯傳人”又是“無產階級革命的忠實戰士”，馬雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky， 1893–1930）的優勢在“他憎惡過去，他需要行動，而革命卻能供給他那些在他覺得是可口的食料”，所面臨的悲哀是：“把個人主義的我熔解在集團的我之中而不可能。”（31）

于是，通過這樣的詩人案例，戴望舒對于未來主義做了稍微深沉的反思：

未來主義明顯地反抗著過去的，而帶著一種盲目性，浪漫性，英雄主義來理解新的事物的現代的小資產階級的產物。（……）他們并沒有在那作為新的文化的基礎的觀念，新的生活，新的情感中去深深地探求他們的興感。（32）

如果不避諱簡單，姑且把葉賽寧和馬雅可夫斯基分別對應于詩意的“田園模式”和“都會模式”。那么，戴望舒的體會可能是，表層的題材（無論寫的是舊事物或新事物）并不是關鍵。重要是詩人是否能夠進行精神底層的改造，具備了新“觀念”，挖掘出新“情感”。至于如何實踐呢？從左翼詩學的道路說去，應該要在新的認識論與社會觀上去興感，才有前途。但從現代派詩學的道路說來，卻是要尋找新的詩質及與之相應的詩語、詩形，興感方有效力。在發表《詩人瑪耶闊夫斯基的死》時（即1930年12月），正是戴望舒左傾最顯之際，因而他發言的意旨當然更偏向于前者，但也可以引向后者。

因為就在這個關口，戴望舒開始調整詩學的比例，更加強化他的現代追求，終于逐步成為詩界之核心。在著名的《望舒詩論》里，他提出用“詩情”來定位現代詩的內在質素，如第六條說：“新詩最重要的是詩情上的nuance，而不是字句上的nuance。”第九條則說：“新的詩應該有新的情緒和表現這情緒的形式。所謂形式，決非表面上的字的排列，也決非新的字眼的堆積。”第十條更明白地指出：“不一定要拿新的事物來做題材（我不反對拿新的事物來做題材），舊的事物中也能找到新的詩情。”（33）這些話跟前引對于未來主義的評論，在理路上是頗相聯系的。一貫地看重詩的內在質素（即“詩情”），而不甚標榜新事物、新題材、新字詞。這使得他的詩與詩學，走向一種較為深厚扎實的路數，在現代派詩的本體論上具有顯著的貢獻。但另一方面，不僅像《我們的小母親》那樣鎖定現代物質的路數，在他往后的創作里不再多作發展；甚至于新興的都會題材，在他的筆下也沒有留下太多的痕跡。切斷“新事物”與“新詩情”的必然性，固然在理；但輕縱“新事物”帶動“新詩情”的可能性，恐怕也不無可惜。

前面我們用“調整”而非“轉向”來說明戴望舒在左翼思維（政治先鋒性）與現代派意識（文學先鋒性）之間抉擇。那是因為這兩種成分，在不同時期只是以不同比例存在，顯隱互見，而非決然之棄彼取此。即以他這時的主要發表園地《新文藝》（1929-1930）來說，一般認為上承《無軌列車》（1928-1929），下啟《現代》（1932-1935），可共同歸屬于現代派系列刊物。但在這個刊物里，左翼與現代兩種先鋒性并行的現象，卻是不容忽略的。（34）它們儼然構成前衛文人觀物、應世、談藝之雙目，未來主義的引介，乃至文學中“新事物”課題，便大多是在這樣雙目合看的視野下展開。不過，我們也應注意到，具官方文藝色彩的刊物《現代文學評論》（1931），（35）也曾刊登過篇幅頗大的《未來派文學之鳥瞰》。唯其資料大多雜取自先前出版的中文書刊，而在觀點上，對于蘇聯的未來主義者也有較多的譏嘲。（36）

《現代》雜志的創刊，標志著現代派的成熟；對于戴望舒而言，則是政治先鋒性的隱伏，藝術先鋒性的大舉彰顯。主編施蟄存（1905-2003）在一篇編輯札記中，把這個雜志的詩作與現代生活的物質性相聯結，是眾所熟習的。（37）同時，他們持續譯介各種文藝思潮與創作，其中包含高明的一篇《未來派的詩》。這篇文章對于未來派的“自由詩”與“自由語”概念，探討尤深。高明認為，在自由詩方面，未來派并無足以區隔前人之處。進一步講，廢除形容詞、使名詞裸體、破除動詞“法”與“時”，又采用“去標點” “數學感覺” “擬聲音” “一覽表與繪圖”等技法而造成的自由語，才是他們真正的特色。（38）這種相應于工業時代與機械運作法則的語言，運用在漢語上，頗有利便處，事實也給予新崛起的都會詩人相當程度的啟發。

四、“立體的平面的機體”

20世紀30年代的上海，商業活動鼎盛，人口增長快速，匯聚了來自世界各地的潮流。在物質條件上，逐步接近“巴黎、紐約、倫敦、東京等滋生出現代文藝思潮的其他國際大都市”。（39）上海仿佛國境中的異國，新事物、新思維、新階級在此急遽地滋生，對照著廣大而蒙昧的鄉野，更加顯現出一種奇艷的色彩。

機械像是一種新的生物，逐漸占領了工廠、港口、馬路，成為現實的一部分。茅盾（1896-1981）的隨感文《機械的頌贊》，便主張文學家必須去正視機械在現代生活中的意義：

現代人是時時處處和機械發生關系的。都市里的人們生活在機械的“速”和“力”的漩渦中，一旦機械突然停止，都市人的生活便簡直沒有法子繼續。交通停頓了，馬達不動了，電燈不亮了，三百萬人口的大都市上海便將成為死的黑暗的都市了。（……）然而機械這東西本身是力強的，創造的，美的，我們不應該抹煞機械本身的偉大。在現今這時代，少數人做了機械的主人而大多數人做了機械的奴隸，這誠然是一種萬惡的制度，可是機械本身不負這罪惡。（……）也許在不遠的將來，機械將以主角的身份闖上我們這文壇吧，那么，我希望對于機械本身有贊頌而不是憎恨！機械這東西本身是力強的，創造的，美的。我們不應該抹煞機械本身的偉大。（40）

當時左翼作家的“機械感受”，比較偏向于詛咒體現權力結構而顯得橫暴與罪惡的機械形象，而較少歌頌作為物質存在而充滿力量與美感的機械本身。茅盾卻能認識到，機械之惡乃是社會制度問題，無關其本身。因此，他賦予機械之力與美一種獨立的美學觀照，并且緊扣著上海這座都市，客觀指陳機械的現實功能。文學應該收納而非排斥機械，這個觀念等于是擺脫了一種傳統的田園情緒，在那個年代里，算是頗為可貴的先聲。同時，他雖主張“頌贊”，卻基于一種洞識與理想，不至于陷入未來主義式的“機械崇拜”的偏執。

在上海這座大都市，詩的“新事物”課題加倍滋長。這主要立基于三個條件：首先，具體的都市發展，提供現代生活的本地模式，使新事物成為現實。其次，大量國外信息通過頻繁的商業活動（商品、電影、報紙、書刊）而傳遞過來，持續擴大新事物的范圍。最后，在更精致的文藝層次，許多較新的思潮與作品更實時地被譯介過來，提供想象新事物的方法。以上三個條件，相互支援和印證，形成一種趨異求新的創作氛圍。

施蟄存等人在《現代》里鼓勵處理現代生活的新題材，并能親自實踐，例如他曾在詩里，把工廠煙囪所排放出來的廢氣描寫為：“美麗哪，煙煤做的，/透明的，桃色的云。”（41）顯現出一種欣賞的態度，迥異于崇尚自然的田園模式。此外，桑德堡（Carl August Sandburg，1878-1967）的作品，包括《支加哥》《夜》《南太平鐵路》《特等快車》《銅的祈禱》等賦詠工業文明的名篇，也就在這時被譯介過來，示范了與新物質書寫相應的詩歌形式。（42）施蟄存指出：前后兩位書寫工業意象的詩人，惠特曼和桑德堡經常被拿來相比擬。“無韻的詩行，土語，日常的字眼。這些關于詩的外形方面，他們誠然是很類似的。但是，他們底詩之實質卻完全不同了。”（43）

在實際分析里，施蟄存著重說明兩人格調上的差異：惠特曼一派樂觀，扮演著偉大的勸導者，嘗試著精神的戰斗，迎向光榮的未來。而桑德堡則沒有說教的氛圍，能夠體驗大眾生活的現實及愿望的虛空，只是凝視、默想著城市的現象。（44）進一步來講，惠特曼的詩質和語言，仍然屬于浪漫主義模式。而桑德堡的詩，則經過意象派的洗禮，比較看重語言的張力，更善于運用反諷，而寢假乎現代主義的模式了。事實上，施蟄存曾在《現代》上譯介過意象派詩人十六家，并親自試作，而引起仿效。（45）因此，在20世紀30年代前期的上海，意象派的詩也就成了詩人書寫城市的主要方法。

這個時期崛新的“新一代詩人”，可以舉徐遲（1914-1996）和路易士（紀弦，1913-2013）為其代表。僅以在《現代》初登場的作品而言，“較為年輕的徐遲，其奔放的才氣、大膽的想象，是勝過路易士的”。（46）像《都會的滿月》即是一首杰出的自由詩：

寫著羅馬字的I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII代表的十二個星；

繞著一圈齒輪。

夜夜的滿月，立體的平面的機體。

貼在摩天樓的塔上的滿月。

另一座摩天樓低俯下的都會的滿月。

短針一樣的人，

長針一樣的影子，

偶或望一望都會的滿月的表面。

知道了都會的滿月的浮載的哲理，

知道了時刻之分，

明月與燈與鐘兼有了。（47）

“滿月”的充實和美好，在田園時代乃是一種不可恒久把握的境界，因而激生了“此事古難全”的憾恨。但在都市時代，“摩天樓的塔上的滿月”卻是常在的——人造的機械鐘發出了月一般的輝光。內面的“齒輪”表明了它是一種機械性質，外面的“羅馬字”表明了它是一種異國輸入的景致。在這樣的機體的滿月之下，都會里的現代人之身與影也構成一種滿月或鐘面，這里充滿寂寞的氛圍。身如短針，影如長針，因而都會之人也就被現代的時間觀推動著并切割著。由月而鐘而人，由自然意象而機械意象而回到身體存在，層層交映，詩人呈現了一種頗耐玩味的現代感受。

事實上，年輕的徐遲對于這種感受是頗為自覺的，他曾指出：

新的詩人的歌唱是對了現世人的情緒而發的。因為現世的詩是對了現世的世界的擾亂中歌唱的，是向了機械與貧困的世人的情緒的，舊式的抒情舊式的安慰是過去了的。（48）

這一段話，很可以與后來柯可（金克木，1912-2000）類似的評論合看：

新的機械文明，新的都市，新的享樂，新的受苦，都明擺在我們的眼前，而這些新東西的共同特點便在強烈的刺激我們的感覺。（49）

無論放任官能或操作理念，日漸茁壯的機械文明實是不得不正視的對象。物質與社會的變動，帶出新的情緒，構成新的詩質。而立基于田園世界的舊式的抒情，雖然不會絕滅，卻已失去主導的地位。把機械、情緒與詩質聯結起來，這在文學認知上，可以說是更加深刻了。

至于路易士，可能要到《新詩》（1936-1937）時期，才逐漸成熟，并樹立起自己的風格。現代生活的煩哀，向來是他善于經營的主題。但更強烈的都會性格，則展現于1942年夏天返回上海以后。路易士在淪陷區里的生活（1942-1945），雖非十分寬裕。但因為楊之華、胡蘭成等人的扶助，發表順利，稿費較高，儼然為詩壇的核心人物。（50）因而我們看到他在戰時的上海，過著頗為悠哉的都會生活。一首詩的附記里，我們看到他的自述：

陸家浜路是我每天必經的：中午我從桑園街步行到斜橋，乘電車到大世界，再乘另一路到辦事的地方去；傍晚回來，下了電車，也是步行。除了下盡大雨或者真是筋疲力盡一步也走不動了，我總很少有乘人力車的時候。（51）

這時他住在桑園街，過著近乎上班族的生活，每天乘兩路電車去某個地方“辦事”。20世紀40年代的上海，是一個電車與人力車，進步與落伍并存的都市。路易士就在這里體驗他的現代生活，并生發一個現代人的詩意感受。

下面這首《大世界前》，應該就是下班途中轉車，等待另一路電車到來時的興感：

紅錫包廣告的大鐘

就這么著老是停在

五點半上不走了么？

傍晚等電車的

偶爾抬眼看它

總有不可解的沉默

我也無言地佇候著，

一面傾聽著

這幾百萬人口大都市的沉默。（52）

這里同樣是以高處一座大鐘起興，引向都會人的空虛。鐘之所以仿佛停住，是因為下班后等電車者內心焦躁而產生的感覺。都會人的情緒，仿佛在大鐘之下以焦體的大沉默達成一種共鳴。

對于路易士的生活狀況，終戰即出版的《文化漢奸罪惡史》另有一段生動（或不免加油添醋）的描述：

詩魚的生活從此闊綽起來，不是領導一群詩領土的領民到新雅座談，便是到甜甜斯喝咖啡，讓一位愛好詩魚的大作的女士倚到懷中聽他朗誦杰作，再不然，就是到北四川路一間叫做潮的酒吧去，跟所謂盟邦的詩友池田克己他們討論大東亞文學。過的倒很寫意的生活。（53）

文中稱他為“詩魚”，那是因為他曾寫過一首詩形容自己是“拿手杖的魚。/吃板煙的魚。”（54）這里提到“新雅” “甜甜斯” “潮”大概皆為較高檔的消費場所。事實上，路易士自己即有一詩，述及在“潮”酒吧的活動，詩稍長，僅節錄兩小段：

在下午的“潮”，

在晚汐的“潮”，

作為嗜飲的酒徒的我們來了，

我們舉杯，

我們呼嘯，

我們洶涌，

如潮，如潮，如潮。

（……）

哦！“潮”是屬于男子的世界。

哦！“潮”是我等制霸的世界。

這里有危險。

這里不可思議。

女孩們不懂的。（55）

這首詩鋪陳率易而句式稚拙，得意之情倒是溢于言表。詩人仿佛陷入城市酒吧特有的迷醉氛圍，既宣稱這是“男子” “制霸”（這個是日語詞匯）的世界，又抱怨其間自有女孩難以思議之危險。路易士有點像個浪蕩子（dandy），跟城市的夜生活融洽地結合。因而也十分自然地，他在這時期出版的幾部詩集里，留下大量的“都市詩”。即便后來離開上海，來到相對沒有那么繁華的臺北，他深切浸潤過的國際大都市里的現代性體驗，仍然影響著他的思維。若要談論戰后臺灣的都市書寫，由路易士蛻變而成的紀弦，仍應居于第一紀元的核心。（56）

除了都市之外，路易士在詩論里還考慮到“科學” “工業”這兩個概念。在《詩與科學》里，他指出：

現代詩──贊美工場、煙囪、勞動、生產、騷音、速率、摩天樓、起重機的都會詩以及贊美空間、時間、擁有九行星的太陽系及其他恒星、銀河及遼遠的大星云們的宇宙詩──的本身便已證明了科學并非詩的“敵人”，而系它之一位“益友”。（57）

這段論述看起來宣告了他對“新事物”的關注，而且語氣如此堅定。但實際上，他在創作里又常采取完全對反的立場，顯得自相矛盾。如散文詩《回去吧》，呼喊著：“沒有崇高。沒有優美。只有馬達。只有引擎。只有虐待大地擬恐龍的機關車的丑惡的歇斯底里的吼。回去吧，回去吧，你倒霉的謫仙呀！”（58）反而流露出對田園詩情的懷想。

類似的情緒反復積累，甚至使喊出了《詩的滅亡》，抱怨科學、工業碾斃了詩情、詩意，即便是舉杯在手，也覺得明月“不過是個衛星，/有什么值得‘邀的？”（59）不過，到臺灣以后，他居然很快地又宣告《詩的復活》。因為他認識到，“被工廠以及火車、輪船的煤煙熏黑了的月亮”，沒有詩情，故不屬于古典詩人。但卻有詩想，可為現代詩人所發揮。于是，他說：“我們鳴著工廠的汽笛，莊嚴地，肯定地，如此有信仰地，宣告詩的復活。”（60）詩之忽死忽生，科學、工廠、機械又時好時壞，看似兒戲，但詩人顯然經歷了一番審美上、認知上的劇烈掙扎。

五、“新的神坐在鍋爐里”

戰后路易士改名紀弦，在臺灣發起現代派運動，發表“現代派信條”。其第三條即涉及“新事物”議題：“詩的新大陸之探險，詩的處女地之開拓。新的內容之表現；新的形式之創造；新的工具之發現；新的手法之發明。”（61）在稍后的創作里，紀弦又慨然宣告：“然則，誰說機器沒有詩意？/我喊機器萬歲。/我用噪音寫詩。”（62）雖似延續了未來主義的口號，但紀弦幾經體驗與掙扎，思維所及已不僅于此了。

對照他在當時的諸多詩論，我們知道，他強調的是調整審美觀照，甚至“以丑為美”，要能夠從現代事物（可以機器、噪音為代表）發現新的詩意。唯有認同工業、科學、都市，才能成為“現代的”詩人。這種觀點在當時頗受到批駁，如覃子豪（1912-1963）便認為，如果“現代主義的精神，是反對傳統，擁抱工業文明。”在高度工業化的西方世界早已遇到瓶頸，“若企圖使現代主義在半工業半農業的中國社會獲得新生，只是一種幻想。”（63）也就是說，他認為現代主義與社會物質條件相對應的，而中國（其實說的是“臺灣”）卻沒有這樣的基礎。

覃子豪這種簡單的對應說，有些道理，卻也頗存漏洞。姑不論現代主義究竟是“擁抱”還是“批評”工業文明，兩者也都有各自的脈絡與意義，不必總是綁在一起。即以實際面而言，漢語詩人在生活模式與認知體系上，恐怕也不能自外于現代模式。即便是在相對落后的地區，“工業時代”及其底層的科學、表層的都市都是或遠或近卻又不得不然的現實。早在1955年，吹黑明（1930-）即以組詩《工人之詩》獲得文藝協會新詩獎，例如其中的《工人之力和汗》：

硬鉛、元鐵、高碳鋼……

乖乖兒要它長不敢短，要它扁不敢方！

烘爐里抽出來，火的燃燒想復仇？

嗨！汗的大水燒滅你！（64）

這里有一種昂揚向上的腔調，詠頌過烘爐的運轉、工人的勞動，頗不同于戰前臺灣詩人楊華（1906-1936）《女工悲曲》一類作品的控訴語調。因為吹黑明這組詩，已經抹掉了工人的疼痛與凄苦，而把聲音交給集體的理念，所以“風格”反而比較接近蘇聯“無產階級派”的詩歌。盡管這組詩寫得比較簡單，但以工人身份來寫工廠中勞務體驗，營造工業意象，仍然頗為難得。

另一位年輕的軍旅詩人徐榮慶（一信，1933-）則作有《電之輯》，又分為《電燈》《電波》《無線電話》三題，僅舉其最后一題：

以不可測之長，系兩唇于各端

頑固的遙遠

為戰栗的金屬纖手所擄殺

遙遠的地球，受窘于

電流群的嘩笑

波幅，掠奪地：

將千萬距離

搜括于一秒的音囊（65）

這看起來是一首知性的“冷詩”，但卻寫得十分新鮮而生動。詩人一則大膽地使用“金屬纖手”“電流群” “波幅” “音囊”等科學詞匯，完全扣緊眼前的現代事物，賦予獨特的感興；一則熟練地操作現代詩的修辭技術（如“系兩唇于各端” “電流群的嘩笑”），以頗為精練的語言，寫出現代科技所產生的“時空壓縮”（time-space compression）的情境。

上面這兩個詩例，或較零星。但當時也有年輕詩人頗為自覺地在詩里收納新事物，痖弦（1932-）即是最凸出的個案。在他的少作里有一首《工廠之歌》，一開頭便描寫舊神祇（傳統文化及其美感與價值）的消亡，而后熱烈展示了新時代的威力：

啊啊，誕生！誕生！

轟響與撞擊呀，疾轉和滾動呀，

速率呀，振幅呀，融解和化合呀，破壞或建設的奧秘呀，

重量呀，鋼的歌，鐵的話，和一切金屬的市聲呀，

煙囪披著魔女黑發般的霧，密密地，

纏著月亮和星辰了……

啊啊，神死了！新的神坐在鍋爐里

獰笑著，嘲弄著，

穿著火焰的飄閃的長裙……（66）

整首詩采用了急切詠嘆的腔調，頌揚了速度和力量。大肆列舉工業時代的新名詞（如“振幅”）、新動詞（如“化合”），仿佛沉醉其中。雖然把煙囪吐出的霧，比喻成纏繞星月的“魔女黑發”，顯是負面描寫，但詩人在此仍抑斂了他對舊事物（或自然）的同情。倒是“鍋爐里”的新神一出場，即以“獰笑”強化其魔怪形象，整首詩細微的反諷意旨乃逐漸流露。新神的登基，導致美的更迭，只見“新的藝術抱著老去的藝術之尸”，而哲學則“鼠一般的溜走”了。（67）面對這種不得不然的現代情境，詩人最后仍祈望“新的威權”與“大自然”攜手歌舞，展現了一種較為寛闊的體會。

我們認為，痖弦這首詩很可能受到前引紀弦《詩的滅亡》及《詩的復活》之影響，同樣處理了工業牽動詩意的課題。但紀弦的兩首詩前貶后褒，都較斬截，前一首語言尤其粗率。痖弦的詩則同時操作詠嘆腔調與反諷筆法，自有其意趣。但此詩畢竟是少作，或未達成詩人自我要求的強度。（68）其中部分意象，稍后乃被挪用到另一首更成熟的作品《京城》。詩分五段，前兩段描述京城用“城齒”咀嚼回憶，感嘆“這已不是那種年代”。并于三、四段，轉入現時狀況的描寫：

指南車的轍痕，隨甲骨文一起迷茫了

京都喲，你底車輪如今是旋轉于

冷冷的鋼軌上

一種金屬的秩序，鋼鐵的生活

一種展開在工廠中的

新的歌宴

啊啊，振幅喲，速率喲，暴力喲

鋼的歌，鐵的話，和一切金屬的市聲喲

履帶和輪子的戀愛喲

陰螺絲和陽螺絲的結婚喲

新的熱疹，新的痙攣

京都喲，你底單純的荼靡花

再也不能用以贊美姐妹們

因加力騷舞而扭曲的顏面

當黃昏，黃昏七點鐘

整個民族底心，便開始凄凄地

凄凄地滴血，開始患著原子病

甚至在地下電纜下

在布丁和三明治的食盤中

都藏有

灰鼠色的

核分裂的焦慮（69）

不同于《工廠之歌》之單向地貫注于新事物的渲染，這里放入更多舊事物的緬懷。“指南車”與“甲骨文”即代表古老的文明，它們正被新穎的鋼鐵文明所替代。詩人愈是極力夸大新時代集體的亢動感，似乎也就愈加流露出個人對于舊時代的悼挽之意。但他描寫零件們的“戀愛”與“結婚”，三言兩語就賦予新物質活靈活現的生命力，頗能精警地捉住現代性體驗。后面一段，寫老京城在物質文明的沖擊下，病態的“痙攣”。舊的價值與美感像“荼靡花”退場了，花季已了，取而代之的現代的聲光狂舞。小至一個“食盤”，也都被核能所驅動的現代模式給滲透了，因而狂歡底下其實深埋著“焦慮”。

從這里的“原子病” “地下電纜” “核分裂”看來，我們會懷疑，詩人描寫的根本不是臺灣或中國。因為這些事物，當時仍然只存在于較先進的異國（當時兩岸的原子科學研究都才正要起步，尚未有很具體的建設。）然而，詩里的“京城”在氛圍與形象上又似乎是中國式的。事實上，超越時空樊籬，結合陌生與熟悉，把本土事物融入世界情境中，展現全人類課題與世界性視野，正是痖弦之特長（一部分可能受到念念以“二十世紀人”自居的紀弦之啟迪）。強烈的復合性、矛盾感與異質之鍛接，已經成了他造語運思的強烈風格。即以對新事物的態度來說，痖弦是迎是拒，可能比表面顯示的更加復雜。簡單地看，痖弦確實批判了物質文明帶來的墮落、頹廢與騷亂，而且心懷老中國與故鄉風土。但通觀其詩集，我們發現痖弦絕非傳統的田園心態的詩人。在他的思維和情感里，總是巧妙地并存且融合了“陌異的祈向”與“昔往的眷戀”。以名詩《深淵》（1959）而言，大旨確實在批評現代生活。但因巧用戲劇假面，詩人能夠化身為痞子般的角色，以一種油滑的聲調自供其狀，仿佛爽樂于絕美的官能的深淵。

痖弦的做法，大多是把機械融入詩的細節，而與豐富的自然意象、文化符碼相融合。另一位新銳（如今已是傳奇）詩人吳望堯（1932-2009）的書寫策略，則是刻意將都市、科學、工業提升到前景的層次。他的《都市組曲》，展現了頗為精彩的思考。如其中的《電線》一首：

呵！它發電的大腦在數百里外

經過了高壓送電站、變壓器、絕緣子

然后像只大蛛網整個盤踞在城市的上空

和你家的天花板、墻壁客廳以至廁所

像神經之布滿城市的每一寸皮膚

使它聰明，使它敏感，使它有許多驕傲

使它覺得是一個城市（70）

“發電的頭腦”殆指發電廠，整個城市被身體化，電力輸送系統即如神經網絡。這里不再僅僅贊嘆“電”作為物理現象（熱、光、能）的輝煌，同時還高揚了“電”的精神價值。詩人認為，電固然可以生產力量，更可以生產智慧與榮耀。

吳望堯另有《未來組曲》，密集地運用“電磁”“重力” “放射性的光子” “音波”等物理觀念，從而勾勒出頗具現代感的世界觀。比如這首《時間的血液流動著》：

玻璃的世界 電子的世界 鋼鐵的世界

摩天樓的脖子繞著尼龍紗布

潛望鏡里的極光、火箭掙扎著從地球的掌握中逃脫

嶄新的世界已建立起來了

人看見 那是個刻在透明水晶體上的

倒影（71）

陳大為曾從都市文學的角度研究過吳望堯的這批詩，在肯定其創意之余，認為它們：“缺乏真實的血肉，仿佛是一座只存在于想象世界（詩歌文本）的‘天空之城。”（72）以當時臺灣的社會發展程度而言，這類描寫或許有超前的、虛浮的、夸飾的傾向。但換個角度來看，書報與電影的傳播，已經相當程度地把“二十世紀人”納為一個整體。通過知識與想象，詩人把握到一種“即將成為現實”的感應模式，自然不必因為并非切身體驗而不說——畢竟，詩有比歷史和新聞更精確的地方。

大致說來，作為主修化工的詩人，吳望堯之收納科學名詞，比痖弦更加大量而輕易，但詩的句式與意念反較單純，迷魅未深。倒是他善于以“組曲”的形式，頗具策略性地針對一個題材（常涉及新事物）營造大規模的作品群，因而顯得顧慮周詳，氣勢宏闊。《科幻組曲》因為運用到科幻題材，不能僅止于寫到新事物，而須運到更強旺的想象與思維。除了太空旅行、外星人之外，甚至還涉及機械與肉身融合的“后人類”圖像，頗為難得。（73）此外，在《二十世紀組曲》這一組詩里，詩人更是超越“都市化反應”的寫實格局，能夠寫物而不滯于物。純熟地運用科學意象，使它們與抒情、敘事有機地結合起來。例如這幾個句子：“我憂郁的原子如鈾二三五的分裂” “愛情已彎曲于第五度空間”。（74）凡此，都顯示出想象力的價值，以及用知識生產詩意的可能。

六、“有無數齒輪轉動著”

戰后臺灣詩壇的構成，具有明顯的復合性。即便是紀弦本人，亦自匯合了多方的文學資源，雖然他動輒舉當代法國詩為最高典范，但“日本（或日文）中介”仍然發揮了極大的作用。同樣來自祖國大陸的年輕詩人，如方思（1925-）、葉維廉（1937-）對于歐美文學的掌握能力，如痖弦、鄭愁予（1933-）對于三四十年代中國抒情詩脈的體會，有時更超過其前輩。而若干熟習日文的本地詩人，更是帶著另一脈絡的現代性體驗（美學的與社會的），加入建構現代漢詩的行列，林亨泰（1924-）便是最具代表性而為人所熟知的案例。

更為資深的中國臺灣籍詩人吳瀛濤（1916-1971），當時雖不算十分活躍，但在詩與詩論上卻各有獨到之處，見證了來自戰前本地的現代主義源流。他曾在初期的《現代詩》發表過一篇《原子詩論》，令人驚艷。文分三節，第一節強調時代與詩的聯動關系，因而在講現代狀態以前，先上推于“近代性”：由于近代性——否定古典主義的個人主義的之浪漫主義精神，科學的，物質的，機械的之思想，加之因繁雜的都市生活發生之后的頹廢的變質的之傾向等湊和而產生的近代詩。（75）

吳瀛濤此時的中文仍深受日文思維的支配，作為主語的“近代詩”，頭上安置著綿長、細瑣的修飾成分，尾端則又連續不斷地分說它在法國、在英國、在德國、在俄國的發展，中間全無句點，以至難于摘錄。同時我們知道，在古代與現代之間劃出“近代”以為緩沖，乃是日本學界取自蘇聯并大加發展的一個概念。這里把近代詩歸本于科學、物質、機械與都市等因素，亦隱含下層建筑決定上層建筑的史觀。

在第二節，吳瀛濤正式討論“踏進廿世紀后半的新詩”，也即是他稱之為“原子詩（Atom Poetry）的路線”。二次大戰終結于原爆，戰后人類持續發展各種恐怖的武器，進入“未曾有的原子恐怖時代”。但如用到正面的建設，它可以變成“廿十世紀劃時代的一種種其光耀的人類的動力”。吳瀛濤認為，詩人作為時代的預言者，應認識到原子是這時代的新象征，并把它聯系于“詩精神”，開始寫出原子詩。（76）進一步追本溯源，我們發現這“原子詩”的概念，恐怕還是源自日本詩界。身為原子彈的受害者，戰后日本自然發展出所謂原爆文學，文化界對原子之為物亦特敏感。例如《詩學》（月刊）第40號（1951年8月）的“詩壇時評”一欄，某位號稱布蘭奇夫人（マダムブランシュ）的作者，在對前世代的抒情詩進行批評時，就曾提出“阿斯匹靈時代vs 原子時代”（アスピリンエイジvsアトムエイジ）的講法，來劃分過去與現代。

當然，吳瀛濤這篇詩論的第三節，著力建構“原子與詩的關聯”，仍有其原創性。他共提出三個要點：第一是“與最高科學精神符合”，強調科學是原子時代的意識，詩人應以之去琢磨近代詩各派之短長。第二是“原子與原子詩的同質”，原子的放射力同時具有破壞性與建設性，詩須發揮后者，以貢獻于人類。第三是“它的純粹性自由性”，昔人把詩譽為煉金，用嚴格的格律來限制詩的語言，這是舊模式。吳瀛濤認為，現代詩人寫詩，就像科學家付出血汗來抽出原子，付出的代價遠超乎煉金，此即所謂“粹純性”。“它不是限制，也不是拘束”，此即所謂“自由性”。關于純粹性在詩里的具體表現，吳瀛濤并未就詩語與詩意多做發揮，似乎僅指一種精神。關于自由性，則被描述為形式上無須押韻講格律，題材上不避污臟與離奇。

深入去看，吳瀛濤這篇詩論恐怕頗存漏洞。因為他其實是使用“比附”的方法，強力聯結原子與詩。用“抽出原子”取代“煉金”來說明“純粹性”，只是換個喻依，不具論證效果。何況，純粹性作為詩學概念自有豐富的歷史脈絡與美學意涵可說，這篇詩論卻無所增益。至于原子的“自由性”，究竟是指原子的存在狀態還是運作方式，或科學家運用原子的態度，完全未加說明，就直接跳接到詩的形式與題材上。而兩者不但沒有客觀的邏輯關系，就算是主觀的比喻聯結，也顯得有些牽強。因此，這篇詩論的價值，主要還在于展現對新概念與當代性的向往，被“精神化”的原子反而沒能好好彰顯其“物質性”。

但吳瀛濤的原子論并非空想，而是與創作齊頭并進的。組詩《神話三部作》從物質生滅的歷程來省察世界，作為核心的第二部即為《原子》。詩里歷數原子被發現、運用的歷程及后果，雖流于過多的說明，但也等于是把它的物質性鋪陳出來。前后再以“我作原子之夢”（從好夢到兇夢），來展示詩人的憂慮與愿望，形成一種富啟示性的對比。（77）然而我們認為，對《原子詩論》最深入而精彩的實踐是他的“都市詩”。（78）他很早便有一種“謳歌都市的繁華/一如贊美田園的純樸”之自覺，（79）因而詩里的都市書寫極為醒目。更值得注意是，他對科學、機械、物質文化之入詩，向來頗感興趣。例如采用獨白體的《海洋科學家》，想象自己在海洋探險，“以鉆深機械抽取幾百萬年前的沉積物標本”，有一種去打開一切未知的歡快。（80）

事實上，吳瀛濤不只謳歌都市的繁華，他同樣也寫都市生活帶來的異化。例如收在“冥想詩集”一卷里的《都市》，便呈現出“螞蟻的機械人彷徨于這文明的十字路口”的畫面。（81）收在同卷的，還有一首《齒輪》：

有無數齒輪轉動著

巨大的及細小的

各個轉動不休，互以連系推動咬進

這是真奇異的一個世界

龐大的齒輪軀體宛若一只古代的恐龍

細小的卻如一最精巧的玩具

它們各發其金屬性的聲音

雖齒輪之中有幾個停了

但另有別的早已開始活潑地起動（82）

這可以算是一首詠物詩，只是所詠的對象是機械時代的齒輪。詩人對它進行冥想，驚嘆于齒輪之間的“連系推動咬進”，從而生發豐富的意趣。一方面賦予生命體（恐龍）的想象，一方面又細聆機械內部特有的“金屬性的聲音”。最后乃結以活潑運轉的狀態，留下一種可待玩賞的余韻。

另一位中國臺灣籍詩人楓堤（李魁賢，1937-），也曾加盟現代派，堪稱寫工廠題材的好手。陳大為曾比較1960年代最重要的兩位都市詩人：“李魁賢的‘在地化‘社會問題式的視野，卻跟羅門那種‘本質化‘現象掃描式的靈視有很大不同。”（83）關于羅門（1928-）世界化的都市詩篇，已有較多專著詳論之，茲不贅述。倒是在化工廠上班的楓堤，充分見證了臺灣工業化的歷程，并能將它們轉化為詩意體驗。如這首《工業時代》：

鱷魚皮色的鋼鐵們

探伸尖齒的顎

頂彈性的湛藍的天空

玩著水球運動

（……）

而現在，我是水族池內的

微生物，一粒綠色的水泡

依附著鋼鐵表親

蠕蠕攀升著

然而，哎哎，卻變成另一個方向

蹣跚沉降著（84）

詩的前景是“鋼鐵們—鱷魚”以及“我—微生物”這兩個比喻，不僅賦予一種動態感，同時也很迅捷地展示了彼強我弱的對比形勢。而其背景則是“工廠—水族池”之喻，在這里生命被框限，“我”想依附著鋼鐵攀卻終于沉降。除此之外，還有“天空—大水球”和“我—小水泡”的一組隱喻，用以描摹大自然的生命力。合起來看，這首詩展現的即為工業時代里生命被異化的案例。最前面四行，用筆奇險而精煉，反諷之余，事實上也賦予鋼鐵一種新的美感形象。

陳大為曾以《工廠生活》之“二百大氣壓使我永遠胖不起來/（……）/我變成了游魂該多好”云云為例，指出此詩“寫得實在而準確，但意象與敘述手法缺乏創意，太拘泥于實況的寫實。”因而《南港詩抄》這部詩集的價值：“是在它‘見證了那個都市文明初啟的年代，而不是‘開創了一個都市詩的時代與地景。”（85）不過，相對于羅門習慣“指責都市物質文明”，楓堤卻是那個年代少數能夠同時進行“批判”及“欣賞”的詩人。即以這首詩來說，恐怕不是在“刻劃資本主義對工人剝削”，反而是在發揮“工廠生活”的正面感受。開頭一段，就說：

千萬匹馬達的吼聲

如陽光般，穿過密密麻麻的

管線，落下來

粘在黝黑的鋼鐵親屬的肌膚上

因感動而搖擺，而反響

回音如琴弦般

絲絲飄蕩（86）

馬達的“吼聲”，既被喻為陽光，便傾向于一種能量與美感了。人的“肌膚”與“鋼鐵”在這里非但不相沖突，還是“親屬”關系。馬達的吼聲經過層層穿梭，回音居然有如“琴弦”，只因工廠生活里有一股“感動”。接下來一段，寫蒸汽的白霧有如百合，帶來沁涼與淡香。然后才是前引“永遠胖不起來”的自嘲，但即便是在這個段落，值夜者仍想著要到高塔上摘星，給詩人當桂冠。然后是把“控制室”比做長形的畫廊，“儀表”就是作品。最后，覺悟到生命既是“文明的臣仆，也是主宰”，便心安而舒泰，加入了吼聲與氣霧。

楓堤這首詠頌工廠之作，詩意模式雖然同樣近于無產階級派，旨趣仍有不同。因為它并非群體高于一切的吶喊，而是從工廠經驗出發，寫到個體在新情境下的存在感受，筆觸也較細膩些。事實上，楓堤作為身兼化學工程師的詩人，早已自覺地思考現代心靈如何面對機械文明，并進而將它如何入詩的課題：

或有人認為機器文明發達的世界，將變得和個人價值的中心分離、脫節，而陷入混亂。如果在過渡時期，僅對于浸淫于古老農業或手工業社會的人們而言，這是可能的。但人類的生活，在它本身有適應的調節性能。在現代社會中茁長的心靈，機器對他不再是隔離，而是一體。依此信念，現代的詩人們，應該面對機器的難題，加以克服，而不是走避。“難題，便是令我們更加努力以赴的理由。”里爾克如是說。（87）

這里點出現代人與機器是“一體”的觀念，并主張詩人應積極處理械器“難題”。對照其作品，我們看到這“一體”（血肉與機械）之內，有時是捍格，有時是克服或融合，充滿各種變化的風貌：在《鐵工廠所見》里，工廠是“斗獸場”，骨骼仿佛崩裂，如飛鳥投入熔爐。（88）在《值夜工人手記》里，先以豐富的意象展現孤寂、疲憊、掙扎，“終于圓形的頭顱內/沸騰著堿性的火焰”，身體仿佛被鍋爐化了。但隨即感受到“那藍色的氨氣揮發，而又凝結”，成為漸漸清醒的思維。幾經演繹，說話者乃“于勞累中獲取堅實的喜悅”。（89）此一系列創作，語言或許未臻精美，但用新態度試探新題材，仍有開創之功，宜加正視。

七、余論

郭沫若有一首《女神之再生》，講的是：共工與顓頊爭帝，弄得天崩地裂，民不聊天，“倦了的太太陽”被脅迫到天外去了！女神們乃走下神龕，朗聲詠唱：

姊妹們，新造的葡萄酒漿

不能盛在那舊了的皮囊。

我為容受你們的新熱、新光，

要去創造個新鮮的太陽！（90）

詩人用“葡萄酒漿/皮囊”與“熱與光/太陽”互喻，聯結了形式與內容。然則“女神之再生”，亦即新事物、新制度、新概念、新希望之全面性創造。經過許多年，紀弦在他的名詩《阿富羅底之死》，宣稱要：“把希臘女神Aphrodite塞進一具殺牛機器里去。”（91）古老的美感遂被現代的機械所切割，注入工業時代的氣息，化為新的存在形式。

兩種“女神”自非雷同，但都借其母性形象，指涉創造性以及新舊之更迭。郭沫若的女媧是“新”的創造者，可以補“舊”之腐敗與殘缺。紀弦的阿富羅底，卻是舊的代表，要承受物質文明的沖擊，乃能取得新生命。無論主動或被動，這里都隱含著“死亡—再生”的循環結構，指向“舊事物—新事物”的持續擾動。也就在這劇烈的震蕩里，價值與美感才能取得源源活水，生生不息。郭沫若著重是“社會革命”對世界的翻新，紀弦講的則是“生產變革”所帶來的意識轉換。無論如何，都涉及“新事物”的議題，關乎詩意表述與詩語構造。

此一議題，較常被放到“都市詩”的框架來處理。但從本文援舉的諸多詩論及詩例看來，實在頗有溢出其范圍者。都市詩重視空間觀念，在多數論者的脈絡里，也常把工業意象、科學隱喻包括進來，而不進行嚴格的區別。然而以紀弦在1950年代的論述、楓堤在1960年代的創作而言，他們感受到的“現狀”其實更偏向于生產模式的“工業化”，而非生活空間的“都市化”，可見彼此同中存異。在“都市”脈絡下梳理科學、工業、新事物與新概念，固然有其意義與作用，但也可能因為偏重有別、照應未周而有所遺漏。我們認為，從更宏觀的社會現代性的視野，較微觀的物質流變的角度，應該都可以考察到不同的訊息。

事實上，沒有社會現代性，就沒有美學現代性。雖然，后者要怎樣感應前者，存在著多種可能。無論如何，現代詩人必然以詩探索著并表現了“現代”，至少是一種常見而重要的背景。自然也有些敏銳的詩人，把物質性因素拉到詩的前景來，如方莘的《我記得：這是現代》：

蕈狀云冉冉升起，升──

──起。在紫色的海洋

我記得這是現代……

大霧彌漫灰色的城市——

摩天樓啃嚙著鐵青色眈視的天空人群。

迷失于恐龍之大饑餓的狂想

眩目的虹管曾刺穿夜幕

刺穿層層電磁波交織的空間

尼古丁泛濫：癌癥，曼波，加力騷

神精質作阿米巴狀的行進

熒光板顫動著搖與滾的節奏

紀錄“探險象二號”送來未可解的消息

——月球依舊。

依舊：圓、缺。

（以冷冷的一面向我們）

沒價值的衛星。不發光。落向海洋……（92）

全詩長達十段，這里僅過錄前四段。在未及征引的部分，還出現了“Hi-Fi唱機” “噴射機” “火箭”等新事物，其思索物質文明之意，頗為彰顯。這首詩也可以納入“都市詩”的研究框架里，但侷限也會浮現。方莘采用了一種知性的冷調子，抑斂感性。一句看似淡漠的“我記得這是現代……”，恍如跳到未來，冷靜返視當下，形成一種“抽離”的效果。唯從各句選用的動詞——“耽視” “迷失” “刺穿” “泛濫”——看來，詩的主旨系在批判物質文明所隱含的危殆。但另一方面，詩人使用參差錯落的分行斷句法，串聯了“摩天樓” “電磁波” “熒光板”新事物，卻又出奇地營造出一種美感。

這樣的“現代”正是五六十之交，現代詩人感應到的（遠端的）現代世界之物質背景。除了中國人（或臺灣人）意識之外，他們也始終具有強烈的身為“現代人”的自覺。（93）所謂現代技法，正是萌生于（而又反過來施用于）新世界的物體系。當然，作為“工業化”“都市化”程度有限的區域，當時的中國臺灣詩人目擊身驗的物質樣態是不能奢言“與世界同步”的。但這樣對于現代物質文明的“遠端參與”，并不等于是對當下現實時空的漠視，兩者之間反而有一種奇特的辯證關系。現代事物對詩人而言，具有一種“同時性/異地性”，就像現代主義在漢語世界中的處境與意義。也就在這樣的曲折映照之下，遠端與當下的交融，陌異與熟悉之相衍，本地詩人體會到氣味獨特的現代感，實踐出自成脈絡的現代詩。然后以一種如真似幻，若遠若近的聲音，告訴自己：“我記得這是現代……”。

注釋：

（1）[德]容格爾：《機器之歌》，收于劉小楓主編，《現代性中的審美精神：經典美學文選》，學林出版社，1997年版，第頁941-942頁。

（2）[晉]陸機：《文賦》，收在[梁]蕭統編，《文選》卷17，石門圖書公司，1976年版，第244頁。

（3）鄭毓瑜：《類與物》，《引譬連類：文學研究的關鍵詞》，聯經出版公司，2012版，第232-233頁。

（4）（5）錢鍾書：《談藝錄》，書林出版社，1988年版，“王靜安詩”，第23-24頁，第24頁。

（6）鄭毓瑜：《舊詩語與新世界》，前揭書，第267-325頁。引文見第320頁。

（7）[清]張潮：《幽夢影》，江蘇古籍出版社，2001年版，第16頁。

（8）林崗：《海外經驗與新詩的興起》，《文學評論》2004年第4期，第21-29頁。引文見第26頁。

（9）孫玉石：《女神》時代精神的復雜性及其評論》，《中國現代詩歌及其他》，中國文化大學出版部，1999年版，第229頁。

（10）郭沬若：《筆立山頭展望》（1920），《女神》，人民文學出版社，1953年版，第74-75頁。

（11）（12）郭沬若：《天狗》（1920），《女神》，人民文學出版社，1953年版，第59-60頁，第61頁。

（13）葉維廉：《語言的策略與歷史的關聯──五四到現代文學前夕》，《中外文學》10卷2期（1981年7月）。

（14）（15）聞一多：《女神之時代精神》，《創造周報》4號（1923年6月3日），第3-8頁。

（16）聞一多：《女神之地方色彩》，《創造周報》5號（1923年6月10日），第5-9頁。

（17）陳芳明：《盛放的菊花：聞一多的詩與詩論》，《典范的追求》，聯合文學出版社，1994年版，第163-202頁。引文見第169頁。

（18）劉靜、萬龍生：《聞一多的《女神》批評與《紅燭》的創作考論》，《重慶教育學院學報》18卷1期（2005年1月），第22頁。

（19）羅青：《白話詩的形式》，《從徐志摩到余光中》，爾雅出版社，1978年版，第17頁。

（20）郭沫若：《未來派的詩約及其批評》，《創造周報》17號（1923年9月），第4-5頁。

（21） 郭沫若稱：“以上是未來派關于詩歌方面的宣言（1912.IV）的節略，是從英國詩人兼詩論家紐曼得（Henry Newbolt）著的‘英詩新研轉譯出來的。”不過查考原書，我們發現，這些特點乃是紐曼得從相關文獻進行“統整”而來。見Henry Newbolt， A new study of English poetry （London： Constable， 1917）， pp. 246 -250.

（22）郭沫若，《未來派的詩約及其批評》，第5頁。

（23）一般相信，“郭沫若《女神》以后的詩在藝術上呈現了一種倒退的走向”。說詳孫玉石，《《女神》藝術美的獲得與失落》，《中國現代詩歌及其他》，第245頁。

（24）（25）[蘇]特洛茨基（Leon Trotsky）：《未來主義》，韋素園、李霽野譯，《莾原》2卷9期（1927年），第323-336頁，第327頁。按此文實為《文學與革命》（北京：未名社，1928）之一部分。書之出版，導致未名社被查封及臺靜農與韋、李二君之被捕。

（26）[蘇]伊可維支（Marc Ickowicz）：《唯物主義的詩論》，戴望舒譯，《新文藝》1卷6號（1930年2月），第 1065頁。

（27） 闕國虬，《試論戴望舒詩歌的外來影響與獨創性》，在施蟄存、應國靖編，《戴望舒選集》， 香港三聯書店，1985年版，第248頁。

（28）戴望舒：《我們的小母親》，《新文藝》2卷1號（1930年3月），第93-95頁。

（29）[蘇]高力里（Benjamin Goriely）：《蘇聯文學史話》，戴望舒譯，原書于1934年在巴黎出版。戴的中譯，最早以《蘇俄詩壇逸話》為題，最初刊于《現代詩風》第1期（1935年10月），頁73-86；續稿連載于《文史春秋》第2期-第6期（1935年），全書由香港林泉居（1941年）出版，后收進王文彬、金石主編，《戴望舒全集：散文卷》（北京：中國青年出版社，1999），此處征引詩作分別見第688頁、第704頁、第735頁。《我們的小母親》寫作年代（1930），早于這本書，自然不是直接受到它的影響。唯自俄國革命以來，高力里長期在西歐，用法文把蘇聯詩實時譯介出來。而戴望舒對于歐洲文藝書刊，追蹤甚緊。估計有可能通過這個管道，很早即掌握到蘇聯無產階級派詩學的動向。當然，譯作《唯物史觀的文學論》（1930）可以早到更近的例證，只是沒有這么貼切。

（30）戴望舒：《西班牙的鐵路——西班牙旅行記之四》（1936），《戴望舒全集：散文卷》，第22頁。

（31）（32）戴望舒：《詩人瑪耶闊夫斯基的死》，《小說月報》21卷12號（1930年12月），第1742-1746頁，第1733頁。

（33）戴望舒：《望舒詩論》，《現代》2卷1期（1932年11月），第92-94頁。

（34）專門的探討，詳鄺可怡，《兩種先鋒性理念的并置與矛盾：論《新文藝》雜志的文藝傾向》，《中國文化研究所學報》51期（2010年7月），第285-316頁。

（35）這個刊物與《現代文藝》《前烽月刊》，同為具有國民黨CC派色彩的“六一社”與上海現代書局合辦。詳韓晗，《“怎樣遺忘，怎樣回憶？”——以《現代文學評論》為支點的史料考察》，《可敘述的現代性：期刊史料、大眾傳播與中國現代文學體制（1919-1949）》，秀威信息科技公司，2011年版，第107頁。

（36） 張一凡：《未來派文學之鳥瞰》，《現代文學評論》1卷4期（1931年9月），頁1-33。文未雖標注了部份文獻來源，但多處仍有延襲之嫌。如第5頁有一大段文字，雷同于戴望舒的《詩人瑪耶闊夫斯基的死》，《小說月報》21卷12號（1930年12月），頁1742。戴文交待取自[日]蔵原惟人，《新蕓術形式の探求へ》，《改造》11卷12號（1929年12月），而張一凡則完全沒提到蔵原惟人、戴望舒或另一個中譯者葛莫美（劉吶鷗）。

（37） 施蟄存：《又關于本刊中的詩》，《現代》4卷1期（1933年11月），第6-7頁。

（38） 高明：《未來派的詩》，《現代》5卷3期（1934年7月），第473-483頁。

（39）欒梅健：《前工業文明與中國現代文學》，廣西教育出版社，2000年版，第156頁。

（40）茅盾：《機械的頌贊》，《申報月刊》2卷4期（1933年6月），第131-132頁。

（41）施蟄存：《桃色的云》，《現代》2卷1期（1932年11月），第158頁。

（42）《桑德堡詩抄》（八首），施蟄存、徐霞村譯，《現代》3卷1期（1933年5月），第115-122頁。（下半欄）

（43）（44）施蟄存：《芝加哥詩人卡爾·桑德堡》，《現代》3卷1期（1933年5月），第115-122頁。（上半欄）引文見第118-119頁，第119頁。

（45）李洪華：《上海文化與現代派文學》（臺北：秀威信息文化公司，2008），第85頁。

（46）楊佳嫻：《戰爭、都市與新一代上海“現代派”詩人的出現——以〈現代〉〈新詩〉〈詩領土〉為觀察對象》，《中極學刊》6期（2007年12月），第67-94頁。引文見第86頁。

（47） 徐遲：《都會的滿月》，《現代》5卷1期（1934年5月），第186頁。

（48） 徐遲：《詩人Vachel Lindsay》，《現代》4卷2期（1933年12月），第319-336頁。

（49）柯可：《論中國新詩的途徑》，《新詩》第4期（1937年1月），第471頁。

（50）有關紀弦在淪陷區的行止，詳劉正忠：《藝術自主與民族大義——“紀弦為文化漢奸說”新探》，《政大中文學報》11期（2009年6月），第163-198頁；楊佳嫻：《路易士（紀弦）在“淪陷區”上海的活動——以詩領土為中心的考察》，《臺灣文學研究學報》11期（2010年10月），第45-88頁。

（51）路易士：《向日葵》（1944）之附記，《夏天》（上海：詩領土社，1945），第51頁。

（52）路易士：《大世界》（1944），《夏天》，第54頁。

（53） 司馬文偵：《辱國的魚——跟了東洋詩人屁股后跑》，《文化漢奸罪惡史》，曙光書局，1945年版，第30頁。

（54） 路易士：《散步的魚》（1943），《出發》，太平書局，1944年版，第42頁。

（55） 路易士：《潮》（1943），《出發》，太平書局，1944年版，第24頁。

（56）陳大為曾以吳望堯為戰后都市詩“第一紀元”的起點，而沒有提到紀弦。見陳大為，《對峙與消融——五十年來的臺灣都市詩》，《亞洲閱讀——都市文學與文化（1950-200

4）》萬卷樓圖書公司，2004年版，第32頁。

（57）路易士（紀弦）：《詩與科學》，載于《上海藝術月刊》2卷1期（1943年1月），第17頁。

（58）紀弦：《回去吧》（1947），《飲者詩鈔》現代詩社，1963年，第184頁。

（59） 紀弦：《詩的滅亡》（1947），《飲者詩鈔》，第185-186頁。

（60） 紀弦：《詩的復活》（1953），《檳榔樹甲集》（臺北：現代詩社，1967年版，第143-144頁。

（61）（62）紀弦：《現代派信條釋義》，《現代詩》13期（1956年2月），第4頁，第146頁。

（63）覃子豪：《新詩向何處去》，原載《藍星詩選》獅子星座號（1957年8月），引自《覃子豪全集Ⅱ》，覃子豪全集出版委員會，1968年6月，第305頁。

（64）吹黑明：《工人之詩》（1955），見上官予編：《十年詩選》，臺北明華出版社，1960年版，第45-46頁。其他幾首題目為《工人之上班》《工人之工資》《工人之住》。

（65）徐榮慶：《電之輯》（1959），見上官予編：《十年詩選》，第94頁。亦見一信，《一信詩選》，秀威信息科技公司，2003年版，第35頁。在后一版本中，“遙遠”作“遼闊”，無“電之輯”之總題。

（66）（67）痖弦：《工廠之歌》（1955），《痖弦詩集》，洪范書局，2010年版，第252-253頁，第253頁。

（68）按《工廠之歌》屬于《痖弦詩集》里的“二十五歲以前作品集”一輯，詩人似對這輯作品不夠滿意，因而并不收進《痖弦詩抄》（創世紀版，1960）與《深淵》（眾人版，1968；晨鐘版，1971）。

（69）痖弦：《京城》（1958），《痖弦詩集》，洪范書局，2010年版，第52-55頁。

（70）吳望堯：《都市組曲：電線》（1956），收入希孟編：《巴雷詩集》，天衛文化公司，2000年版，第249頁。

（71）按《未來組曲》比較象是相關短詩的集合，整組詩的完成在1978年，見希孟編：《巴雷詩集》，第288-302頁。但其中若干子題，已早先發表于1950年代的文學刊物。此處引詩，見吳望堯：《時間的血液流動著》，《文星雜志》“地平線詩選”15號（1958年12月），第39頁。

（72）陳大為：《對峙與消融──五十年來的臺灣都市詩》，《亞洲閱讀》，第14頁。

（73）對于吳望堯科幻詩（特別是后人類書寫）的局部討論，參見劉正忠，《朝向“后人類詩”──陳克華詩的科幻視域》，《臺大文史哲學報》69期（2013年05月），第78-79頁。

（74）吳望堯：《二十世紀組曲》，《巴雷詩集》，第286頁。

（75）（76）瀛濤：《原子詩論》，紀弦主編：《現代詩》第3期（1953年8月），第55頁，第55-56頁。

（77）吳瀛濤：《神話三部作》之第二部《原子》（1953），見周華斌等編，《吳瀛濤詩全編（上）》，國立臺灣文學館，2010年版，第65-67頁。

（78）按吳瀛濤自編《吳瀛濤詩集》（臺北：笠詩社，1970），將歷來作品分成六卷，其中包含“都市詩集”（1954-1956），既分主題，又兼斷代。事實上，他的“都市詩”亦見于其他各卷，只是較集中展現于“都市詩集”（里面不全是都市詩）一卷而已。。因而我們可以把這個主題，視為他長久刻意經營，且成就最為突出的創作系列。

（79）吳瀛濤：《田園·都市》（1954-1956），《吳瀛濤詩全編（上）》，第246頁。

（80）吳瀛濤：《海洋科學家》（1954-1956），《吳瀛濤詩全編（上）》，第270頁。

（81） 吳瀛濤：《都市》（1963-1964），《吳瀛濤詩全編（上）》，第347頁。

（82） 吳瀛濤：《齒輪》（1963-1964），《吳瀛濤詩全編（上）》，第346頁。

（83） 陳大為：《對峙與消融──五十年來的臺灣都市詩》，《亞洲閱讀》，第24頁。

（84）楓堤：《工業時代》（1965），《南港詩抄》，臺中：笠詩社，1966年版，第5頁。

（85） 陳大為：《對峙與消融──五十年來的臺灣都市詩》，《亞洲閱讀》，第25頁。

（86） 楓堤：《工廠生活》（1964），《南港詩抄》，頁1-2。

（87）楓堤語，引自張默、痖弦編：《中國現代詩選》，創世紀詩社，1967年版，第20頁。

（88）楓堤，《鐵工廠所見》（1965），《南港詩抄》，第6頁。

（89）楓堤，《值夜工人手記》（1965），《南港詩抄》，第7-9頁。

（90） 郭沫若：《女神之再生》（1921），《女神》，第2-16頁。引詩見第6頁。

（91） 紀弦：《阿富羅底之死》（1957），《檳榔樹乙集》，現代詩社，1967年，第133-134頁。

（92）方莘：《我記得：這是現代》，見上官予編，《十年詩選》，明華出版社，1960年版，第16-17頁。

（93）如洛夫著名的一段話：“攬鏡自照，我們所見到的不是現代人的影像，而是現代人殘酷的命運，寫詩即是對付這殘酷命運的一種報復手段。”見洛夫，《詩人之鏡》（1964），《詩人之鏡》，大業書店，1969年版，第31頁。

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