底層寫作的另一種可能

《邊走邊看》是著名作家劉繼明發(fā)表在2014年《長江文藝》第9期的中篇小說。或許，相比他的《我愛麥娘》、《前往黃村》、《啟蒙》、《江河湖》等影響很大的作品，這部小說不免顯得平淡，尚未引起讀者的特別注意。但，《邊走邊唱》在劉繼明的整個創(chuàng)作脈絡中是不容忽視的。該小說在鄉(xiāng)村書寫的整體性框架下，彰顯江漢平原的地域氣質(zhì)，傳遞了返回生命之根的寫作姿態(tài)與情懷，開拓底層敘事的文化維度和給底層世界注入可貴的亮色和溫暖，充滿情感的正能量，從而值得我們關(guān)注。

一、小說“接地氣”，洋溢著江漢平原濃郁的鄉(xiāng)土氣息，傳遞了大地之子真誠的根之意識與生命情懷。經(jīng)過先鋒漂泊與激情的文化關(guān)懷之后，劉繼明開始了底層寫作的“轉(zhuǎn)型”，但整體寫作對象還是以都市為對象，鄉(xiāng)村主要是作為背景和參照而存在的。近幾年來，劉繼明部分地把創(chuàng)作目光投向故鄉(xiāng)，進入生于斯長于斯的江漢平原，寫長江中下游邊的人，聊平原上的事，嘆底層農(nóng)人們生之艱難，傾訴他們的困惑和艱難，描繪他們的屈辱和夢想，哀悼他們的不幸和憤怒，在續(xù)接其一以貫之的精神氣質(zhì)和價值立場的同時，小說風貌確實變得“土里土氣”了。這種創(chuàng)作姿態(tài)是逆時代潮流而行的，在大規(guī)模的城市化敘事浪潮中，“咱村里的故事”正被越來越多的作家們放棄，城市書寫成為新的潮流和方向。但，劉繼明似乎是和潮流對著干，他的寫作不是“進城”，而是“下鄉(xiāng)”，下到江漢平原這片正在被遺忘的土地——在計劃經(jīng)濟時代這里曾是中國的糧倉，是富裕的樂土。

作為從江漢平原走出來的新都市人，讀《邊走邊唱》這樣的小說感到格外親切，溫潤的文字把游子和故鄉(xiāng)自然地聯(lián)接起來，點燃了童年記憶，叫在喧囂的都市生活里疲于奔波的人暫時安靜下來，給忙碌迷茫的靈魂以一劑情感清新劑，生活的方向和力量感慢慢清晰。這樣的親切感曾經(jīng)閃爍在池莉的敘事中，在陳應松的描述中，在最近李詩德的小說里，現(xiàn)在在劉繼明的文字里肆無忌憚地流淌。記憶的閘門涌動著故鄉(xiāng)的風物和往事，陪外祖母在露天劇院看荊州花鼓戲，乘坐農(nóng)用車上下學的日子，跟著戲班、喜歡的戲子跑到鄰村而忘了吃飯的情形，早春二月在東荊河大堤漫無目的游走，一會看看清澈的河水，一會兒躺在枯草坡地上空茫地望著湛藍的大地，口里銜著枯草根，發(fā)出青春的干吼，或者跑到田野里放野火，無法無天的歲月都涌現(xiàn)出來了。遠隔千里，時隔20年的故鄉(xiāng)在大腦中燃燒起來了，回家的沖動再次涌動。這種閱讀體驗很久都沒有了。長期的職業(yè)閱讀和晦澀枯燥的理論形塑，讓人的閱讀變得越來越冷漠，越來越挑剔和漫不經(jīng)心。但這來自故鄉(xiāng)和故土的文字還是擊中了我，它們穿越各種意識的屏障抵達最柔軟的心底。對于很多讀者而言，讀到這種文字也許會漫不經(jīng)心或不以為然，但像我這樣的江漢平原之子，讀到故鄉(xiāng)的文字都會有莫名的感動，故鄉(xiāng)的情感和思念之弦很自然地撥動，久久不能釋懷。什么是好的小說？能夠一下子把游子隱蔽的心思輕輕撥動的小說就是好小說。在鄉(xiāng)土中國的文學地圖上，兒女們大多能找到與故鄉(xiāng)相對應的文學版圖，比如“魯鎮(zhèn)”之于紹興人，“竹林”之于黃岡人，“邊城”之于湘西人，“呼蘭河”之于老東北人，“高郵”之于蘇北人，“高密鄉(xiāng)”之于魯西人，“清風鎮(zhèn)”之于關(guān)中人……。每每為這些動情的故鄉(xiāng)文字陶醉時，不禁暗暗自問，屬于我的文學故鄉(xiāng)在哪里呢？現(xiàn)在我要說，我在以劉繼明為代表的文字里，找到了文化故鄉(xiāng)與精神故土。從這個意義上講，《邊走邊唱》是一部值得關(guān)注的小說。

二、小說力圖拓寬和深化底層寫作路徑，向底層的文化維度開掘，顯示了一名思想型作家可貴的倫理標底和精神寬度。2004年前后興起的底層文學敘事，是新世紀中國文學的重要事件。劉繼明作為底層文學敘事的代表性作家和重要理論建設者，對于底層文學發(fā)展有較大的推動和導向作用。如何走出底層文學簡單的苦難敘事模式，把底層文學和新文學啟蒙敘事傳統(tǒng)續(xù)接起來，如何確認底層敘事和左翼文學的差異性，創(chuàng)造出“新的美學原則”等，這是他反復思考和討論的問題。在他的寫作中我們看到了不一樣的底層寫作的努力和新的可能，比如那些被歷史大潮拋出體制的失敗者失落與守舊命運和心態(tài)（《我們夫婦之間》），比如發(fā)廊女小米堅守人格底線，捍衛(wèi)貞操與尊嚴而被所謂的正義侮辱與踐踏的不幸（《小米》），比如隨著從何幺姑到何幺婆的變化，人的腰桿子自動坍塌的悲劇（《茶葉蛋》），再比如農(nóng)民工錢高粱陷入傳統(tǒng)倫理法則與現(xiàn)代法制正義被雙重抽空后絕望地放聲歌唱的悲壯（《放聲歌唱》），等等。在聚焦底層的經(jīng)濟保障（生存權(quán)）和政治權(quán)利（基本人權(quán)）這樣總體性敘事框架下，劉繼明為底層文學注入了更多更為豐富的語義和更為深層的思考。《邊走邊唱》則試圖突破底層寫作對于經(jīng)濟保障和政治權(quán)利的敘事框架，探求底層文學更為內(nèi)在的藝術(shù)生命力和永恒魅力，從而在路徑上實現(xiàn)了從經(jīng)濟到文化，從生存權(quán)走向發(fā)展權(quán)，從他救到自救的底層敘事突破。

為了更好理解這一點，我們不妨把《放聲歌唱》（《長江文藝》2006年第5期，《中篇小說選刊》2006年第4期）和《邊走邊唱》做簡單的文本比較。錢高粱和武海生都是江漢平原一帶聲譽很高的民間藝人，是鄉(xiāng)村社會民間文化的代表，一個是跳喪鼓的歌師，一個是荊河戲的傳人；按照文化唯物主義觀點，他們的日常生活則有了很大的不同，前者放棄了榮光的歌師身份，成了一名農(nóng)民工，為了生計（準確地說是為了更好點的生活），他很早到城里給建筑工地抬預制板；后者則是堅守了文化人身份，在鄉(xiāng)下想千方設百計振興鄉(xiāng)村荊河戲演出隊，自發(fā)保住這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。前者敘事的重心是錢高粱遇到工傷事故，在兒子的教唆下，放棄鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的行事法則，運用法律武器捍衛(wèi)自己的權(quán)利而被老板和法院拒絕的矛盾，終于把自己陷入絕境。后者是為了保住荊河戲演出隊，讓親生女兒玉香放棄城里的工作，和他一起唱戲，還試圖以女兒的婚姻拉城里當紅歌手金波入伙終于失敗的故事。故事的結(jié)局也是截然不同的，《放聲歌唱》是錢高粱走投無路，和兒子偷跑到法院樓頂上，像戲文中陷入絕境的羅成唱起了最后的跳喪鼓，用生命向為富不仁的老板、向絕境提供正義的“法院”、向陷入無物之陣的現(xiàn)代“體制”做了最為決絕的反抗，令人扼腕嘆息；《邊走邊唱》中雖然兒女和金波不辭而別，選擇了表征現(xiàn)代文明的大眾文化——流行歌曲，和奔向了現(xiàn)代文明的福祉——大都會，但他獲得了搭檔白小梅從情感到事業(yè)的支持，并得到朋友梁永洲固定經(jīng)費支持，演出隊香火延續(xù)有望，小說在荊河戲《補鍋》歡快喜慶的歌聲落下帷幕。

很顯然，都是以底層文化為敘事由頭，但小說的寫作重心和意旨大為不同了，在《放聲歌唱》中，文化是由頭，是傳統(tǒng)倫理道德的隱喻，它是作為官僚化了的法律“體制”的對立物出現(xiàn)的，小說要表現(xiàn)的農(nóng)民工類似卡夫卡《城堡》中的測量眼K永遠進不了“城”（現(xiàn)代化的另一種隱喻），得不到城里“體制”和“人事”的承認和庇護（雖然他們?yōu)檫@個城市承當了最苦最累的體力活），原有的民間正義秩序被無情淘汰，錢高粱們身體和精神陷入了“淤泥潭”。《邊走邊唱》盡管也顯示了農(nóng)村的凋敝，貧富懸殊，以及干群矛盾等普遍問題，但重心還在于表達鄉(xiāng)村文化生態(tài)危機及其拯救的可能。在民間社會，作為小傳統(tǒng)的土地神、地方戲、道場法事、祠堂和鄉(xiāng)約民規(guī)等等文化資源成為鄉(xiāng)民們精神資源和倫理秩序框架之本，是鄉(xiāng)村人的信仰之根，它以潛移默化和不約而同身體力行方式展開，靠自我內(nèi)化、老天有眼的審判和民眾輿論來維持，穩(wěn)定而持久。但當“現(xiàn)代性”張牙舞爪闖入，當經(jīng)濟利益至上把一切簡化時，以荊河戲為代表的傳統(tǒng)文化受到?jīng)_擊，成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，小說結(jié)尾處寫到縣里尋找的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人——郭三元貧困交加中死去就是這種文化生態(tài)危機的隱喻，這是鄉(xiāng)村社會更大的隱患。應該說，隨著國家近些年的惠農(nóng)政策推行和勞動力的合理流動，農(nóng)民是大大富裕了，連淋漓的鄉(xiāng)村小道也修成水泥路了，有的還買了小轎車，現(xiàn)代化氣息很濃了，但是，我們悲哀的發(fā)現(xiàn)，農(nóng)民們在精神上卻更加貧瘠了，傳統(tǒng)文化在不可抗拒地“煙消云散”，以流行歌曲為代表的現(xiàn)代文化他們接受不了，他們快速滑向兩頭不接的真空帶。城里來的歌星金波唱賣力的唱《今天是個好日子》，鄉(xiāng)親們并不買賬，他們喜歡的還是武海生和白小梅荊河戲，小說多處點到老百姓對武海生的尊重和對他傳神表演的贊賞，“武海生和白小梅這出在鄉(xiāng)間百唱不衰的折子戲贏得了滿堂彩，臺下的老老少少手都快拍紅了，掌聲像潮汐似的一浪接一浪，幾乎快要把簡陋的戲臺子給浮起來了一般”，這種架勢絲毫不亞于都市演唱會的盛況。這既是老百姓對小傳統(tǒng)的渴望和信賴，也是其日漸沒落的危險信號。整體上，我們認為《邊走邊唱》是寫鄉(xiāng)村社會傳統(tǒng)文化的衰落及其拯救，承當拯救者角色的武海生這個形象具有文化英雄的色彩，他是一個把荊河戲看得比自己性命還重要的人，用女兒玉香的話說，是“為了唱戲恨不得把命都搭上”的人，“為了荊河戲演出隊，這么多年他什么都豁出去了，包括家庭、親情、自尊”。唱荊河戲并不掙錢，人家給多少就是多少，演出隊里的隊員紛紛退出，很大理由是掙不到錢。武海生搞演出隊不是為了錢，是為了文化傳承，他的執(zhí)著和堅持就有為信念而奉獻和堅守信仰的悲壯。

也正是回到農(nóng)村傳統(tǒng)文化書寫的維度上，我們認為《邊走邊唱》不同于一般的底層書寫，劉繼明的目光穿越了苦難，批判和非公義這一類大詞，走向了更為深廣的文化層面，為底層民間的未來隱憂和嘆息，這可以視為他對于底層寫作新維度的開掘和新可能的發(fā)現(xiàn)，它是底層世界書寫的冰山。

三、小說一反常態(tài)出現(xiàn)溫暖和亮色，成為一部人間或者底層世界的輕喜劇乃至正劇，透露了作家對未來的信念。按照我的閱讀經(jīng)驗，底層書寫如果不是血與淚的宣泄與哭泣，就是憤怒的咆哮和呼喊，整體來說，它的審美格調(diào)是低沉的，屬于悲劇美學的范疇，劉繼明以前的作品如《放聲歌唱》、《茶葉蛋》和《小米》等大抵如此，讓人不自覺想起以魯迅為代表的現(xiàn)代文學史上的鄉(xiāng)土小說。但是，這一次的《邊走邊唱》雖有憂傷的色調(diào)，但它整體上是一曲喜劇，至少是正劇。

這至少可以從三個方面得到體現(xiàn)，首先是對于主要人物的感情歸屬上的喜劇性。青梅竹馬的武海生和白小梅是荊河戲的傳人，陰差陽錯沒能走到一塊，各自組建家庭，內(nèi)心深處依然割舍不了彼此。三十年后經(jīng)過家庭變故的他們又順利成章地走到了一起，成為事業(yè)和生活的伴侶，這是人生的正劇。作為下一代，武海生的女兒武玉香從高中就暗戀金波，失戀后的金波能正視現(xiàn)實，接受了玉香的暗示，這一對年輕人雖然沒有秉承父輩的荊河戲夙愿，帶著對音樂的夢想飛向大都市武漢。信念不同的兩代人彼此尊重，“兩全其美，各得其所”，活生生一出人間情感喜劇。

其次，對于荊河戲的命運，雖然政府指定的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人郭三元去世了，但他的傳人武海生和白小梅勇敢地把荊河戲繼承下來了，把荊河戲當自己的事業(yè)和生命來維持和堅守，更為重要的是，富裕起來的勞動模范梁永洲支持荊河戲演出隊，宣誓似的對武海生說：“演出隊今后就設在南垸村好了，我每年給你們固定經(jīng)費，有了錢，什么樣的人才招不到？到時候，你再像你師父郭三元那樣招收弟子，還怕荊河戲的香火續(xù)不下去？”我們有理由樂觀相信，荊河戲演出隊生存有指望了，荊河戲有前景了，傳統(tǒng)文化生態(tài)的拯救也是指日可待的，這是值得大喜的。

其三、未來中國農(nóng)村的希望在哪兒呢？靠誰來建設？這雖然不是小說寫作的重心，卻是關(guān)注中國農(nóng)村發(fā)展的關(guān)注的，小說有一處閑筆透漏了作家的想象。他沒有把希望寄托在大學生村官身上，而是勞模梁永洲的兒子梁小亮身上，“梁小亮本來在城里開公司賺大錢，可老梁硬是讓兒子回來當了村主任，說他老梁家的人不能光顧自己悶聲發(fā)財，還得像人家劉老根那樣帶著大家一起富，這才算真本事。”未來農(nóng)村的當家人應該是梁小亮這樣從農(nóng)村走出來率先致富，又能回到故土帶領(lǐng)鄉(xiāng)親致富的鄉(xiāng)村能人。要憑真本事致富發(fā)財，還不能“只顧自己悶聲發(fā)財”，“要帶領(lǐng)大家一起致富”，這既符合梁永洲樸素的“人活一張臉，樹活一張皮，咱可不能只顧自個兒樂活咧……”民間道義的價值觀和主流價值觀在此共振合一，這是未來農(nóng)村的希望理據(jù)，是農(nóng)民的真正福音邏輯，也是喜劇的基元。

小說的尾聲，調(diào)基突起，告別了此前的憂傷，變得明朗和高亢，整個敘事從個人生活，到文化傳統(tǒng)，再到整個農(nóng)村的未來都變得樂觀和美好，令人情緒振奮，內(nèi)心充滿溫暖。這樣的敘事曲調(diào)，開拓了底層敘事的意境，提升了底層敘事的格調(diào)，生長了一種新的寫作可能，給讀者帶來新的驚喜和思索向度，具有了不同于傳統(tǒng)左翼敘事的美學風范。

總言之，我認為《邊走邊唱》在劉繼明寫作旅程中具有某種“知天命”的意味，對行進中的底層寫作具有強烈的暗示和導向性。

（作者單位：上海政法學院文學院）