場(chǎng)域的還原

美術(shù)館成系列的主要藏品大多是過(guò)去的積累，凝固著作品背后的歷史現(xiàn)實(shí)，展覽陳列需要對(duì)這些歷史現(xiàn)實(shí)進(jìn)行還原，以幫助觀者更好地解讀作品。這就涉及了“場(chǎng)域”的概念。場(chǎng)域是相關(guān)于“在場(chǎng)性”的一個(gè)概念。“在場(chǎng)性”（Anwesen）在海德格爾的理論中指“存在”，在笛卡爾的理論中指“對(duì)象的客觀性”，即存在意義的客觀性顯現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)的是通過(guò)“去蔽”、“揭示”和“展現(xiàn)”達(dá)到直接性、無(wú)遮蔽性和敞開(kāi)性的經(jīng)驗(yàn)本身。場(chǎng)域則是各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，或一個(gè)構(gòu)型（皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）），人的每一個(gè)行動(dòng)均被行動(dòng)所發(fā)生的場(chǎng)域所影響，而場(chǎng)域并非單指物理環(huán)境而言，也包括他人的行為以及與此相連的許多因素（庫(kù)爾特·考夫卡（Kurt Koffka））。對(duì)于展覽陳列而言，“場(chǎng)域”存在兩個(gè)層面的意義，一是通過(guò)“去蔽”、“揭示”和“展現(xiàn)”，直達(dá)對(duì)象已經(jīng)過(guò)往的存在，二是通過(guò)場(chǎng)域的設(shè)定重構(gòu)對(duì)象當(dāng)下的存在。簡(jiǎn)言之就是通過(guò)場(chǎng)域的設(shè)定來(lái)達(dá)到歷史對(duì)象的“在場(chǎng)”。矛盾的是，“在場(chǎng)性”需要通過(guò)觀看主體的認(rèn)知行為顯現(xiàn)出來(lái)，而個(gè)體的認(rèn)知存在一個(gè)排他性的系統(tǒng)，這就決定了“在場(chǎng)性”與場(chǎng)域之間既矛盾又依存的關(guān)系，場(chǎng)域既可能通過(guò)“去蔽”、“揭示”再現(xiàn)對(duì)象的在場(chǎng)，也可能因?yàn)椴哒谷思坝^者對(duì)于對(duì)象理解的差異導(dǎo)致因場(chǎng)域產(chǎn)生的“再遮蔽”與誤讀。這就涉及了策展過(guò)程中的學(xué)術(shù)尺度問(wèn)題。

關(guān)山月美術(shù)館是以關(guān)山月先生捐贈(zèng)的813件代表性作品及其他重要的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)為主要館藏和學(xué)術(shù)研究方向的美術(shù)館，從2002年開(kāi)始將學(xué)術(shù)研究方向定位于關(guān)山月與20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)研究，每年舉辦一次學(xué)術(shù)研究專題展。相繼舉辦了關(guān)山月人物畫、花鳥(niǎo)畫、山水畫、歐洲寫生、西南西北寫生、北京寫生等學(xué)術(shù)專題展，其中規(guī)模最大的當(dāng)屬2012年關(guān)山月誕辰100周年時(shí)舉辦的“山月丹青——關(guān)山月藝術(shù)陳列展”以及今年在此展基礎(chǔ)上舉辦的長(zhǎng)期陳列展。本文即將由這個(gè)展覽生發(fā)開(kāi)去，就展覽策劃及陳列過(guò)程中所涉及的場(chǎng)域還原問(wèn)題以及陳列展策劃中的學(xué)術(shù)尺度問(wèn)題進(jìn)行探討。

一、展覽規(guī)劃：藏品研究的總主題與展覽陳列的分課題

不管策展人如何努力，冀望通過(guò)展覽來(lái)再現(xiàn)對(duì)象的在場(chǎng)，但無(wú)法改變的事實(shí)是，展覽只是對(duì)象的一個(gè)片段，是無(wú)法全面客觀地再現(xiàn)對(duì)象的在場(chǎng)的。這必然涉及展覽規(guī)劃的問(wèn)題，即藏品研究的總主題與展覽陳列的分課題之間的關(guān)系問(wèn)題。關(guān)山月美術(shù)館迄今藏有關(guān)山月作品821件，包括中國(guó)畫作品595幅（分山水、花鳥(niǎo)、人物三個(gè)品類）、速寫185幅，書法41幅以及手稿、書信、畫冊(cè)、剪報(bào)、錄像等其他文獻(xiàn)，可謂目前研究關(guān)山月藝術(shù)文獻(xiàn)資料最為豐富的一個(gè)機(jī)構(gòu)。從理論層面來(lái)看，若要還原一個(gè)真實(shí)的關(guān)山月，這821件代表作品以及其他的文獻(xiàn)資料都是必不可少的，因?yàn)槊恳患髌芳拔墨I(xiàn)都有其背后的故事，都會(huì)從一個(gè)側(cè)面構(gòu)成對(duì)過(guò)往的一種再現(xiàn)。但從操作的層面來(lái)看，將這些作品及文獻(xiàn)同時(shí)陳列是不可能的，這就涉及了策展規(guī)劃中如何從一個(gè)點(diǎn)或幾個(gè)連續(xù)的點(diǎn)中折射出面，以及立足于面的淺層再現(xiàn)與立足于點(diǎn)的深層再現(xiàn)之間關(guān)系的問(wèn)題。關(guān)山月美術(shù)館從2002年開(kāi)始系統(tǒng)規(guī)劃關(guān)山月的系列學(xué)術(shù)研究和展覽項(xiàng)目，2002年舉辦了“人文關(guān)懷——關(guān)山月人物畫學(xué)術(shù)專題展”，對(duì)關(guān)山月的人物畫進(jìn)行了專題研討；2003年舉辦了“激情歲月——關(guān)山月毛澤東詩(shī)意和革命圣地題材作品專題展”，對(duì)關(guān)山月的花鳥(niǎo)畫和革命圣地題材的山水畫進(jìn)行了專題研討；2004年舉辦了“建設(shè)新中國(guó)——關(guān)山月20世紀(jì)50-60年代中期作品專題展”，對(duì)關(guān)山月社會(huì)主義建設(shè)題材山水畫進(jìn)行了專題研討；2005年舉辦了“借古開(kāi)今——關(guān)山月敦煌臨畫學(xué)術(shù)專題展”，對(duì)關(guān)山月敦煌寫生作品進(jìn)行了研討；2006年舉辦了“風(fēng)神籍寫生——關(guān)山月藝術(shù)陳列展”，對(duì)關(guān)山月一生的寫生作品及其“不動(dòng)便沒(méi)有畫”的創(chuàng)作理念進(jìn)行了研討；2007年舉辦了“關(guān)老與關(guān)山月美術(shù)館”文獻(xiàn)展，梳理了關(guān)山月與關(guān)山月美術(shù)館之間的關(guān)系。2008年美術(shù)館裝修改造，舉辦了關(guān)山月作品的外地巡展。2009年舉辦了“異域行旅——關(guān)山月國(guó)外寫生專題展”，對(duì)關(guān)山月海外寫生的作品進(jìn)行了系統(tǒng)梳理；2011年舉辦的“夙結(jié)敦煌緣——關(guān)山月臨摹敦煌壁畫展”和“筆墨當(dāng)隨時(shí)代——嶺南畫派大師關(guān)山月生平陳列展”，主要是對(duì)關(guān)山月的藝術(shù)生平通過(guò)文獻(xiàn)的形式進(jìn)行了細(xì)致的梳理。正是在對(duì)這些點(diǎn)進(jìn)行深入研究的基礎(chǔ)上，形成了2012年紀(jì)念關(guān)山月誕辰100周年的“山月丹青——關(guān)山月藝術(shù)展”。在展覽陳列的內(nèi)容方面，除關(guān)山月各藝術(shù)發(fā)展階段的重要作品、生平文獻(xiàn)以外，此前這些學(xué)術(shù)專題展的錄像、照片、方案以及出版物等文獻(xiàn)也是展覽的一個(gè)重要組成部分，由此便很好地解決了陳列展點(diǎn)和面之間關(guān)系的問(wèn)題，使主題展和專題展相互佐證，互為補(bǔ)充，從而更加立體而全面地實(shí)現(xiàn)了對(duì)象的再現(xiàn)。

二、 展覽策劃：場(chǎng)域的集體再現(xiàn)與對(duì)象的個(gè)體再現(xiàn)

格式塔心理學(xué)家?guī)鞝柼亍た挤蚩ㄕJ(rèn)為，場(chǎng)域?qū)嶋H上是一個(gè)心物場(chǎng)。觀察者知覺(jué)現(xiàn)實(shí)的觀念稱作心理場(chǎng)（psychological field），被知覺(jué)的現(xiàn)實(shí)稱作物理場(chǎng)（physical field），心物場(chǎng)含有自我（Ego）和環(huán)境（environment）的兩極化，這兩極的每一部分各有它自己的組織（organization）。環(huán)境又可以分為地理環(huán)境和行為環(huán)境（geographicaland behavioural environments）兩個(gè)方面。地理環(huán)境是現(xiàn)實(shí)的環(huán)境，行為環(huán)境是意想中的環(huán)境。在考夫卡看來(lái)，行為產(chǎn)生于行為的環(huán)境，受行為環(huán)境的調(diào)節(jié)。但是，行為環(huán)境在受地理環(huán)境調(diào)節(jié)的同時(shí)，以自我為核心的心理場(chǎng)也在運(yùn)作著，它表明有機(jī)體的心理活動(dòng)是一個(gè)由自我一行為環(huán)境-地理環(huán)境等進(jìn)行動(dòng)力交互作用的場(chǎng)。所以人的每一個(gè)行動(dòng)均被行動(dòng)所發(fā)生的場(chǎng)域所影響，而場(chǎng)域并非單指物理環(huán)境而言，也包括他人的行為以及與此相連的許多因素。

展覽策劃是展覽陳列的先期學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，展覽策劃的學(xué)術(shù)取向決定著展覽陳列的整體基調(diào)。出于場(chǎng)域還原的客觀性要求，展覽策劃需要考慮兩個(gè)層面的場(chǎng)域結(jié)構(gòu)問(wèn)題，一是對(duì)象發(fā)生的歷史場(chǎng)域還原，二是對(duì)象陳列的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域限定。二者均與人的認(rèn)知相聯(lián)系，受知覺(jué)差異性的影響。前者關(guān)乎策展人的學(xué)術(shù)取向，后者關(guān)乎觀眾的知識(shí)結(jié)構(gòu)和知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。前者是后者對(duì)象發(fā)生的底色，后者是前者學(xué)術(shù)闡釋的具體對(duì)象化。關(guān)于二者之間在展覽陳列方面的關(guān)系，目前比較成立的一種觀點(diǎn)是，強(qiáng)策展和弱策展相結(jié)合，即在場(chǎng)域的設(shè)定上強(qiáng)調(diào)一種基于學(xué)術(shù)研究基礎(chǔ)上的集體再現(xiàn)，在對(duì)象的關(guān)照上保持一種盡可能客觀的個(gè)體再現(xiàn)，二者相結(jié)合，既通過(guò)場(chǎng)域的設(shè)定給觀眾一種歷史的提示，又通過(guò)個(gè)體的樸素再現(xiàn)給觀眾預(yù)留足夠的自我認(rèn)知和判斷的空間。

關(guān)山月與20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)研究學(xué)術(shù)方向，概括地說(shuō)就是將關(guān)山月的藝術(shù)放置到20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的總體學(xué)術(shù)框架中進(jìn)行考察，通過(guò)對(duì)20世紀(jì)中國(guó)整個(gè)大的社會(huì)文化環(huán)境的考察，以及對(duì)包括傅抱石、宋文治、陸儼少、李可染、龐薰琹等和關(guān)山月同時(shí)代或在創(chuàng)作中與關(guān)山月有過(guò)密切交往，與關(guān)山月在創(chuàng)作方法、藝術(shù)行走路線上有過(guò)重疊或相關(guān)性的藝術(shù)家的研究，從而構(gòu)成一個(gè)關(guān)山月藝術(shù)發(fā)生的歷史場(chǎng)域，提示他與曾經(jīng)的社會(huì)歷史之間的客觀關(guān)系，再現(xiàn)他的在場(chǎng)。因此每年的關(guān)山月藝術(shù)研究陳列展都是由兩個(gè)部分構(gòu)成的，一個(gè)是為期一年的關(guān)山月專題研究陳列，一個(gè)是為期一個(gè)月的與關(guān)山月研究專題相關(guān)的20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)研究學(xué)術(shù)專題展。比如2003年的“激情歲月——毛澤東詩(shī)意與革命圣地題材中國(guó)畫學(xué)術(shù)專題展”、2004年的“建設(shè)新中國(guó)——20世紀(jì)50-60年代社會(huì)主義建設(shè)題材中國(guó)畫學(xué)術(shù)專題展”以及2010年的“異域行旅——國(guó)外寫生專題展”，在對(duì)關(guān)山月藝術(shù)進(jìn)行專題研究的同時(shí)，都對(duì)他這一專題作品產(chǎn)生的時(shí)代以及與他同時(shí)代的其它藝術(shù)家的創(chuàng)作進(jìn)行了研究和展示；2013的“西南西北寫生專題展”在研究和展示的基礎(chǔ)上，更對(duì)這些藝術(shù)家西南西北寫生的線路通過(guò)比較的方式，進(jìn)行了細(xì)致的梳理和再現(xiàn)。2012年的“傅抱石藝術(shù)展”則是從關(guān)山月與之共同創(chuàng)作的《江山如此多嬌》以及二人的東北寫生作為切入點(diǎn)，對(duì)于關(guān)山月的一批表現(xiàn)東北礦區(qū)的作品進(jìn)行了研究。這些展覽對(duì)于關(guān)山月而言，顯然構(gòu)成了一種集體性的歷史場(chǎng)域再現(xiàn)，而以個(gè)體形式再現(xiàn)出來(lái)的關(guān)山月便也在這樣的底色上生動(dòng)起來(lái)。值得注意的是，這一集體性的歷史場(chǎng)域是策展人根據(jù)自身對(duì)社會(huì)歷史的認(rèn)知，圍繞關(guān)山月的藝術(shù)發(fā)生和發(fā)展而建立的各種社會(huì)關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，因此必然受到策展人自身學(xué)術(shù)傾向的影響，這就出現(xiàn)了第一重場(chǎng)域還原的問(wèn)題。此外，觀眾對(duì)于社會(huì)歷史的認(rèn)知也是不相同的，由此圍繞策展人設(shè)定的原初的歷史場(chǎng)域，又構(gòu)成了一種動(dòng)態(tài)的不確定的新場(chǎng)域，從而導(dǎo)致“再遮蔽”與誤讀在所難免，此時(shí)以個(gè)案研究形式呈現(xiàn)的關(guān)山月個(gè)體再現(xiàn)就成為盡可能規(guī)避這種誤讀的關(guān)鍵。因此，在關(guān)山月個(gè)案的研究陳列中，策展人盡量以事實(shí)和文獻(xiàn)說(shuō)明問(wèn)題，以靜態(tài)的文獻(xiàn)陳列或不加修飾的影像播放為觀眾提供必要的線索提示，而極少給出結(jié)論性的評(píng)價(jià)引導(dǎo)。這樣就以場(chǎng)域的集體再現(xiàn)和對(duì)象的個(gè)體再現(xiàn)，形成了一種二者之間相互印證、生發(fā)的關(guān)系和學(xué)術(shù)系統(tǒng)，從而使課題的研究更加深入和立體。

三、 展覽陳列：知識(shí)生產(chǎn)與公共教育

從當(dāng)代美術(shù)館發(fā)展的歷史使命來(lái)看，美術(shù)博物館應(yīng)該跨越以作品的展示和現(xiàn)象的總結(jié)為主體的發(fā)展階段，而承擔(dān)起“知識(shí)生產(chǎn)”的歷史使命和社會(huì)責(zé)任。知識(shí)生產(chǎn)是一個(gè)集研究、收藏、展示、推廣、教育、服務(wù)于一身的系統(tǒng)實(shí)踐，各環(huán)節(jié)之間既相互依存又相互促進(jìn)。對(duì)于展覽陳列而言，就是要在前期學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)上，通過(guò)展示，實(shí)現(xiàn)美術(shù)館教育和公共服務(wù)的功能，其間既涉及學(xué)術(shù)理念的闡釋、學(xué)術(shù)問(wèn)題的提出，也涉及展覽本身公眾參與的可能性，以及在與公眾的互動(dòng)中生發(fā)出新的問(wèn)題及精神產(chǎn)品的可能性。這就要求在展覽陳列中考慮到文獻(xiàn)內(nèi)容的可讀性、觀展路線的科學(xué)性，以及對(duì)當(dāng)下新興媒介的合理利用等多個(gè)方面的問(wèn)題。

今年的關(guān)山月長(zhǎng)期陳列展包括三個(gè)方面的內(nèi)容：關(guān)山月生平、關(guān)山月美術(shù)館歷年關(guān)山月藝術(shù)研究回溯及成果，以及“南風(fēng)北采——關(guān)山月北京寫生作品學(xué)術(shù)專題展”。其中關(guān)山月生平和關(guān)山月美術(shù)館歷年關(guān)山月藝術(shù)研究的回溯及成果是展覽的長(zhǎng)期陳列部分，可以持續(xù)3-5年乃至更長(zhǎng)的時(shí)間，直到有新的研究證實(shí)其內(nèi)容需要更新完善，或者在陳列方式上需要進(jìn)行必要的更新。而“南風(fēng)北采——關(guān)山月北京寫生作品學(xué)術(shù)專題展”部分則是展覽的動(dòng)態(tài)陳列部分，每年可根據(jù)不同的選題更換內(nèi)容。

“關(guān)山月長(zhǎng)期陳列展”的內(nèi)容除27件關(guān)山月北京寫生的作品外，大部分是關(guān)山月生平和關(guān)山月研究的相關(guān)文獻(xiàn)，包括關(guān)山月年表、書房（復(fù)制）、繪畫工具、印章、手稿、書信、藏品以及關(guān)山月藝術(shù)研究學(xué)術(shù)專題展出版物、圖片、影像和關(guān)山月北京寫生的相關(guān)文獻(xiàn)等。其中一類可以稱作直接文獻(xiàn)，即作品、工具、印章、手稿、書信等與關(guān)山月產(chǎn)生直接關(guān)系的文獻(xiàn)，帶著關(guān)山月的氣息與體溫，可以讓觀眾從對(duì)關(guān)山月及其作品背后的知識(shí)結(jié)構(gòu)和思維脈絡(luò)的認(rèn)識(shí)中，直接感受到關(guān)山月藝術(shù)的總體取向。另外一類可以稱作是間接文獻(xiàn)，即與關(guān)山月寫生活動(dòng)相關(guān)的，能夠從一個(gè)側(cè)面反映那個(gè)時(shí)代和社會(huì)的歷史文獻(xiàn)，但并不一定與關(guān)山月的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生直接的聯(lián)系。“南風(fēng)北采——關(guān)山月北京寫生作品學(xué)術(shù)專題展”是以關(guān)山月在北京寫生的地點(diǎn)，以及這些地點(diǎn)在當(dāng)時(shí)社會(huì)文化生活中的意義作用為線索，展開(kāi)的社會(huì)學(xué)意義上的考察。為此，工作人員通過(guò)各種渠道收集了關(guān)于這些寫生地點(diǎn)的地圖、以這些地點(diǎn)為發(fā)生地的社會(huì)事件的報(bào)道以及報(bào)道的刊物、今天在寫生地點(diǎn)實(shí)地拍攝的照片，以及其他藝術(shù)家以同樣地點(diǎn)為題材的創(chuàng)作等文獻(xiàn)資料，以此為關(guān)山月此系列藝術(shù)的發(fā)生還原了一個(gè)社會(huì)文化認(rèn)知的場(chǎng)域，并通過(guò)這些與普通公眾生活密切相關(guān)的內(nèi)容，拉近了關(guān)山月藝術(shù)與觀者之間的距離，增強(qiáng)了展覽的可讀性。同時(shí)，以往關(guān)山月研究課題的成果和相關(guān)文獻(xiàn)也在此次的北京寫生展和整個(gè)關(guān)山月藝術(shù)研究之間形成了一種上下文關(guān)系，從而使關(guān)山月的再現(xiàn)更具全面性和完整性。

對(duì)于一個(gè)陳列展而言，如何讓觀眾能夠一進(jìn)展廳即被吸引，在觀展的過(guò)程中，一步步加深對(duì)展覽、對(duì)展覽對(duì)象的了解，并在走出展廳的時(shí)候能夠?qū)φ褂[、對(duì)展覽對(duì)象留下深刻的印象至關(guān)重要，這就涉及了觀展路線以及公眾可以參與的互動(dòng)環(huán)節(jié)的設(shè)定。“關(guān)山月藝術(shù)長(zhǎng)期陳列展”由于涉及到關(guān)山月生平、關(guān)山月研究學(xué)術(shù)脈絡(luò)和成果、關(guān)山月北京寫生作品幾個(gè)方面的內(nèi)容，因此在展覽場(chǎng)地的分配和觀展路線上做了相對(duì)周密的安排，既根據(jù)內(nèi)容有相對(duì)的分區(qū)，各部分之間也在內(nèi)容上保持一定的呼應(yīng)關(guān)系。首先將關(guān)山月生平和關(guān)山月研究?jī)蓚€(gè)長(zhǎng)期陳列部分的文獻(xiàn)放置在展廳的中央位置，采用玻璃等透明材質(zhì)制作文獻(xiàn)架上展示的立面，并將研究脈絡(luò)以及關(guān)山月生平等文字內(nèi)容在這些立面空間進(jìn)行展示。和這一架上內(nèi)容呼應(yīng)的是與其成90°角平面展臺(tái)或展柜中陳列的實(shí)物文獻(xiàn)，與立面空間的文字形成一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。這樣既保證了這兩塊內(nèi)容的相對(duì)獨(dú)立性，形成了兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的場(chǎng)域，又因?yàn)槭褂昧瞬ＡУ韧该鞑牧希苊饬肆⒚婵臻g對(duì)整個(gè)展覽空間的野蠻分割，保持各版塊在空間關(guān)系上的聯(lián)系。周邊的恒溫恒濕展柜里則是關(guān)山月北京寫生的作品，為突出北京在人民政治文化生活中的地位，在設(shè)計(jì)上采用了紅墻的“紅”作為主要基調(diào)，在內(nèi)容上由北京城區(qū)圖和以圖表的形式呈現(xiàn)的不同藝術(shù)家北京寫生的比較研究拉開(kāi)帷幕，每一件寫生作品配合實(shí)景照片、寫生地圖、報(bào)刊上發(fā)表的關(guān)于寫生地的實(shí)事評(píng)論文章等文獻(xiàn)資料進(jìn)行呈現(xiàn)，從而為每一件展品提供了一個(gè)解讀的知識(shí)系統(tǒng)，并提示了一種在公眾的解讀中形成新的知識(shí)系統(tǒng)的可能。此外為了強(qiáng)化展覽公共教育的功能，在觀展路線的最后，還象征性地還原了一個(gè)關(guān)山月寫生的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，觀眾可以在長(zhǎng)椅上坐下來(lái)，拿起畫夾和畫筆，體會(huì)一下關(guān)山月寫生的情境。由此更進(jìn)一步從第三者參與的角度完成了場(chǎng)域的還原。

那么怎樣才能在有限的空間里盡可能多地向觀者傳達(dá)更多的對(duì)象信息，從而讓觀者更深入地解讀展覽對(duì)象呢？同時(shí)又是怎樣才能使展覽陳列更加貼近當(dāng)下人的觀看和閱讀習(xí)慣，從而使展覽更符合當(dāng)下觀眾的文化需求呢？又是怎樣才能突破時(shí)間和空間的限制，讓不在現(xiàn)場(chǎng)的觀眾以及撤展以后仍舊能夠領(lǐng)略到這個(gè)展覽的魅力呢？這就涉及了數(shù)字媒介的合理利用。在關(guān)山月長(zhǎng)期陳列展中，比較綜合地利用了數(shù)字化的媒介手段。首先是展覽數(shù)字化，即制作了360°數(shù)字化展廳，以滿足不同地域人群觀展的需求，同時(shí)也做到了讓展覽永不落幕。其次是在展覽中充分利用二維碼，將作品信息數(shù)字化，以此突破作品說(shuō)明牌的限制，利于觀眾對(duì)作品及其他展覽對(duì)象進(jìn)行深入的解讀。第三是展覽對(duì)象與觀眾之間的數(shù)字互動(dòng)，即通過(guò)觸摸屏等數(shù)字媒介，以互動(dòng)的形式，讓觀眾對(duì)觀看的對(duì)象產(chǎn)生一種切身的體會(huì)，并在這種切身的感受中拉近與對(duì)象的距離。如“山月丹青——關(guān)山月藝術(shù)展”中《山村躍進(jìn)圖》手卷的數(shù)字賞玩，包括時(shí)代音畫、歷史故事、橫向比較、畫面小知識(shí)、繪畫技法、互動(dòng)游戲等交互體驗(yàn)項(xiàng)目，“關(guān)山月長(zhǎng)期陳列展”中寫生地圖、實(shí)景照片與寫生作品的互動(dòng)轉(zhuǎn)換等，都在觀眾中產(chǎn)生了很好的反響。此外，還搭建了專門的關(guān)山月與20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)研究專題網(wǎng)頁(yè)，以此突破現(xiàn)實(shí)展覽場(chǎng)地的限制，更加深入全面地實(shí)現(xiàn)關(guān)山月藝術(shù)以及系列學(xué)術(shù)課題的知識(shí)結(jié)構(gòu)和研究脈絡(luò)的再現(xiàn)。

從“現(xiàn)象總結(jié)”到“知識(shí)生產(chǎn)”，是美術(shù)館由展覽陳列館向當(dāng)代美術(shù)博物館轉(zhuǎn)變的一個(gè)質(zhì)的飛躍，而“知識(shí)生產(chǎn)”在機(jī)制和功能上很重要的一點(diǎn)就是要在展覽策劃和陳列的過(guò)程中強(qiáng)化學(xué)術(shù)思維和問(wèn)題意識(shí)，通過(guò)展覽來(lái)呈現(xiàn)學(xué)術(shù)研究成果，闡釋學(xué)術(shù)理念。同時(shí)通過(guò)展覽陳列及其與公眾互動(dòng)的環(huán)節(jié)，實(shí)現(xiàn)知識(shí)的轉(zhuǎn)化與再生產(chǎn)。在這個(gè)知識(shí)生產(chǎn)的過(guò)程中，展覽是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)復(fù)雜的知識(shí)系統(tǒng)，展覽陳列則是這一系統(tǒng)得以實(shí)踐和應(yīng)用的有效途徑。因此展覽陳列不應(yīng)是一個(gè)靜態(tài)的對(duì)象，其所涉及的內(nèi)容及其相互之間的關(guān)系應(yīng)該是動(dòng)態(tài)的，隨著展覽這個(gè)知識(shí)系統(tǒng)的不斷完善以及知識(shí)結(jié)構(gòu)的改變而不斷調(diào)整。

（作者單位：《中國(guó)版畫》雜志社）