表現(xiàn)主義音樂的哲學思考

摘要：表現(xiàn)主義的產(chǎn)生是有其深刻的歷史原因的，面對社會的種種危機，人們嘗試著用一種新的方式來表達自己內心的情感。而其藝術形式無論從繪畫、文學、音樂都有著摒棄傳統(tǒng)、追求自由解放的呈示。本文試從表現(xiàn)主義形成的思想根源、社會根源來陳述其音樂存在的方式。

關鍵詞：表現(xiàn)主義；表現(xiàn)主義音樂；十二音

中圖分類號：J60 文獻標識碼：A 文章編號：1671-864X（2015）06-0050-02

表現(xiàn)主義流派產(chǎn)生于20世紀初并不是偶然的，當19世紀西方思想領域中唯心主義形而上學的地位被實證主義和自然主義所取代時，表現(xiàn)主義就與叔本華、狄爾泰、柏格森為代表的生命本體論者一同反對和批判。他們指出：“當我們去看藝術活動的本質和方式的時候，用物理的方法去構成藝術完全是無用的”。 表現(xiàn)主義更強調主觀感受和人的內心生活，他們愿意“重估一切價值”，從而也具有非理性主義的外衣。因此，表現(xiàn)主義藝術的哲學思想所呈現(xiàn)出的藝術是一種摒棄功利性目的的，一種純粹性和獨立性的情感表達。表現(xiàn)主義音樂同樣也具有反傳統(tǒng)的特征。

一、何為表現(xiàn)主義

（一）直覺

表現(xiàn)主義強調的是審美主體的主觀思維，這一點源于黑格爾與康德的哲學，這種以純粹的藝術為藝術的思潮里，意大利哲學家克羅齊提出了“直覺即表現(xiàn)，藝術即直覺”的基本命題。在克羅齊的理論體系里，直覺的定義是明晰的，直覺作為“心靈活動的起點，是感性認識的最低層面的心理活動” ，是具有“前邏輯”性的。也就是說當人們在認知客觀事物時，所呈現(xiàn)的最原初的、直接的感性體驗，當這種感性體驗通過某種方式表達出來時，所表現(xiàn)的即是表現(xiàn)主義者們所共同認定的“直覺”。

通常情況下，人們在“直覺”之后進行邏輯學的歸納、總結、推理、判斷以得到知識，并在體驗上有所上升。這些活動在人類的思維過程中進行排列組合從而形成具有一定規(guī)范性的模式，從而概括出事物的共性與普遍性，而這并不是表現(xiàn)主義所強調的。他們更注重“對實在事物所起的知覺和對可能事物所起的單純形象” ，這種單純形象，是對外界事物的直觀映射而不關乎具體事物。

（二）無形式的物質

表現(xiàn)主義同時強調來自精神世界或心靈的感受，這種感受不是源于客觀存在，而是精神活動中所呈現(xiàn)出來的一種“無形式的物質”。這種物質沒有形式，是一種客觀的“不存在”，它是人類精神活動中最直接的感受。在人們的思維活動中發(fā)散式地存在著，當人們賦予它某種形式時，這些物質同時也就具象化了，同時也就具有了形式。它所表達的是主體對客體的一種最直觀的感受，當藝術家們把這種“無形式的物質”通過某些媒介如繪畫、文學、音樂等呈現(xiàn)出來時，所傳達的往往為對現(xiàn)實的扭曲、抽象和變形。

（三）歷史背景

因此，表現(xiàn)主義的藝術無論是繪畫、文學、詩歌、音樂、戲劇都傳達的是對現(xiàn)世社會的摒棄，他們不滿于對客觀世界的模仿和重現(xiàn)，而追求內心深處的感受。除了上述哲學思想對“克羅齊——科林伍德”這些表現(xiàn)主義美學家的影響之外，社會因素同樣是不可避免的。

當社會矛盾不斷加劇，第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，使得更多的人親臨這種戰(zhàn)爭，像勛伯格、貝爾格等人也在戰(zhàn)爭期間服過兵役，那些滅絕人性的殺戮，使得他們的精神世界受到重創(chuàng)。而戰(zhàn)后的社會狀況也不容樂觀。因此，悲觀、絕望的心理情緒成為社會心理的主流特征，人們也更希望沖破戰(zhàn)爭壓力和影響下的現(xiàn)實生活，而表達自我精神世界的自由與宣泄。

表現(xiàn)主義就是在這樣的哲學思潮和社會背景下誕生的。因此，表現(xiàn)主義藝術更希望追尋內心深處的真實情感和內容，而無關乎客觀世界的現(xiàn)實性，他們的藝術絕大多數(shù)表達了一種悲觀、幻象和反抗的情感。

二、表現(xiàn)主義的藝術形式

（一）繪畫

表現(xiàn)主義的出現(xiàn)是以反對印象主義為標志的，它不像印象主義純粹地模仿與再現(xiàn)自然界的色彩、光線、氛圍的渲染，而是以更直接的方式表達內心和心靈深處的自然感受。在繪畫中，愛德華？蒙克作為表現(xiàn)主義繪畫的先驅，他的作品中處處顯示著他對世界感觸，他多用對比強烈的線條、色塊來抒發(fā)他自己切身經(jīng)歷的感受。他的作品《吶喊》、《病孩子》、《絕望》都忽略了細節(jié)描繪，取而代之的是情緒的夸張、痛苦。

（二）文學

弗朗茨？卡夫卡（1883-1924）早期的作品有著表現(xiàn)主義的影子，被認為是表現(xiàn)主義文學的先驅。其作品主題晦澀，情節(jié)支離破碎，思路不連貫，跳躍性很大，語言的象征意義很強，他的代表作品《變色龍》其故事情節(jié)荒誕離奇，卻充斥著對社會的批判。

（三）音樂

表現(xiàn)主義音樂是繼繪畫、文學之后的又一藝術流派。勛伯格（1874-1951）作為表現(xiàn)主義音樂的代表在一定程度上受到俄國畫家康定斯基的影響。像蒙克一樣，他反對傳統(tǒng)的學院派與自然主義的風格，主張不機械地模仿現(xiàn)實世界，而用大量的色塊來表現(xiàn)人類內心的本質。勛伯格的理念與康定斯基有著共同之處，當勛伯格對德奧現(xiàn)實社會感到壓力和失望時，他與他的學生貝爾格、韋伯恩的音樂便以抽象、扭曲、夸張、怪誕的手法對現(xiàn)實社會進行映射，從而表達其內心深處的寂寞、恐懼和絕望的情感。

阿多諾在他的《新音樂的哲學》中對勛伯格以及他的兩位學生的音樂有著極高的評價，他指出“音樂不應該是粉飾的，而應該是真實的”。表現(xiàn)主義音樂恰恰如此，他們通過旋律的零碎與無調性、不協(xié)和和弦的廣泛使用、變化多端的力度結構、節(jié)拍的不規(guī)整性、結構的不清晰性來表現(xiàn)真實。他們的音樂中沒有古典音樂中的精密邏輯，沒有印象主義的精美音響，有的只是用音響的解構。“他們的音樂中真實地表達了受到社會——一種異已力量——壓抑的、個性瀕臨喪失的人們的煩惱、孤獨……”

三、表現(xiàn)主義音樂的歷史規(guī)定性特征

表現(xiàn)主義音樂同繪畫、文學、詩歌一樣，具有深刻的社會性。如果歐洲沒有工業(yè)革命后所帶來的一系列的經(jīng)濟問題、政治問題、社會問題，音樂的存在方式可能是以一種平靜、緩和的步伐漸進，抑或是將浪漫主義的抒情性發(fā)揮到極致。而現(xiàn)實社會的狀況由于人們對物質的過度追求，欲望的無限擴大，導致戰(zhàn)爭連連，從而引起一些知識分子內心中現(xiàn)實與傳統(tǒng)的猛烈碰撞。表現(xiàn)主義音樂中的沖突、矛盾和荒誕是與社會生活中的沖突、矛盾、荒誕有著密切的聯(lián)系。

（一）音樂技巧特征

勛伯格作為表現(xiàn)主義音樂的代表，他的音樂具有強烈的個人真實的社會體驗，其十二音作曲技法開創(chuàng)了作曲領域的一個嶄新局面。

十二音體系在音樂技巧規(guī)定中，無調性、多調性、泛調性的廣泛應用從而打破傳統(tǒng)的大小調性的規(guī)定。然而，十二音作曲法的創(chuàng)立并不是偶然的，當傳統(tǒng)的四音音列擴充為自然大小調的時候，各個歷史時期的作曲家們都將其排列組合自由發(fā)揮，如巴洛克時期、文藝復興時期、古典主義時期的音樂，在自然調式和自由轉調中產(chǎn)生了眾多經(jīng)典的音樂作品。

而十二音體系中的某些元素可以從勃拉姆斯、瓦格納、李斯特的音樂作品中找到一絲線索，如李斯特后斯的作品《灰色的云》、《送葬的平底船》就有著模糊調性和不對稱的結構。此外，德彪西的作品里出現(xiàn)節(jié)奏不規(guī)則的細分、旋律多半音結構、零碎等特點也具有表現(xiàn)主義風格。而這些表現(xiàn)僅僅只是一些片斷，卻不影響整個作品的整體格局，反而更增添了一些新意。勛伯格早期的風格就受他們的影響，經(jīng)過無調性時期的過渡，勛伯格終于將十二音技法以無調性的手法發(fā)揮到極致。

十二音音樂中，為了抑制調性的出現(xiàn)，不僅所有的十二個音不許省略，而且重復的音在基本音列中更不能出現(xiàn)，音列中的音程運動受到嚴格的限制。因此，為了避免作曲時同音的出現(xiàn)，十二音作曲法成為了一種有趣的數(shù)字排列，通過原形、逆行、倒影、倒影逆行來進行旋律的進行。旋律的禁錮或無序使節(jié)奏得以解放，“節(jié)奏的結構體現(xiàn)著主題的作用” ，而力度、音色同樣沒有任何限制從而更加豐富了十二音音樂的表達。在勛伯格的作品里，不協(xié)和的和弦成為音樂的構成“素材”，所有的不協(xié)和通過數(shù)字組織連接在一起，其張力與尖銳是可想而知的。如《鋼琴協(xié)奏曲》、《一個華沙的幸存者》、《摩西與阿倫》等都是勛伯格的十二音作品。

雖然，十二音音樂的出現(xiàn)在音樂界引起軒然大波，很多人難以接受這種以數(shù)字排列為手段的作曲形式，甚至開始抵制。他們認為偶爾的無序調性或許能產(chǎn)生一定的新鮮感，但全篇無序或不重復的規(guī)定性曲調同民間有調音樂形成了鮮明的對比，這樣的方法是一種“形式主義的游戲” ，是應該所排斥的。但是從另一方面，十二音技法為音樂拓展了一定的空間，將音樂和聲功能中的主要音級的地位打破，建立了一種相對平均的結構，而這種結構的解構，正是對傳統(tǒng)音樂形式的挑戰(zhàn)。與此同時，社會矛盾、戰(zhàn)爭、心靈的掙扎、傾訴等情緒以十二音技法的手段表現(xiàn)出來，形成了濃郁的表現(xiàn)主義風格，這也是20世紀藝術流派中的重要呈示。

（二）思想特征

當勛伯格以十二音技法成為其一生榮耀階段時，他無非是想嘗試一種無調性的極致。在其早期（晚期浪漫主義風格）、中期（1908年起無調性風格）的音樂作品中，對社會的否定逐漸引向對傳統(tǒng)音樂形式的否定，開展了大量的無調性作品，如《期待》（1909）、《月迷彼埃羅》（1912）、《幸福的手》（1913）等。這些作品大多描繪社會底層的小人物，選取的題材都是充滿荒誕的揭示人性中的孤獨與恐懼。《期待》中被情人遺棄的精神崩潰的女人，通過獨唱與說白的方式來抒發(fā)內心的絕望，這種設計具有孤獨的社會特征；《月迷彼埃羅》中的彼埃羅同樣具有精神錯亂的心理特征。

在弗洛依德的學說里，“當人們處在無意識的本我本能中，精神可以獨立于客觀世界之外，超越歷史的發(fā)展而存在，同時具備著強大的心理能量” 。20世紀西方的經(jīng)濟政治因素導致的人們思想領域的危機，使得表現(xiàn)主義思想發(fā)揮的淋漓盡致，對現(xiàn)世的不滿和絕望，通過弗洛依德的精神分析加以理論構造，并以表現(xiàn)主義音樂的無調性、不規(guī)則的節(jié)奏、混亂的結構展現(xiàn)出來。這其時就是當本我意識無限碰撞時所產(chǎn)生的能量，而這一動作過程，是當時的社會所賦予的。《月迷彼埃羅》里聽不到一切與美好相關的事物，而是一種尋求本我的自在發(fā)現(xiàn)，更多的一種“自我喪失”的呈現(xiàn)和得不到解決。也恰恰是這一種趨勢，使得表現(xiàn)主義音樂雖然缺少美的內涵，但是反映了真實。這種真實也正是克羅齊提到的“直覺”，用以表述真實的直覺即是表現(xiàn)主義音樂的特征。

因此，表現(xiàn)主義音樂的理論基礎是“直覺”；表現(xiàn)的內容是“真實”；傳達的藝術方式是繪畫、文學、音樂。因而它們之間也就有著共通性。如下圖：

而在音樂中，通過旋律、節(jié)奏、和聲、對位、結構等因素來體現(xiàn)其真實，而這些音樂語匯，因為有了勛伯格和他的兩位學生得以發(fā)展。無調性的作品在勛伯格看來，并未能完全發(fā)揮現(xiàn)實社會的“真實”，一種新的嘗試——十二音技法的誕生對無調性的區(qū)域有了界定，雖然這只是作曲家們的一種音樂表達方式，并且是具有開創(chuàng)性的，但在一定程度上的圈禁和規(guī)定，也限制了作品的自由度，晦澀、尖銳、瘋狂也就應運而生了。

四、結語

正如克羅齊所說“藝術即直覺，與邏輯思維無關”，表現(xiàn)主義的藝術是以人最原初的對現(xiàn)實世界體驗為主的主觀思維，他通過一些方式表達人類最本質的情感。這樣一來，不僅打破了傳統(tǒng)思想的邏輯性，也在各個方面沖擊著傳統(tǒng)。表現(xiàn)主義音樂的產(chǎn)生，除了有很深刻的社會原因之外，音樂家們對重建音樂格局有著癡迷的狂想。雖然在歷史中，表現(xiàn)主義音樂很難被人們所接受，但究其先進性，也為現(xiàn)代音樂拓展了領域。表現(xiàn)主義表達直覺，即是人類內心深處最直白的闡釋。正如庫列科娃所說：“直覺主義不僅對最先接受其影響的主體派產(chǎn)生的作用，而且在許多方面促進了整個現(xiàn)代主義藝術思想基礎的形成” 。

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