書齋里的“非書齋”寫作

2015-04-29 00:00:00張瑩瑩

文藝新觀察 2015年1期

在五四時期，文學批評往往不是一項只局限于書齋的工作，批評引導著讀者閱讀文學作品，一個作家的寫作思路可能通過批評家才得以傳遞，作家在文章之外的一些話更需要批評家去詮釋，文學批評有時候甚至是魯迅所說的“投槍匕首”。魯迅當年為蕭紅作序，寫到《生死場》書寫“北方人民對于生的堅強，對于死的掙扎，往往力透紙背”，從此奠定蕭紅及其作品接受史的方向，它使我們開始相信批評工作的力度是可以穿越時間和歷史的。

經過大半個世紀的流變，九十年代“再解讀”和“灰闌中的敘述”使原本已經變得岌岌可危的批評工作有了重新定位的可能性，即破除“只有一流作品才能配備一流批評”的固定思維模式，在繼續以審美為基準的前提之下，以歷史主義的方法進行批評工作，產生出新的火花。批評工作是在書齋里面進行的，但它總是可以時不時從書齋中跳出來，引發“書齋里的革命”。

申霞艷便是這種“書齋革命”的火花旁邊的拾柴者之一。在生活當中，她是一個不拘小節又對世俗生活充滿熱情的人，她關注當代文壇的最新動向，并常常自勉希望能夠在“垃圾堆”里找到金子。1面對社會學、政治哲學逐漸成為人文學科之顯學的時代風潮，她也承認自己的最大愿望只是能在“自己的房間里”（伍爾芙語），在“書齋”里安靜地把東西寫好。因為她平易近人的性格，學生可以隨意在課堂上對當代文學大肆批評，但她從來不著急反駁，一字一句地認真聽取。然而，申霞艷的文字卻不像其人那般溫柔，不帶油滑、硬朗的文風中常常夾雜著社會學、歷史學的深刻分析與犀利觀點。她常說自己躲在書齋里寫作，而我卻看到一個個從書齋里跳出來的字眼，直指著處于巨變之中的中國社會給當代文學留下的痕跡與啟示。“80后”作家七堇年曾經這樣描述自己的人生態度，“把輕松留給生活，把沉重留給寫作”，這句話，也正好用到申霞艷這位批評家身上。

一

新世紀以來，嚴肅文學與大眾的距離隨著消費社會的甚囂塵上以及新媒體的發展越來越遠。面對讀者對寫作母題、篇幅以及傳播方式之要求的變化，嚴肅文學依然在自己的樓閣之中“高處不勝寒”，遇到了比任何時期都更為艱巨的考驗。當中，最大的課題之一莫過于如何為當代文學建立自身的經典標準。陳曉明曾經指出當代文學典律的重建困難重重，而且就文學共同體而言，最大的差異就在于不同代的作家和評論家之間的文學觀和審美趣味大相徑庭，在他們之間很難找到共同點。2這樣一來，當代文學的典律建構正也考驗著當代評論家對時代變化的觸覺以及自身是否能夠建構出一套堅硬的、經得起時間考驗的批評話語。

申霞艷過往的工作經驗以及學術訓練為這兩方面——對時代變化的觸覺以及自身批評話語體系的建構——奠定了堅實的基礎。長期的編審工作讓她察覺到當代文學的復雜性不僅僅來源于文學內部的審美要求，即“內轉向”的延續，而且還有外部社會為當代文學建立起的各種各樣的機制，如作協、文學創作獎項、文學創作雜志、學術期刊等等。權威體制對當代文壇的影響無處不在，在她的文章《消費社會的文學制度》里，她仔細分析了“魯迅文學獎”的制度問題、排行榜對當代作家的影響以及選刊選本的機制，意在指出這種機制成為文學價值的消費符號，并與消費社會文化合理共謀，制造出各種文化繁榮的假象。“獲獎并不改變作品的審美價值，但是它可以改變作品的符號價值以及市場號召力。”3申霞艷常常說，“作為一個評論者，最大的困難就是如何擺脫眾多名利誘惑，為自己的思考留一塊清凈之地。”這樣一塊清凈之地不僅是為了繼續讓文學的審美功能繼續生根發芽，更是為了能夠在喧囂嘈雜的當代文壇中聽到自己真誠的批判聲音。

所以，盡管身在文學發生的現場，申霞艷依然能夠感覺到現今文學作品發表速度以及質量成為文學本身的桎梏，像王安憶、莫言這樣的作家，她依然毫不忌諱地指出“絮叨的可怕不只在于無端地拉長篇幅，更可怕的還在于敘事人的津津樂道”4，文學創作這種絮叨的弊病，同時也在侵入文學批評和文學理論的肌體之中，申霞艷相信“沒有簡潔就沒有力量，反復、絮叨，將任何一個可能的空間均用沒有所指的能指填滿，不將任何可能留給讀者是注定要失敗的。”然而，這種弊病發生的原因依然是市場，市場如何改變文學的生產與消費？從哪些角度改變了寫作的面貌和軌跡？它又創造了哪些新的敘事成規？一系列問題，成為了申霞艷批評的基本立足點，也是她樹立批評風格的重要參照軸。

這種風格的批評實際上也參與了當代文學典律的建構。學院化的文學批評在20世紀90年代以來的批評實踐中占據了重要地位，影響了一批青年作家和青年學生，起作用主要是通過學術期刊和學術著作產生的。但是，申霞艷的批評并非始于學院批評，而是在大量的審稿閱讀之中鑄就了自己的批評眼光。她將自己的閱讀經驗化為一句句嚴厲而簡潔的審稿意見，這些意見寫作反而變成了她的批評利刃。她深諳作家的成長環境對他們的寫作帶來的巨大影響，她明白“70后”作為一個尷尬的群體（被“50后”“60后”的光環奪取了關注的機會之后，“80后”的異軍突起又讓他們錯手不僅），在寫作母題以及寫作形式上更難突破，所以被大眾談論的機會少之又少。但是，申霞艷并不希望自己只為既存成規的文學經典作注，“70后”作家開始成為她最初的關注對象。她為“70后”作證，探索他們的文學價值，在專著《消費、記憶與敘事》里開篇書寫“70后”的崛起，一一點評巍微、魯敏、田耳、路內、徐則臣等青年作家。漢學家夏志清曾經指出五四作家有obsession with China（感時憂國）的傳統精神，同時也被白先勇承接論述“中國文學的一大特色，是對歷代興亡、感時傷懷的追悼”。5面對歷史國家的文學傳統洪流，申霞艷也試圖在“70后”的寫作上尋找歷史的痕跡。例如，她在文章《“70后”如何表達歷史》以評論喬葉的長篇小說《認罪書》來觀察“70后”敘述歷史的態度，指出“這部作品隱藏了一位女作家向歷史迂回進軍的決心”，“喬葉她回避對于歷史的‘正面強攻’，選擇了一種旁敲側擊的切入方式：從歷史對當下的影響著手，然后逆流而上，回溯歷史深處的隱蔽軌跡。”6

繼而，在對待“50后”“60后”與“70后”“80后”這兩股寫作力量在敘事內容和敘事方式上的分流上，申霞艷并沒有苛責后者放棄沉重的歷史包袱而向“日常生活”敘事進軍的姿態。正如“一時代有一時代之文學”（胡適語），由于成長環境與與老一代作家不同，相關的傳統文學元素的想象在“70后”“80后”寫作中有了天翻地覆的變化。例如路內的《少年巴比倫》里透露出90年代的個人與國家意志漸漸分離的孤獨感，徐則臣的《耶路撒冷》以另類觸覺窺探宗教，書寫一代人的心靈史，張悅然則執著記錄同代人的心理成長軌跡。在他們的作品之中，“國”與“家”、“城”與“鄉”不再是簡單的同質概念或二元對立概念。申霞艷曾經在課上指出，這些元素變化所包含的復雜性在“70后”“80后”的“輕”敘事中已經漸漸顯露，這種“輕”正是卡爾維諾的《未來千年文學備忘錄》第一講的主題——“輕逸”，他指出米蘭·昆德拉的小說具有“輕”的品質：“我們在生活中因其輕快而選取、而珍重的一切，于須臾之間都要顯示出其令人無法忍受的沉重的本來面目。大概只有憑借智慧的靈活和機動性我們才能夠逃避這種判決；而這種品質正是這本小說寫作的依據，這種品質屬于與我們生活于其中的世界截然不同的世界。”7通過這種比較闡釋，申霞艷為不同年代作家找到了屬于他們自己的證詞，這種證詞不僅基于她對這些作家的寫作特點的細致觀察，還得助于她多年以來與不同作家朋友的廣泛而深入的交流。但是在卡爾維諾的“輕逸”里，他列出的文學作品例子皆屬于坐落在龐大歷史敘事之下的“輕”敘事模式，而不是簡單的“日常敘事”。這種“輕”更多的如何在那些不動聲色的個人哀痛中爆發出對歷史殘暴和人性墮落的怨怒，所以對于“70后”的寫作是否具有這種爆發的潛力和品質，確實是有待商榷。也可能因為同樣是“70后”，申霞艷在個人經驗上依然無法拓開“70后”寫作桎梏的迷霧，在守望“文學的剩余性”（陳曉明語）的時候，“70后”本身因為對“宏大敘事”的自覺抵抗而缺少了“五四”以來的中國現代文學傳統精華。所以，在理解之余，批判或許才是重中之重的方面。

信息碎片化和文化多元化已經逐漸成為現代社會的重要特征，在此背景下，尋求當代文學經典的典律會帶給我們一種焦慮感，因為意義的破碎本身就意味著standard（標準）的危機狀態。申霞艷的批評一直在這種龐大而繁瑣的文學場域里四處出擊，她愿意不斷去理解寫作個體的具體情況，這種態度能夠化解“二元對立”的傳統批評思維帶來的局限性，也能夠有效地參與到這種艱難的文學典律的建構中去。

二

在90年代以后，我們開始警惕80年代那種完全擁抱西方理論的風潮。學院派的批評話語體系經過“現代性反思”之后，進入了某種停滯。學者們紛紛反思西方理論也許不適用于中國文學批評8，于是，人們對批評的理論資源的態度逐漸從80年代的盲信轉向了今天的“為我所用”的理性。談起申霞艷的批評，我們多數都會想起她關于消費文化和當代文學的批評，然而，在她的批評里，中國當代文學并不是波德里亞筆下的“消費文化”的證詞。除了發現當代文學中具有消費社會特征的寫作元素之外，她還把消費文化放到文學外部，亦即社會文化的分析當中去，形成系統地并具有說服力的文學發生場域的研究。

在文章《消費社會，為大地歌唱的人——石舒清論》里，她以消費社會的文學敘事與石舒清的作品作對比，不僅勾勒了消費社會的文學敘事特征，更借此點明了石舒清作品的特殊文學價值：“消費社會敘事的合力是使靈魂的活動物質化，取消精神性活動的光輝。而石舒清則致力于恢復優雅的語言和故事包含的精神性的部分。”9消費社會的敘事不僅影響到了文學的敘事方式，還有文學作品的內容，余華的《兄弟》首當其沖。“在敘事過程中，作者自身的主體性也受到消費社會符碼的召喚，符號生產者殘酷地嘲笑意義創造者，‘市場現實主義’的誘惑同樣俘虜了創作主體。”10申霞艷以文本細讀的傳統分析方法，點出《兄弟》里諷刺消費社會的符號誘惑，也毫不留情地評價這部作品其實正落入消費文化的窠臼。從文學內部引申到文學外部，通過文本以及作品的市場銷售情況等實證資料，將消費文化的符號盛宴擺在我們眼前，不僅讓讀者警惕到消費文化的無形入侵，更能提醒批評者與學習者：若不顧文學面臨的復雜生產環境，隨意對當代文學的典律和位置妄下定論，便難免給人輕浮而不可靠的印象。

申霞艷將這種觸覺延伸到對現代作家的批評上去，她觀察到無論是張愛玲還是蕭紅，其作品及其本人都已經被裹卷到消費社會的風潮當中。在討論蕭紅的接受史時，她指出消費社會中的女作家“是作為‘女作家’而非‘作家’被想象和消費。大眾對蕭紅人生的興趣是淺薄的，帶有窺私性，不是為了推進對其創作的理解，相反，她的著作倒成了演繹她生平的腳注。這種倒置遠離了真實的蕭紅及其精神世界。”11申霞艷并非簡單否定消費社會，相反，她為消費社會的多面性作出了更多的注解。在批評空間里，概念的闡釋從來都是以“復數”的判斷出現的，也就是說，在所謂的學術術語、理論資源、批評話語等等面前，一個批評家應該有足夠的信心去讓這些概念為文章立論，闡發新的觀點，同時要謹記這種概念的復雜性以及適用性。多年以來，申霞艷一直尋找消費主義在當代文學中留下的痕跡，但是在這些批評當中，“消費”的證詞大多數還是來自于她的直覺和敏感，如《石舒清論》、《消費社會的符號盛宴、情欲想象》等依然沒能把中國的“消費社會”與伯明翰學派提出的西方國家后工業時代的“消費社會”特征分別開來。如果能夠將中國的消費文化更加清晰、仔細地歸納總結，可能會使她的批評工作更加有效和具有影響力。

除此之外，能夠為當代文學作史的重要視點是，還要觀察到文學創作主體的更新。申霞艷筆下的海外華文作家群、“70后”“80后”作家群、“非虛構”寫作流派闡釋，都展現了新世紀文學的“新一代”作家的眾生相。例如，“非虛構”寫作近年來進入大眾視線的同時也獲得學院的青睞，申霞艷在2012年開始討論“非虛構”寫作，在文章《非虛構的興起與報告文學的沒落》里，她指出梁鴻的《中國在梁莊》、慕容雪村《中國，少了一味藥》、鄭小瓊的《女工記》等“在某種意義上彰顯了虛構的權威和榮耀，它以對其進行否定而不是反對的方式冒犯這種傳統并對其榮耀進行挑戰。”

而為新作家群的立論則展現了申霞艷為當代文學尋找史注的努力。在今年獲得中國文藝文聯評論獎的文章《“梁莊”與中國想象》中，她通過分析《中國在梁莊》的非虛構力量，再次觀照了中國社會的種種“斷裂”現象：農村與城市的二元分化、農村婦女的艱難處境、啟蒙價值與傳統文明的沖突等。正如討論到“梁莊”里的婦女的生存環境時，她指出魯迅當年筆下的“祥林嫂”的幽靈依然在中國大地上徘徊，“春梅的死讓我們感到莫名的廣大的悲哀。表層看是夫妻分離所致，本質則是祥林嫂悲劇的百年延伸，是千年文化的沉疴在新世紀的回響。”12在此，除了對中國農村婦女我們可以看到批評寫作在當代與近現代之間不斷往返、勾連、互動的歷史性品質，同時為當代文學閱讀提供了一種厚重的知識傳統與思想脈絡。

三

申霞艷一直努力地嘗試發掘出一條從現代文學繼往開來的文學傳統線索，將現當代文學的特征有效地歸納起來，為五四文學傳統、八十年代新時期文學到新世紀文學架起一座溝通的橋梁。在《城市美學站立起來——談“80后”女性寫作》里，她將巴金筆下的“家”與80后書寫的“家”聯系起來，“張悅然的《家》顯然是對巴金《家》的價值改寫。在巴金筆下，大家庭是專制、罪惡的在所，是反抗的對象；張悅然的‘家’由裘洛、井宇和一只貓組成，物質極其充裕，然而‘這個好毫無意義’。物質的富足受到了審視。意義這個曾被油膩膩的欲望有意懸置的對象再度喚醒了我們。”13在這個層面上，我們能夠讀到的不僅是文學對“家”的想象，而是現代以后這個對中國人最為重要的社會細胞已經在經濟政治的百年動蕩之中的突變。

與“家”一樣，“進城”是另外一個中國文學的傳統話題，在《方方的兩翼》里，她將涂自強的進城與路遙的《人生》、高曉聲的《陳奐生上城》、劉慶邦的《到城里去》等等一系列20世紀的進城故事聯系起來，喚起我們對現代都市與農村、個人與國家之關系的反思，“涂志強成為孤零零的個體，家、國、天下離他何其遙遠，再也沒有什么可以將他與這個國家緊密聯系起來。我們曾經信奉知識就是力量，知識改變命運的時代過去了，短短幾十年過去，‘天之驕子’的稱號不翼而飛，知識本身貶值了，文憑不再散發金色的光澤。”14

也正是如此，她從來不隱瞞自己的閱讀直覺，“當路內的《少年巴比倫》面世，我們迅速地從中感受到王小波的余味，感受到文學遺傳之不可思議，就像我們在王安憶的上海中念想張愛玲的面影，在遲子建的寒冬中回味蕭紅的孤單。”15她在發掘現代文學傳統線索的工作上，更多地依賴以直接的閱讀文本與閱讀經驗，為我們提供一種可行性的思考的同時，作為一位專業的批評家，她應該在這種表征的描述上以可靠的理論資源以及歷史主義形式批評探究這些文學淵源的可靠性。

申霞艷文風流暢，清麗俊逸，在緊湊的論述之間依然透露出其抒情的詩性，“無限細微的存在與無限寬廣的虛無交織在一起，意識與無意識互相滲融。模糊的意識使自我丟盔棄甲，毫無距離地與世界擁抱。”16在《“為天地立心”之一種——李娟論》里，她毫不吝嗇地表達了自己對李娟文字的喜愛，這與她本人喜愛安寧樸素的生活有關，她以李娟的寫作提醒新世紀文學中依然存在以田園牧歌作為寫作母本的作品，同時嘗試為李娟尋找其在文壇的特殊位置。除了討論李娟的寫作時出現這種汪洋肆意式的抒情之外，在其作家論《方方的兩翼》和《黑暗中的舞者》之中也能看到類似的表達，這種表達雖然能夠帶來巨大的信息量，以及提供給讀者真切的閱讀感受，但是，一旦在批評當中，感情洋溢的寫作無法被理性加以邏輯性地掩護，主題的組織便無法更好的收攏和集中。

以上種種，都是申霞艷愿意帶著勇氣去沖突書齋寫作帶來的弊病的嘗試。在細節上料理文學傳統，洞察寫作主體與客體之間互動的現實基礎，以此啟發我們在新世紀對文學的想象。我以為，批評家最好的狀態應該是能夠“窺一斑而見全豹”。批評在白紙黑字中完成，批評在它的文學世界里面找到了自己的位置，但是批評本身的涉指功能不比其他工作孱弱。我們最好能夠像本雅明那樣在城市的拾荒者里面找到那個唯一的抒情詩人，用直接的體驗去靠近現代文明，哪怕是碎片式的喃喃自語。這些喃喃自語反而是真誠的，所以具有超越時代通往人心的能力；或者像巴赫金那樣從陀思妥耶夫斯基的小說里找到作者筆下的各種意識、多重聲音，并以此來窺探另一種文學典律的萌發；又或者向蘇珊？桑塔格致敬，在文字之間找到一種社會病態的癥狀，毫不留情地走出“誠實的意識”，在隱喻當中揭露文化權力的粗暴。這樣看來，批評最重要的功能依然是預言和啟發。如果僅僅從文學外部與內部兩個固定的研究思維出發評論文學作品，文學批評工作僅僅只是一件無人問津的高級定制服裝，它以昂貴的價格符號象征著高貴，卻無法走出自己的時尚天橋接近大眾。在未知的情況下，我們常常因為沒有比較的條件而失去領悟和參照的能力，而申霞艷長期閱讀大量的當代文學的經驗，為她拓展自己的批評視野奠定了深厚的基礎。我相信這樣的優勢能夠使她的批評從“細節”的發掘和觀察中慢慢過渡到對“全局”的掌握以及對未來文學走向的預言，在全球化已經滲入我們生活的每一個角落的情況下，尋找那個依然能夠吟唱百年的詩人，在某種特殊的音聲里找到當下文學的恒久意義。

（作者單位：廣東外語外貿大學中文學院）

1回應德國漢學家顧彬的“垃圾說”。

2 陳曉明：《經典焦慮與建構審美霸權》，《山花》，2000年第5期

3申霞艷：《消費、記憶與敘事》，中國社會科學出版社，2011年，第236頁

4申霞艷：《消費、記憶與敘事》，中國社會科學出版社，2011年，第282頁

5白先勇：《第六只手指》，封底，白先勇文集4，花城出版社2000年

6申霞艷：《“70后”如何表達歷史》，《北京日報》，2013年5月3日

7季羨林：《門外中外文論絮語》，《文學評論》，1996年第6期

8參見呂正惠：《抒情傳統與中國現代文學》，《現代中文學刊》，2011年第5期

9 申霞艷：《消費社會，為大地歌唱的人——石舒清論》，《南方文壇》，2009年第4期

10申霞艷：《消費社會的符號盛宴、情欲想象——以<兄弟>為例》，《文藝新觀察》2013年第1期。

11申霞艷：《蕭紅與亡國悲歌的文學傳統》，《文藝爭鳴》，2014年第4期