詩性在雕琢中流失

創作規模上，2014年中短篇小說與往年持平，但從文體角度及藝術品質來看，這一年的短篇小說與中篇小說卻處于失衡態勢。相較而言，中篇小說是時間尺度上的文體，由于容量更大而給作家留有更多的敘事空間，無論是思想開掘方面，還是藝術拓新上都更易有所作為。而短篇小說則不同，依照魯迅的說法，“才開頭，就完了”。他的意思是說，短篇小說不苛求線形時間上的故事性，而主要在一個片段或某個時點上做文章。這個意義上，短篇小說的優勢不在情節上戲劇性，而更接近于詩。短篇敘事要在短小篇幅內完成深邃的思考，作家在故事層面上施展身手的空間則相對有限，難度更大。盡管如此，2014年，眾多名家依然堅持短篇創作。王蒙、張煒、殘雪、葉兆言、范小青、畢飛宇、石舒清、楊少衡、尤鳳偉、劉慶邦、王祥夫等，皆以短篇體制磨練筆法，尋求藝術形式的多元探索。不僅如此，青年作家仍舊充當著短篇創作的主力，特別是曉蘇、蔣一淡、徐則臣、張楚、魯敏、金仁順、葉彌、余一鳴等，近年來他們創作頗豐，很有實力，能確保創作維持在一定水準上，給不免有些沉寂的短篇園地注入了活力。

從文本看，致力于敘事結構的精心打磨，在藝術形式精制化的追求中尋求審美拓展，同時講求小說的故事性與可讀性，是這一年短篇創作的總體趨勢。但深究這種態勢及其后果，我們發現，短篇形式上的精益求精，往往服務于對故事性和可讀性的強化，一定程度上導致小說審美形態趨同化；其次，短篇創作流于一種人生樣態的揭示，或是某種社會世相的呈現，或是歷史情緒和個人記憶的打撈，而疏于精神含量的輸入，致使小說蘊含的詩性空間萎縮，直接影響到小說思想品位的提升。

子輩與父輩之間的親情倫理及其內聚的反諷性質，是劉慶邦、曉蘇、王祥夫共同關注的命題。曉蘇《皮影戲》和劉慶邦《合作》不約而同地描繪子輩出于無奈而“演戲”給父輩看的畫面。后者寫在北京打工的賀品剛，與離異女性金子華“合作”，喬裝成一對戀人以騙取賀父的安心，而實則是一對各取所需的性伴侶。前者同樣如此，只不過女主角從離異女子置換成發廊女，而觀眾則由父親變成母親。曉蘇獨具匠心地將傳統戲曲藝術化入敘述，這使《皮影戲》成為可遇不可求的短篇上品。盡管此前也閱讀過不少曉蘇的作品，但這次閱讀所遭遇的那些文字，那些場景，以及由此帶來的內心觸動，卻非同尋常。皮影戲最早誕生在兩千年前的西漢，是中國出現最早的戲曲劇種之一，一種用獸皮或紙板剪制形象，并借燈光照射所剪形象而表演故事的戲曲形式。曉蘇以戲仿的形式，將這種古老的表演藝術引入敘事，使整個敘述產生既嚴肅緊張又不失詼諧的審美效應。小說主人公余成孝自編自導了這樣一出絕妙的皮影戲：余成孝攜發廊女阿菱扮作女友回家探親，以讓母親信以為真，成就一片孝心。盡管其中歷經曲折，遭遇村人的暗中破壞，但這片孝心不僅打動了母親，打動了讀者，同時也打動了阿菱，促成一對新人的完美結合。把一個兒子的盡孝之舉寫得如此輕盈靈動，而又如此令人動容，實屬不易。曉蘇去年創作的《礦難者》是一篇透視底層人性的力作。《皮影戲》同樣寫外出務工者，但與前者相比，更富情趣，境界更高。凝練的語言，難得的人文情懷，輔之以緊湊有序而又生機盎然的敘述，更使曉蘇的敘事達到到爐火純青的地步。同樣寫母子之情，王祥夫《泣不成聲》則以母親為敘述主體，講述重病中的母親，在孤苦余生中燃起的喪子之痛。作者言此及彼的方式，同樣收到出人意料的審美效果。小說開頭并未交代兒子巴小東出了車禍，而是通過迂回的形式講述母親現實中的生存狀態和情感狀態，比如，她得了重病，職業，愛好，她的父親，她與巴小東父親的戀愛故事，以及丈夫早逝，家里的照片，喝過期的咖啡，寫日記，與老朋友文麗聊天。這些描寫中，巴小東是缺席的，卻無處不與他有關。就這樣，母親對兒子的想念層層堆積，最終真相展露，水到渠成。從敘事中我們看到，一位母親對兒子的款款深情，在層巒疊嶂中茂密生長出來。此類短篇中，曹文軒《小尾巴》對母女親情倫理的別樣思考，展露出兒童文學作家獨有的情懷，值得關注。篇幅所限，不再展開。

葉兆言《魅影的黃昏》與張楚《伊麗莎白的禮帽》于現實中介入歷史，將人物內心引渡至特殊年代的“魅影”中。“魅影”隱含著某種曖昧的神秘。前者的神秘性在“文革’中我與祁師傅之間的某個心結，而這個心結直到最后也沒有打開。而它如幽靈潛伏在主人公內心，讓他欲罷不能。在去大學演講途中，那個司機的臉居然被“我”認定為祁師傅，而這種潛意識與這次有關“文革”歷史的演講有關。與學生辯論中，作者借助大學生之口說道：“文化大革命”并沒有結束，以此暗示，“文革”給人留下揮之不去的心理陰影，干擾著“我”的世俗生活。而回家途中，司機又換成一幅陌生的面孔，他還是那個祁師傅嗎？作者不置可否，“魅影”終未消除，敘述隱沒在一片晦暗中。不同于葉兆言小說的實驗色彩，張楚的敘事不以制造“迷宮”為樂，而是以解開心結為快，顯得平易而富有生趣。小說通過現實中姨媽多少有些偏執的舉動，及其生命不息奮斗不止的種種作為，凸顯出生命的鮮活質地。而就是這個執著于編織禮帽出售的姨媽，在公眾場合與徐正國竊竊私語被誤以為“紅杏出墻”，引出一段特殊年代不堪回首的往事。“文革”期間，擔任婦女主任的姨媽干起“革命”來，一如晚年織帽的狂熱勁頭，曾給徐正國母親身心造成重創，自己內心也烙下難以平復的暗傷。為此，姨媽前往探訪并以贈送禮帽（賠禮之帽）的形式致以歉意。心結至此打開，于是，編制禮帽升華為一種贖罪方式，構成小說耐人尋味的意蘊空間。

尤鳳偉的《金山寺》和徐則臣的《祁家莊》把視點對準官場生態，直擊當下中國社會神經的敏感部位。前者寫宋寶琦助推好友尚增人上任縣委書記寶座，卻放棄有利于自己的大好形勢。當然這并非純粹出于友情讓位，而是有他自己的私利打算。但這并不重要，作者所關注的是，宋寶琦升任市委副秘書長后，尚增人由于受賄而被“雙規”所引起的種種后起效應。按理，尚增人肯定要重謝宋寶琦，這是官場“潛規則”。隨后的敘述集中在宋寶琦惶惑不安的精神狀態，于是，所有收受賄賂的可能都被一一排查。其實，小說寫到這里，并未超出貪腐敘事的常規路線。作品的價值，在于收尾的那一筆：丹普寺院上香時，尚增人讓私企老板以宋寶琦的名義捐了10萬香火錢，而宋寶琦對此卻一無所知。由此，小說的追問向縱深挺進。因為這10萬元并非物質受賄那么簡單，而是觸及到人的精神信仰和宗教問題。從這個意義上看，宋寶琦是以物質受賄換取精神受益，依然無法逃脫干系，愁慮重生之際，紀委部門提出：“這事佛是一方事主，哪個愿多事，惹佛不高興啊？”宋寶琦也因此闖過難關。尤鳳偉的高明之處，在他于人之常情與法律法規之間的縫隙中找到了敘述的興奮點，并以此開辟全新的精神空間。與尤鳳偉嚴謹平易的敘事作風不同，徐則臣對政權賄選的描寫，在略帶詼諧、嘲諷的講述中直抵人心。閱讀徐則臣的《祁家莊》，酷似閱讀陳應松2013年發表的《去菰村的經歷》。兩篇小說都直面鄉村基層政權選舉現狀，對種種賄選拉票現象給以批判。不同的是，后者作為中篇，并不讓讀者直接目睹選舉盛況，而是以很大篇幅，寫主人公試圖抵達現場而不得的經歷，以其不至之至暗示選舉不可告人的內幕。而前者作為短篇，則是正面描寫選舉前的拉票場面。小說從歷經坎坷的打工青年祁前進回村為父還債落筆，主要寫他怎樣歪打正著地以公司老總形象，為競選村委會主任的本家堂兄祁順風助威，而村民又如何看穿祁前進的窮酸本相，致使競選計劃暗中落空。這樣的結尾確實令人啼笑皆非，但小說所批判的，絕不僅僅是選舉的作假，而是借此揭穿了國民的劣根性。祁前進作假助威，本為僥幸少還欠下堂兄的債款，而最終的敗露卻讓他落入可悲的境地。作者以祁前進那不無滑稽的表演，不經易間實現了對弱者的審判。

蔣一淡《在酒樓上》主人公博士畢業，流落到一所中學任教，刻板僵硬的工作與自己的志向相去甚遠，郁郁寡歡。與魯迅《在酒樓上》構成某種互文，主人公有著同樣的嘆息和虛無感，以及他們面對命運的憔悴與無奈。這種互文性敘事暗示著作者的創作命意。在敘述上，魯迅《在酒樓上》選擇一種半回憶半傷感的敘述方式，這種敘述繚繞著某種詩性和神性的豐饒。對照來看蔣一淡的敘事，物質與精神、道義擔當與內心追求、親情倫理與人性本質之間的交錯糾結，在作者的敘述中確實得到細致呈現。小說沒有拘囿于主人公郁郁不得志的個人小情愫，而是通過“囑托”事件照亮人物內心在金錢誘惑下那驚心動魄的自我搏斗，揭示人性的某種真實狀態。在內心走向上，女友的攪局本可將內心的搏斗推向復雜和深刻，但作者卻善意地將女友設置為主人公的價值認同者，這樣無意中減弱了敘事的張力。女友的最后回歸，主人公的明確表態，自然也削弱了敘事的詩性內涵與精神力量。在故事的終極指向上，畢飛宇《虛擬》與蔣一淡《在酒樓上》一樣，將敘事聚焦于人臨死前的靈魂依托。不同的是，后者是由某種良心和母性所驅動的結果，而前者則是對自我良心的責問，以及這種責問下所發生的精神危機。祖父是桃李滿天下的中學校長，有很高的道德聲望，然而他仍對自己葬禮上花圈數量的多少而擔憂。這顯然是對當前社會人情淡漠的莫大諷刺。“死亡不再是問題，標志著死亡的紙質花朵卻成了一個問題。”作為祖父的孫子和遺囑執行者，“我”為了讓九泉之下的祖父心安而不得不作假，按照祖父生前說出的人名和職務“制作”花圈，虛擬祖父理想中的葬禮，通過作假的方式實現祖父的夢想。與此構成反諷的是，祖父生前曾以刻板嚴厲的口氣說道：“死是件嚴肅的事，不能作假。”應當說，這樣的對話是有力量的。一場近乎對決的爭吵中，作者將筆鋒直插問題的核心。

范小青近期小說持續關注現實的荒誕性，其獨特的敘事角度以及那有如墜入夢幻的故事結局，令人印象深刻。《南來北往誰是客》與其2013年發表的短篇《夢幻快遞》一樣，旨在揭示現代社會中人類生態的荒謬性。小說以第一人稱展開敘事，透過房屋租賃風波將讀者引入故事，跟隨房屋中介“我”的視線，目睹“我”如何協助房東尋找失蹤房客的過程。對這個過程的敘述在層層推理中演進，貌似偵探小說的慣常模式，而小說結尾房客主動現身及其并非故意拖延房租的辯解，徹底顛覆了讀者的審美預期。讀者的閱讀定勢與作者的意外設置構成的審美反差，既堵截了小說的通俗趣味喧賓奪主的可能，同時也消解了此前猜疑和尋找的意義。值得注意的是，作者以“你”指稱大眾讀者，邀請讀者參與故事，與敘述者“我”之間構成對話結構，以暗示敘述者的自我質疑，以及這種質疑中所包含的“我”置身夢幻般現實的不安與惶惑。

2014年短篇領域，有些作品盡管出自文壇新人之手，但由于受到短篇創作重技巧重修辭的主流環境的影響，在結構、語言及敘述語調、語態等方面很下工夫，且運筆頗為圓熟。

湖北作家曹軍慶《和平之夜》寫問題學生“追夢”而終告破滅的故事。主人公是一個“雙差生”，常受同學和老師排斥。爺爺奶奶是下崗人員，以拾破爛貼補家用。這種家境讓他覺得有失自尊，“恨不得找根電線桿子撞死”。可貴的是，作者就此打住，他擯棄了問題學生如何頹廢而終不可救的敘事套路，而是轉入另一種人生的敘述。心灰意冷之際，黑幫傳說激活了少年追夢的雄心。小賣部老板通過轉述黑幫血腥故事吸引顧客，同時也使主人公陷入其中，欲罷不能。當一個“小混混”的夢想深刻于心，他欲借此擺脫失落，改變身份。這種動機之下，王老板的講述中，縣城兩股黑幫勢力之間的血戰即將上演，讓他瘋狂起來，似乎看到人生轉機。小說的智慧在此再次重現。作者沒有讓讀者目睹這場期待中的慘烈搏斗，而只呈現了兩個小孩嬉鬧干架的場景。別有意味的結局讓讀者深感意外，又忍俊不禁。作者對語言的本體性思考，對少年“追夢”心態的描寫，都很到位，顯示出小說獨異的審美追求。與這篇小說風格相近的是重慶作家第代著冬《火車哪兒去了》。應該說，這是一篇好玩的小說，在淡淡的幽默中透著一股嘲諷。語言輕松詼諧，結構收放自如，想象奇異詭譎，等等這些，使這篇小說與批判敘事作品中慣常的那種一本正經的敘述腔調相區分。人性的狹隘、自作聰明，及其畸形生長，乃至欲望的惡性膨脹，到頭來貽害自身，自食惡果。作者以見好就收的筆墨，細致呈現了人性的微妙層面，顯示出掌控自如的敘事能力。

上海作家周嘉寧《讓我們聊些別的》是一篇以抵抗虛無為主題的小說。小說主人公兼敘述者身為女作家，因為寫不出“賣錢”的好故事而變得抑郁，變得惶惶不可終日。而大櫥摘得大獎的消息，天楊強加于她的挫敗感，讓她的內心處于垂死掙扎之中。其實，她也同樣有著大櫥般的好勝心，但并不顯山露水，而是化作一股“內力”，不斷抵抗著虛無的吞噬。這種抵抗表面上是針對以大櫥和天楊為代表的外部世界，但實際上是困惑于寫作中靈感的枯竭和虛構的無力之感。作者在小說中使用“大概”、“或許”、“無法說清”、“分辨不出”等不確定性的詞語，暗示主人公對自我的質疑。關于個人情感，關于寫作，前景黯淡。這種雙重危機使她陷入深度的精神危機，正如小說中所寫的，“日常生活正轟轟烈烈地在她身邊坍塌”。在此情境中，露露的死就有了象征的意味。從心理流程看，小說主體是展示主人公內心游移與糾結中放逐自我的歷程。她抵制日常和世俗，追求精神事物，渴求他人的肯定。而露露的死卻震動了她，讓她悟出文學創作的原則，藝術來自日常，來自世俗。只有從世俗中汲取足夠的養料，對藝術家來說，對抗虛無的吞噬才有足夠的底氣。

湖南作家少一的小說以公安題材居多，這得益于其公安干警身份。正是他的在場身份和切實經驗，讓他寫起干警生活如同洞若觀火。他的敘事常能擺脫偵探敘事的俗套，而以局內人的視角觀察這一特殊群體的尷尬生存而出彩。《沒什么好說的》沒有寫干警如何威風凜凜，如何英勇壯烈，如何探案如神，這些慣常的經驗都被懸置起來。作者以“第三只眼”的藝術敏感，探訪干警常常被遮蔽的心理暗區，寫出了主人公并不那么風光的生存經歷。不足為外人所道的隱秘心結，在作者平易的講述中漸漸浮出水面。其實，故事并不復雜，警察被小偷盯上，被劫后又礙于面子不敢報案，最終案子水落石出。相對于當下那些以探案為主線的推理小說，作者對人物心理的開掘更為深入，并顯出某種荒誕況味。

另外，青年作家中，霍艷《無人之境》對藝術家情感世界的微妙捕捉，秦嶺《女人和狐貍的一個上午》對人與人無法溝通的悲劇的寓言書寫，朱山坡《天色已晚》從少年視角打量物質與精神的復雜糾纏，甫躍輝《坼裂》對婚外情中理性與欲望的沖突性的思考，魯引弓《隔壁，或者1991年你在干啥》對比鄰而居的男女在人生迷茫中互相獲取情感慰藉畫面的呈現，楊映川《二姨夫的藥》以浪漫之筆燭照時代之變中的不變，表達種族退化的隱憂，孫頻《不速之客》以妓女視角打開關于尊嚴、關于慈悲的意義追問空間，等等，都顯出不同的思考維度，算得上不錯的短篇佳作。

從上述分析來看，無論是名家抑或是青年作家，創作中都相當重視敘事的技巧和修辭。在某些情形下，對技巧的倚重固然能夠成就優秀作品，但這種追求，如果僅僅局限于如何講好故事，讓故事超出讀者想象，達到“好看”的目的，在我看來，還是遠遠不夠。就短篇小說文體而言，對故事性的強調緣于西方小說傳統。西方小說史上，長篇敘事文學的發展成熟先于短篇小說，英雄史詩傳統重精神，那種神性總是籠罩于虛構的故事中。而短篇則剛好相反，比如《十日談》，就失卻了史詩的神性觀照，而力主“以人物或行動再現日常生活”（伊恩·德里：《論短篇小說》）。在這里，強調對現實的“再現”，往往會導致神性因素的退場。這種影響下，“再現日常生活”的線形敘事審美形態，構成了20世紀中國短篇小說敘事的主流。新時期以前，短篇文體概念長期曖昧不清，以濃縮形式承擔著中篇或長篇的日常敘事功能。某種程度上，這種創作趨向決定了作家對技巧的過于依賴。而技術主義追求一旦走向極端，小說的神性和詩意必然失去生長的土壤。

2014年短篇小說同樣不乏技術至上的極端之作，王蒙的《杏語》和魯敏的《萬有引力》便是例證。前者對生命對時間的感悟，很能見出作品的年齡特征。但這種感悟被嫁接到主人公的意識流中，多流于空泛而零碎的議論，嚴重影響到小說之為小說的審美性。后者以棒球帽妻子的鄉下表弟找不到工作為開端，最后以表弟意外得到粉刷工的差事結束故事，敘事中一環套一環，安插了近十個人物，最后接力棒又回到了鄉下表弟那里。作者傾心打造的多米諾骨牌式的環形結構，不可謂不精致，但不可否認的是，故事的偶然巧合太密集，又缺少必要的精神升華，不免淪為“好看”一途，多少有些為形式而形式的傾向。其實，早在90年代，這種網狀敘事就在東西短篇小說《美麗金邊的衣裳》中出現過。人物之間的關系像兩根繩子打一個結，然后不斷向前延伸，直至織成一張“漁網”。不同的是，《萬有引力》的結構是環形的、封閉的，這樣就削弱了小說的精神力量。而東西小說的“漁網”結構是開放的、無邊的，每一個結都是金錢與性的匯合處。小說在希光蘭一次未能如約的幻覺中嘎然而止，敘事空缺在這里便構成了一種敘事張力，象征著這張網無限地延伸下去的可能性。

客觀地說，2014年短篇小說對故事性的強調，是新世紀短篇敘事審美形態的自然承續。這種審美慣性使然的習焉不察，是到反思的時候了。這使我想起80年代中后期短篇實驗小說，無論是殘雪的《污水上的肥皂泡》，還是李銳的“厚土”系列，還有文化“尋根”小說，這些作品要么是反故事的，要么故事零碎化、片段化，總之，與故事化小說審美背道而馳。“寫小說就是講故事”，這個概念在讀者心中根深蒂固之后，這樣的小說似乎有些不倫不類，但事實上，這種反故事的傾向，恰好構成了短篇文體多樣性和豐富性的審美生長點。文學史上，這個傳統早在五四時期由魯迅所開辟，《狂人日記》《白光》《在酒樓上》等系列小說，正是精神性敘事的經典之作。遺憾的是，80年代尋根小說和實驗小說，沒有很好消化和繼承魯迅小說的審美質素，以致到了90年代，就被淹沒在回歸故事的大潮中。

2014年短篇小說有少數存在詩性敘事的審美追求，凸顯出“異類”形態和純凈品格。張煒《鴿子的結局》敘事格調上有些超脫，它不直接面向現實，也沒有完整流暢的故事情節，而是側重于一種意緒和靈性的精神表達，呈現出生活化、散文化的審美傾向。小說以兒童視角講述神秘女鬼的故事，讀來頗有魯迅《社戲》的神韻。光棍漢肖貴京的想象中，女鬼并不凌厲可畏，而是美的化身和詩性的象征，令他無比神往。于是，他每晚匍匐于屋頂守候女鬼的出現，后來，不料在恍惚中開槍打死了一只鴿子，而傳說中女鬼能變成各種飛禽，小說中飛鴿便是女鬼的化身，因此他悔恨不已。作者以此隱喻人類對美的守望與追尋，以及美被摧毀之后的悵然與失落。如果說張煒的審美氣質是明麗的神秘，那么，殘雪則是灰暗而銳利，匪夷所思的情節和對話深藏著玄機重生的精神機制，對她而言，寫小說是關于歷險與復仇，關于破壞與重建的靈魂工程。《民警小溫》讀來并不順暢，但讀者懸著一顆心，總要探個究竟。小說看似講述民警文化身份的倒錯及其引起的荒謬生存，實則是展示人該如何接受靈魂的砥礪，如何獲得精神成長的歷程。正如小說中所暗示的：“你犯錯越多，你的位置就越穩。”置身暗無天日的重重陷阱，不斷受挫又不斷起死回生，是讓靈魂永保生機的精神機制。從藝術生存的角度來看，殘雪借由探索性的自我，表達的是一種藝術人格。如何讓自我在靈魂的歷練中抵達更高的精神層次，同樣是其另一篇小說《煤》所思考的問題。從精神層面看，尹秀本質上就是一個藝術工作者。尹秀爹、流浪漢都是藝術殿堂中的圣者，他們視野所及，“指向哪里，哪里就有煤”，這里，地底深處“煤”的世界就是藝術圣境的隱喻，是尹秀只可仰望而難以企及的抽象存在。殘雪將其作品稱作“詩小說”，在我看來，正在于她敘事中彌漫的那種空靈的詩性氣質。盡管這樣的實驗小說，很難從傳統文學觀念中找到理論支持，但就短篇小說作為一種張揚詩性的文體，尤其是作為一種以靈魂探訪和追蹤為精神訴求的藝術品種而言，對糾偏當下短篇小說重故事輕精神的創作潮流，其意義是不言而喻的。

當然，我并不說，因為殘雪、張煒小說的這種詩性追求而厚此薄彼，借以貶損故事化的短篇敘事形態，而是說，短篇敘事在技巧和修辭上，不可用力過猛，為故事而故事或為形式而形式，都必然傷害到小說的審美質地。從文體上看，短篇小說創作若要在日常性和故事性上，與中篇小說或長篇小說一爭高下，很可能得不償失。總的來說，無論是追求故事性的短篇敘事，還是張揚詩性的短篇敘事，小說家都應該將精神坐標的構筑作為寫作的核心事務。基于這個前提，他就會意識到，寫作中關鍵環節就是，于高度濃縮的時空里，于自然天成的邏輯結構中，建構敞開的審美機制，讓遼遠深微的精神意蘊得以寄生。

（作者單位：南方文壇雜志社）