如將白云 清風(fēng)與歸

不知從什么時候起，人們習(xí)慣用“最后”這一語匯來表達(dá)對老成凋謝的懷想和紀(jì)念，如“最后的士大夫” “最后的閨秀”“最后的大師”，等等。但對這個“最后”的理解絕對不能較真，因為它僅僅是一種語態(tài)的強調(diào)，意在展現(xiàn)老一輩文化精英漸行漸遠(yuǎn)，乃至留下無可彌補的歷史空白的蒼涼畫面，而不是真正量化意義上的“最后”。記得啟功和峻齋先生辭世時，人們亦有此說，真使人有《廣陵》絕響的浩嘆！今年適逢峻齋先生百年誕辰，閑窗弄筆，臨風(fēng)懷想，先生長身玉立的身影、藹然而笑的神情，總使人有秋水蒹葭的失落與悵惘。是的，從絕對意義上說， “薪火相傳”只是一種樂觀的文化期待，一些文化類型包括藝術(shù)樣式所達(dá)到的深邃與卓越，是諸多歷史元素镕鑄而成的力量烘托的結(jié)果，因此一種背景成份的缺失，便會造成這一文化高峰的歷史性告別。

1934年蔣峻齋先生進(jìn)入中央大學(xué)國文系學(xué)習(xí)，這里有對他日后在學(xué)術(shù)和藝術(shù)發(fā)展上具有導(dǎo)向意義的恩師，如喬大壯、胡小石、徐悲鴻等大師，并因此而又在大四時拜識了書壇巨擘沈尹默先生。其中喬、沈兩位先生的影響尤巨，情份也最深。壯翁在經(jīng)史、訓(xùn)詁、詩詞、篆刻、書法方面皆造詣深邃，他對峻齋先生寄托甚殷，臨終時更以絕命詩“薪火托命”。由此可見，壯翁與峻齋先生這一份師生之誼，是以人生價值的趨同和情感的高度投契為底色的，因此才演繹出如此蕩氣回腸的絕命之托！峻齋先生在以后的歲月中也的確恪守師囑，將這種期待融入了刓金泐石之中，從而在當(dāng)代篆刻史上成為文人篆刻的杰出代表。但由于方方面面的原因，峻齋先生的篆刻生涯雖然開始得很早，并且在他所涉藝術(shù)類型中也最早享名且為世所重，但也結(jié)束得較早，大約于上世紀(jì)七十年代就封刀了，以后只有在特殊情況下才與學(xué)生合作。先生從七十年代直至九十一歲去世，除探究學(xué)術(shù)外，則將主要的心力投入書法創(chuàng)作。

如此觀照，他的另一位恩師沈尹默先生便顯得舉足輕重了。在現(xiàn)當(dāng)代書壇上，沈尹默先生以“五四”新文化運動中堅的角色，脫略繁華，退而專研書學(xué)，由年輕時的規(guī)模仄陋，進(jìn)入陶冶百家、自鑄新魂的岳峙淵渟的境界，真可謂津梁歷遍，其中苦澀，令人動容。而在沈尹默先生的藝術(shù)理念中，最可貴的是他十分重視學(xué)生的創(chuàng)造力的培育和人格鍛造。有一個時期，峻齋先生行草書傍沈處甚多，他在給潘伯鷹先生的書信中說：“此君（指峻齋先生）才情可喜，唯愁其走入時下名士一路……拙書不可學(xué)，當(dāng)學(xué)我用功之經(jīng)過。”此絕非故作矜持的客套，而是棒喝之言。大約因為潘伯鷹先生年輕一些，與峻齋先生情在師友之間，因此托其轉(zhuǎn)告。這也反映了沈先生的為人在方式上的含蓄婉轉(zhuǎn)，真乃恂恂儒者。峻齋先生也的確聽從了沈尹默先生的規(guī)箴，一是棄絕浮華交游，潛心學(xué)術(shù)和藝術(shù)；二是雖然沈尹默先生仍是心中不可撼動的偶像，但目光所及，翰墨所濡，早已骎骎乎直入晉唐堂奧，尤其于“二王”用功甚深，乃至進(jìn)一步延拓到米芾等經(jīng)典書家。而一旦涉及到峻齋先生的書法本體，又不能不將思路拓展到中國書法史這一宏觀的視域。

以今天的目光看待，書法史的發(fā)展變化異常復(fù)雜。如所謂先有大篆小篆隸書，后有楷書行草，只是大致的時序軌跡；所謂晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、明人尚態(tài)，也僅僅是印象化的歸納，較起真來，都有邏輯上的謬誤。再由此延伸，關(guān)于“古”與“今”的問題，即怎么看待古典書法與當(dāng)代書法的關(guān)系，是今不如古，還是可與古平分秋色，或抑青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，后來居上？在諸體己備且經(jīng)典書家如群星燦耀的歷史前提下，到底有沒有邁越古人的可能？對現(xiàn)代書家而言，這實際上也是帶有終極關(guān)懷性質(zhì)的詰問。應(yīng)該承認(rèn)，書法作為日常生活的一部分，在古代中國由普及到升華，的確在諸多層面達(dá)到了后無來者的境界，但這并不意味著它已不存在任何薄弱環(huán)節(jié)或空白處。譬如楷書和行草雖然相對成熟得晚，但在生活中滲透面廣，并成為文人藝術(shù)創(chuàng)作的核心書體，因此，經(jīng)典之作與經(jīng)典書家數(shù)量之多真是令人咋舌。而其他的一些書體，譬如隸書，雖然較之以上兩種書體更早地登上了藝術(shù)巔峰，并且后人也不斷地追摹。但由于諸多原因，唐以后直至清中期的書家都沒有親睹漢簡墨跡的福澤，因此，即使當(dāng)時一些隸書大家，也只能從傳世的碑碣上領(lǐng)略漢隸氣象。可碑碣雖是漢隸之遺規(guī)，畢竟不是最本真的墨跡，在經(jīng)過斧鑿甚至風(fēng)雨剝蝕之后，與墨跡原貌總有差異，甚至差異甚大，因此啟功先生感嘆：“透過刀鋒看筆鋒”。

與古人相比，今人在隸書的創(chuàng)作上則占有了一個學(xué)術(shù)儲備異常豐富的背景，有很多漢人墨跡可以參考。這樣，邁越古人、推陳出新便成為很樂觀的前景，實際上當(dāng)代隸書創(chuàng)作也出現(xiàn)了如此端倪。至于篆書，其歷史情形與隸書亦極為近似，所異者，作為具有源流性質(zhì)的書體，它成熟得更早，但也的確早衰，如唐宋時期，雖出現(xiàn)了李陽冰這樣規(guī)模李斯風(fēng)格的小篆名家，趙孟頫等人也曾著力，但畢竟還是難免令人有“慰情聊勝于無”的歷史尷尬，篆書成就基本無法與行草書相提并論。這種局面直到清代中期以后才完全改觀。隨著大量金石器物的出土和考據(jù)學(xué)的興盛，篆書的創(chuàng)作出現(xiàn)了“中興”氣象，鄧石如、吳讓之、楊沂孫、黃士陵、吳大澂、丁佛言、吳昌碩等是其中的中堅人物，他們以篆刻家、畫家、考據(jù)家、書法家的身份各自在篆書的創(chuàng)作上進(jìn)行富有啟發(fā)性的有意味的探索，一時間聲華相接，蔚成大觀。峻齋先生私下常說，黃土陵和吳大瀲都功力過人，可也都有未盡人意處。如黃土陵之筆力雖突過前人，但總感覺意趣和神韻稍弱；吳大瀲以考據(jù)和收藏大家之手筆濡染大篆，但矜重端儼過甚，且字皆作長形，因此，結(jié)構(gòu)上既少變化，筆致亦無彈性，失去了大篆原典中的活潑躍蕩。至于其他名家所失更多。但這不是說，這些肩負(fù)振興大篆使命的巨子稟賦不足，而是此乃探索中必然出現(xiàn)的瑕疵，因此瑕不掩瑜！降及現(xiàn)當(dāng)代，隨著金石器物的頻繁面世和與之相應(yīng)的研究的深化，大篆的創(chuàng)作進(jìn)入到了歷史上最優(yōu)越的環(huán)境，因此，超越前人便成為可能。

峻齋先生1949年以前便因主要浸淫篆刻而關(guān)注大篆，并且在喬大壯先生的耳提面命下，已卓然可觀。1949年以后有一段時期，因教學(xué)任務(wù)重并擔(dān)任行政職務(wù)，先生很少作書。大約到了1976年，因政治社會文化環(huán)境大變，始全力投入翰事，并在大篆的創(chuàng)作上俯仰古今，沉潛涵詠。先生對大篆之創(chuàng)作有獨到的理念，他認(rèn)為首先應(yīng)懂字法，然后再論其他，如同建筑之基礎(chǔ)，律詩之平仄，音樂之曲譜。因此，翻閱先生的作品集，便會有一種獨異的感覺，即大篆創(chuàng)作所涉內(nèi)容種類不是十分豐富，以先生的才識，如何出現(xiàn)這種局面？這是因為大篆可作為創(chuàng)作依據(jù)的字有限，且先生的大篆創(chuàng)作甚至不允許早中晚期混用。如遇特殊情形，個別字為金文所無，也是非常慎重地依據(jù)文字學(xué)原理或借用或新造，但態(tài)度上真可謂如履薄冰，如臨深淵。因此，僅就字法而言，峻齋先生是無條件地服從于學(xué)術(shù)規(guī)范，在當(dāng)代，他是把金文寫得最正確的書家。再者，峻齋先生試圖對大篆作筆墨上的完全還原。他常常感慨，大篆作者包括一些名家，大都用筆過于膠著，有凝固之呆滯，而無流潤之活氣，因此墨趣多被消解，這不是功力沒有達(dá)到，而是理解上出了問題，即對金石氣過于留戀。是的，自碑學(xué)大盛，許多書家便將依傍金石氣視為天賜良緣，卿卿我我，須臾不可相失，因此，要與之離異，或保持若即若離的關(guān)系，不是一日之功。

峻齋先生孤懷遠(yuǎn)詣，獨上高樓，以冷眼觀萬丈紅塵，于斗室中收拾破碎山河，扛鼎之功唯有二三知己深解！因他的“透過刀鋒看筆鋒”絕不是簡單地將大篆寫得流利光滑而已，而是尋求結(jié)體與筆致的矛盾與統(tǒng)一。因此，他創(chuàng)作之前總先用鋼筆打成小稿，結(jié)體的方圓長短皆匠心獨運，點劃的粗細(xì)也力求同中有異，運筆的遲速也成竹在胸，甚至筆畫的先后、二者的連接、停頓與折斷，也精心構(gòu)想。如此，其作品哪怕少字?jǐn)?shù)，甚至只一個單字，也如笙簧合奏，抑揚頓挫起伏，扣人心魂。亦似魔術(shù)師手中的飛刀，投擲時看似要杳如黃鶴，但瞬間擊中目標(biāo)，又飛回手中，真是收縱自如，神乎其技。如果說，以上主要是技術(shù)層面的體現(xiàn)，那么，說到底這僅僅是手段，是中介，是載體，它最終服務(wù)的對象則是境界。莊子云，得魚而忘笙，得兔而忘蹄，得意而忘言。峻齋先生之“忘”是上升到更深的文化層次的理性的拋失，但同時又是更高維度的“不忘”。

峻齋先生年輕時被目為“玉樹臨風(fēng)”，垂老之年則被目為如宋版書，雅極韻極。書如其人，其大篆從一汪似古井深潭的學(xué)術(shù)淵藪中涌出，已不是“平地涌出白玉壺”所能涵容，而是或“飲之太和，獨鶴與飛”，或“月明華屋，畫橋碧陰”，或“若納水轄，如轉(zhuǎn)丸珠”。在黑白之間，燥濕之際，點畫從悠遠(yuǎn)的秦漢古韻中走來，翩翩欲翔，琮琮流韻，文化與藝術(shù)在這里風(fēng)云際會，譜成了“悠悠天鈞”！這就是人們常說的書法的文人化。而文人化對大篆的書寫而言則既是一次裂變，又是一次浴火重生，是提升文學(xué)藝術(shù)使之成為經(jīng)典的重要環(huán)節(jié)。應(yīng)該承認(rèn)，大篆雖具淵源性格，但它的原典在風(fēng)調(diào)上十分多元，如，《散氏盤》似粗服亂頭，意韻天成，《大盂鼎》整飭圓暢，如莊婦臨鏡。但也有一些作品受時代局限而流于樸野粗率，因此，后人在臨習(xí)的過程中必須做一定程度的修訂轉(zhuǎn)化。峻齋先生就曾說過，一些字形并不符合美的規(guī)范，故不能一味盲從。如果仔細(xì)端詳先生的臨作，修正處甚多，且皆是微妙處。而用筆上最富意味的是以行草入篆。從表象看，當(dāng)代尤其是近二十年，以行草方式寫大篆似乎是一個令人矚目的趨向，也的確有些新意，但如枝頭青澀之果，多不成熟，有的滿紙縱橫如醉漢，有的則水漫金山如洪泛，更有甚者，字大徑尺，似羝角掛藩。但先生的融合卻脫略形骸直探豐神，引入的是行草的流便，努力使墨液在遲速、動止和濃淡中綻放，靜穆與奔放攜手而行，如逸者與豪士對晤，情味愈出。

常言本末不二，就書法而言，文化品格當(dāng)然是本，一個技術(shù)再嫻熟的書家，如無此質(zhì)，亦必入俗韻，這樣的例子太多，如馬公愚先生，諸體皆擅，但其書卻略沾俗氣。但話說回來，如無技術(shù)，文化素養(yǎng)雖豐，亦眼高手低，難入佳境，如張伯駒等前輩。而峻齋先生則是能夠以技術(shù)升華氣質(zhì)，又以氣質(zhì)拔高技術(shù)的智者，因此自然大雅，開宏闊微茫之境。審視先生的大篆還聯(lián)想到一個問題，即學(xué)養(yǎng)與技法的互動，因為我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代的一些學(xué)者型書家，二者兼有，但其書法的總體品質(zhì)并未達(dá)到理想的高度，這其中顯然涉及到藝術(shù)或?qū)徝郎系霓D(zhuǎn)化機制，也就是人們常說的稟賦。峻齋先生這方面的天資非一般學(xué)者型書家所及。因此，雖同輩中染指大篆者甚多，也只有先生達(dá)到了徐超先生所說的“獨上高樓”之境了。

與大篆相關(guān)的還有帛書的創(chuàng)作。這是峻齋先生晚年的亮點。大約在先生年近90歲的時候，學(xué)校和他的學(xué)生們便籌劃為他舉辦書展，因先生此前從未辦過個展，其為人低調(diào)平易如此。為了使展覽在書體和形式上更豐富些，先生便嘗試早年就曾嘗試過的帛書的創(chuàng)作。而帛書是一種過渡性或者說變異性的書體，性格介乎篆隸之間，因此極難掌控，非熟知文字流變和技藝超拔者不能為之。先生參酌馬王堆等出土文獻(xiàn)，含英咀華，又調(diào)動年輕時寫隸的底蘊，因此雙翼齊展，如大鵬擊水，氣象迭出。

因為先生是學(xué)者型書家，而大篆之創(chuàng)作非具相應(yīng)的文字學(xué)背景則無從措手，加之在諸多書體中，大篆濡染者相對較少，因此，人們最看重先生的這一書體。實則先生的行草書在當(dāng)代書壇也是獨樹一幟。峻齋先生的行草胎息于“二王”，30歲左右為喬大壯先生的印譜所作跋語，其風(fēng)度之灑脫溫雅，技法之少年老成，可見背后冰凍三尺之功。一直到上世紀(jì)60年代，“二王”仍然是先生的重要法乳，其作品集收有這一時期的扇面一幅，筆致翩翩，真可與“二王”書札攜手回翔。米芾自言“集古”，這天才的感悟，一語道破了似拙而實聰慧無比的機竅，即無“集古”之過程，便無與歷史經(jīng)典對話之可能。“二王”之所以成為干百年來不可撼動的雙子星座，是因為他們具有整合和新變的雙重意義。對他們的依傍便是居高聲自遠(yuǎn)，歷史固然近收眼底，未來也有了一種邏輯性的指向，峻齋先生的苦心孤詣就在乎此也。除了“二王”，米芾也是先生心目中的書之“圣”者。峻齋先生常云，此公用筆技能之超詣，幾乎無可比肩。但先生對米芾的吸收是相當(dāng)謹(jǐn)慎的，因為許多變異的因素在米字中已達(dá)極至，如偏鋒的運用，“刷”的方式，對這些在一般人看來最能體現(xiàn)米字風(fēng)格的被強化的特征的吸收，稍不注意便會走入魔道。因此，先生采取的是“減法”，他的行書中雖時用偏鋒，某些筆劃也頗縱逸，但總是在即將突破常規(guī)時戛然而止。先生還十分看重懷素的《小草千字文》，這是懷素晚年返璞歸真之作，看似漫不經(jīng)心，實則靜雅淵默，如青燈古佛，頗具禪意。都說先生的字寫得靜，而這一份靜氣則主要根植于懷素的《小草千字文》，對照著審視，許多筆劃都是從中化出。

以上所述，僅僅是峻齋先生師古的犖犖大端，它們作為歷史的血緣或血統(tǒng)奠定了他行草藝術(shù)的基調(diào)，這使得書卷氣中的古韻鏗然有聲，令人有與古翱翔之感。但一個善于師法的書家絕不僅僅是古典的皈依者，他的目光一定會經(jīng)歷一種順時的掃描，而及于當(dāng)代藝術(shù)精英。文前曾說到沈尹默先生對先生的教誨，其實這教誨中也多少含有一些客套與自謙。作為現(xiàn)代書壇的領(lǐng)袖人物，沈尹默先生是以自己的創(chuàng)作實績而成為書壇的泰山北斗。尤其是他的行草已邁越明清，直接晉唐，在功力和風(fēng)格上，現(xiàn)當(dāng)代很少有人過之。峻齋先生荷戈而隨，良有以也。峻齋先生從年輕時代即對沈書一往情深，二十多歲時所作便箋，已入沈書堂奧，大約正是其中流露的虔誠與聰穎，引起了沈尹默先生的憂慮，即因?qū)λ倪^于沉迷，而影響峻齋先生的歷史性漫游和廣泛吸納。但這種擔(dān)憂在峻齋先生身上幾乎不可能成為現(xiàn)實。因為文化理性提醒他絕不會以“愚忠”的方式獨擁一家，而是如入名園，春蘭秋菊任情采擷，只是其中的確存在喜好上的偏差，而沈尹默先生則是他最心儀的恩師之一。因此，峻齋先生的行草書中始終徘徊著沈書的影子，不，應(yīng)該說透露出沈書的氣質(zhì)。先生的點劃中時有方整處，結(jié)體上也時是上寬下乍、中宮緊湊，章法上則字間密而行間寬，這些都略有沈書遺意。但他在用筆上又比沈書大膽而潑辣，而這是不仔細(xì)觀察則很難發(fā)現(xiàn)的。譬如對豎和鉤畫的處理，一般方式是始粗而漸細(xì)，峻齋先生則反其道而行之，并且這撇中也時有所見，這便造成了一種倔犟執(zhí)拗的效果。有人說峻齋先生是一部“宋版書”，這一表述十分精采，道出了先生的古雅與淡然。但先生除了是一部“宋版書”，還是一個具有強烈變革意識的學(xué)者型書家。而一涉及到“變”，這又不能不提到應(yīng)如何“變”的問題，是鏗然而絕，還是一步三回頭地前行？這在峻齋先生的書跡中，有一批二十多歲時寫給友人的行草書札，雖略顯青澀，但與此后成熟期甚至晚年的作品相比，則二者的聯(lián)系昭然若揭。這意味著他的藝術(shù)演進(jìn)包含著環(huán)環(huán)相扣的馬蹄式運動過程。這是符合歷史邏輯的理性選擇，而其中的核心則是，應(yīng)如何處理自身過往的藝術(shù)經(jīng)驗與此時乃至未來的關(guān)系這一重要問題。李澤厚先生首創(chuàng)“積淀說”，其某些層面的美學(xué)意蘊對書法創(chuàng)作也不乏啟示。它告訴我們求新不是完全棄舊，瞻前不是完全棄后，最智慧的藝術(shù)的拓展是調(diào)動已有的知識和技術(shù)沉淀，形成一種厚重的合力，以闖新的藝境。峻齋先生對自身每一步蹤跡的“敝帚自珍”，尤其早期在喬大壯、沈尹默二位恩師的指導(dǎo)下所經(jīng)歷的“歷史漫游”，以及與之相關(guān)的個性化探索從不言棄，與以上現(xiàn)狀形成了鮮明的對照。許多人說先生的大篆頗有衰年變法的意味，如潤色沉潛，枯筆增多，澀味強化，有老手頹唐之功。但這也僅僅是十分謹(jǐn)慎的藝術(shù)上的“加”與“減”，因此，才能成為其一脈相承的藝術(shù)生涯的最終的輝煌。其實，老來變法在某種意義上是藝術(shù)上的童心復(fù)萌，其例甚多。積淀深厚者如庖丁解牛，“奏刀鼯然，莫不中音”；如積淀不夠，則真的落入“頹唐”，筆生怪怒，或盡顯癡態(tài)，為晚年的生涯留下令人遺憾。這就是所謂的“每況愈下”了。

峻齋先生一生的閱歷并不簡單。由掌金融文事到任教育部職員到在高校執(zhí)教，前期所司與后期所司差異甚大，但他對學(xué)術(shù)和藝術(shù)的執(zhí)著則一以貫之，其處世態(tài)度亦始終虛以接物，和以待人。他總是面露微笑，一團(tuán)陽春。不管什么人向他請教，都是肯定的多，如指出不足，也是婉轉(zhuǎn)地暗示。即使對自己的學(xué)生也從不疾言厲色。這多少與喬大壯先生對他的教育有關(guān)。在中央大學(xué)就讀，有一段時間因修課者少，大壯先生實際上只教他一人，這種幸運今天博士生大概也很難遇到。而喬先生的教育方式就是通過鼓勵而激發(fā)精進(jìn)。先生讀書之廣、學(xué)養(yǎng)之深、見解之獨特，遠(yuǎn)非一般人可比。但先生淵博的腹笥和超詣的藝術(shù)成就體現(xiàn)在人格風(fēng)度上卻是如此深藏若虛，這是先生雖然健在時拒絕媒體宣傳、不通過展覽造勢，但仍具廣泛的學(xué)術(shù)和社會影響的重要原因。《詩品》云：“如將白云，清風(fēng)與歸”，徐超先生也曾以“清”字涵蓋先生的人生和藝術(shù)品格。的確，先生當(dāng)亂世，曾是翩翩濁世之佳公子。這種游離濁世而獨自翩翩的人格精神一直支撐著、護(hù)佑著先生走向生命的終點，其藝術(shù)殿堂也是窗明幾凈，纖塵不染，如深泉穿竹，雪沃靈山，一片清澈了得！因此，舍“清”字無以述先生矣！