蘇聯舞蹈教育特征探析

[摘要]我國當代的舞蹈教育事業是以前蘇聯舞蹈教育為參照模式而創立的。因此，對蘇聯舞蹈教育特征進行全方位的探討，對于反思中國當代舞蹈教育，總結正反兩方面的經驗和教訓，更好地構建21世紀具有中國特色的舞蹈教育體系，具有一定的理論和實踐意義。本文對蘇聯舞蹈教育的特征及其政治、經濟、文化等方面的影響因素進行了初步的探討，并對其理論與實踐中的得失進行了客觀的評價。

[關鍵詞]蘇聯； 舞蹈教育； 特征； 影響因素

新中國舞蹈教育已走過半個多世紀的歷程，回顧其體系的初創，幾乎是從學習蘇聯開始的，舞蹈界和教育界對此幾無異議。蘇聯舞蹈教育對我國產生過很大影響，很多學者的著作中甚至出現“中國舞蹈教育的蘇聯模式”這一提法。雖然20世紀60年代中蘇關系惡化以后，中國開始否定蘇聯文化教育，但是蘇聯舞蹈教育思想和教育模式已經在我國扎下了根，至今還有深刻的影響。因此，對蘇聯舞蹈教育特征進行全方位的探討，對于我們反思中國當代舞蹈教育，總結正反兩方面的經驗和教訓，更好地構建21世紀具有中國特色的舞蹈教育體系，具有一定的理論和實踐意義。

蘇聯舞蹈教育主要屬于早期專業型舞蹈教育模式，即致力于對專業舞蹈人才的培養，以在文化系統領域內培養職業化的舞蹈表演人才為主要任務。在這一模式中以“瓦崗洛娃芭蕾教學體系”為技術理論核心培養了大批的杰出舞蹈人才，并產生了烏蘭諾娃、巴里什尼科夫、努里耶夫等眾多芭蕾巨星和格里戈羅維奇、扎哈羅夫等編導大師。但這種模式卻有其明顯的弱點和弊端。當然，這既是歷史文化自然發展演變的必然，又是特定社會背景下政治、經濟等多種因素共同作用的結果。

一、良好的社會舞蹈基礎

19世紀下半葉，俄羅斯芭蕾經過彼季帕時代的發展取得了輝煌的成就，積累了大批的優秀劇目。在此基礎上，不僅形成了兼收各派之長又具民族特色的俄羅斯芭蕾流派，而且以約翰松、切凱蒂為代表的教師也探索出了適合俄羅斯演員特征的芭蕾教學體系，并且擁有以歷史悠久的彼得堡舞蹈學校、莫斯科舞蹈學校為代表的大批專業舞校作為人才培養基地。這些都為蘇聯專業舞蹈教育提供了豐厚堅實的基礎和良好的可繼承性，使其開始就站在了很高的發展起點上。

而芭蕾這門本是外來的藝術門類在俄羅斯達到其古典形式的巔峰的同時，也深深融入了俄羅斯的社會生活與文化，作為民族的驕傲與自豪，深受人民群眾的喜愛，在民間業余芭蕾活動十分普及。同時，早在18、19世紀俄國形成了國民重音樂、喜藝術的氛圍，18、19世紀俄羅斯文學藝術也都達到了前所未有的高峰，像普希金、托爾斯泰、契訶夫等文學大師，柴可夫斯基、列賓等等音樂、美術巨匠，其藝術成就至今似乎仍難以超越。重文學藝術的文化傳統在蘇聯時期得到繼承，藝術類院校在蘇聯占有較重要地位，同時普通大、中、小學也均較重視藝術方面的教育，大都開設有舞蹈課程，業余舞校和培訓機構更是遍及全國。這些因素使蘇聯的專業舞蹈教育雖建立在文化口卻并未與社會舞蹈教育完全脫離，而是建立在一個具有良好藝術普及教育基礎的平臺上，既為專業性舞蹈教育提供了良好的發展環境，也為專業舞校的選材提供了很好的基礎。

二、 以專業技術型人才為培養目標

與歐美的通才教育模式不同的是，以蘇聯為代表的職業教育和高等教育模式通常被稱為專才教育。其實，俄國早在18、19世紀就已形成了重單科教育的傳統。蘇聯時期單科類院校在數量上占優勢的現象可以說是這種傳統的繼承和發展。當然這也與斯大林時期“社會主義速成理論”有關，在教育傳統因素與斯大林模式并無沖突的情況下，這種傳統自然地得以繼承并大為發展。它具有與動員型社會結構相似，與計劃經濟體制密切相關，同時對教育實行統一集中的計劃管理的特點。它的優點是可以充分利用國家資源，高效率培養出專門化的“現成專家”以滿足社會需求，具有很強的“國家功利主義”色彩。與此相應，以“凱洛夫教育學”為代表的蘇聯教育理論，注重傳授給學生系統的專業知識，在他們的教育實踐中強調兒童盡早學習分科知識。在通過四年的學習后，五年級便開始初中階段，以分科形式學習。進而，他們批判歐美以杜威理論為代表的通才教育，把通才教育說成是資產階級的，是理論脫離實際的教育。可見，“早期專才型”教育實質上是蘇聯教育的共性特征，而舞蹈教育因其專業人才培養的特殊性更成為這種體制特征的典型顯現：以培養專業芭蕾演員的中等舞校為主體，以規模和影響最大的莫斯科、列寧格勒兩所舞蹈學校為代表，招收讀完小學三年級的10歲兒童進行九年制（1964年改為8年制，后又改回9年）的芭蕾專業訓練。學校以為各級藝術團體培養尖子型表演人才、技術人才為主要目標，所以特別強調專才教育，選材條件要求嚴格，培養過程中有很高的淘汰率，學校的一切教學活動：教學計劃、教學大綱、師資配置和考核評價機制都圍繞這一核心而建立和展開。這種“早期專才型”的教育體制以其長期性、針對性的特點，成功地培養較多的高精尖舞蹈表演人才，使蘇聯芭蕾演員的身體素質和技術技能始終處于世界的領先水平。

但這種對高度專門化教育的推崇，意味著對學生身心自由發展和文化素養綜合性、完整性的損害和削弱。在這種制度下，學生畢業后由國家統一分配到各級專業團體，不存在失業問題，因此學校只將專業內知識技能教好教精作為主要任務。而對學校辦學質量和學生學習成果的考核評價也都以技藝水平的高低為主要標準。于是藝術教育等同于技術教育，“舞蹈家”的概念等同為具有“超常表演技藝者”，舞蹈學校實質上變成了技術學校。而這種試圖用一把尺子衡量所有學生的方式，也抹煞了學生的個性差異和潛能差異，無法以因材施教的原則引導其健康發展。同時，學校樹人育人的通義與藝術真善美教育的主旨在專門教育的結構中被培養尖端演員的目標所模糊，只重專業技能的傳授，實際上是將學生作為舞蹈的工具進行打磨，缺乏人文的關懷。此外，“人”的教育也被簡化為單純的政治思想教育，用政治教育取代人格教化和文化理論、藝術思想教育，并由獨立于藝術教學系統之外的專門機構、人員進行。這樣就割裂了本應由專業教師承擔的“經師”和“人師”的雙重職能，教師只需教“術”而不必考慮傳“藝”的問題，藝術觀的塑造上述兩種不同的目標分離，偏離了藝術教育的人文內涵，使舞蹈學校的教化作用不斷衰微。

三、藝術思想與流派的單一化

十月革命后，隨社會制度改變而生的文藝政策，為藝術界提出了新的社會職能和文化定位，原主要服務于上層社會欣賞情趣的芭蕾藝術也擔負起一方面服務人民大眾，另一方面“宣導政令，意識教化”的職責。基于這一文藝政策，經過20世紀20年代的探索，最終確立了以強調社會功能性的戲劇芭蕾為主導的現實主義舞劇創作模式。而隨著極左政治傾向的加重和意識形態領域反形式主義、反世界主義的斗爭，以洛普霍夫《偉在蒼穹》為代表的早期交響芭蕾探索和鄧肯所倡導的自由主義舞蹈被作為“資產階級異己流派”遭到清洗（雖然蘇聯最終在60年代后進入交響芭蕾時期，但當時中蘇關系已經惡化，其理論未能對我國產生影響，故不做討論）。反映在舞蹈教學方面，注重對表演戲劇芭蕾所需技術條件的培養，強調訓練演員肢體對戲劇思想性的表達能力。而與交響芭蕾和現代舞理論相適應的藝術思想和訓練體系未進入教學內容，被排斥在教學計劃之外。一大批效法鄧肯的現代舞學校和講習所被迫解散，現代舞蹈思想被禁止傳播。

這固然培養了大批適應文藝政策需要的合格演員，促成三四十年代戲劇芭蕾的輝煌。但藝術思想上的“求同伐異”往往意味著對藝術活力的扼殺，文藝政策的禁錮和藝術流派的單一也使舞蹈教育缺乏思想交融的生機與學術互動的活力，在這種強調高度集中統一的單一型文藝政策下，全國舞校實行統一的專業設置、統一的教學計劃、統一的教學大綱、統一的教學內容。使學校教學失去主動性和開拓性，學術思想僵化、呆板。學生一直被告知以意識形態控制下“大一統”的藝術觀念，沒有接觸多元文化思想的條件，限制了學生的思想性以及藝術家本應具有的自由天性與批判精神的發展。由此產生的學生知識結構狹窄，思維單一、能力單一的狀況也使對藝術發展至關重要的求新求變精神失去了賴以產生的環境和土壤，制約了創新人才的培養。

四、強調專業知識的系統傳授

某一學科的教學理論是教育政策在本專業教學實踐中的直接體現，蘇聯舞蹈教育微觀層面的教學理論亦是以“凱洛夫教育學”為代表的蘇聯教育理論影響下的產物。主要具有以下兩個特征：（1）強調系統知識的傳授。認為教學是在學校內有計劃地實行著的工作，這個工作關鍵在于教師應系統地和循序地把知識傳達給學生和組織學生的活動，使其自覺地、積極地和堅實地學會一定的知識、技能和熟練技巧。（2）強調教師的主導作用。凱洛夫認為：“教師本身是決定教學培養效果之最重要的、有決定作用的因素。”雖然他也主張“學習是學生自覺地與積極地掌握知識的過程”，但是他又認為，“教學的內容、方法、組織之實施，除了經過教師，別無他法”。因而確定了教師在教學中的絕對權威性、主導性。

以上兩者在與“早期專才”型的蘇聯舞蹈教育結合后更使其具有了強調學科中心、課堂中心、教師中心，重視已有知識的繼承、重視基本技術技能、接受式學習的特點。這首先將教師教學的主動性限制在循規蹈矩傳授固定內容的范圍內，使其只能作為已有學科知識的傳播者，而非教學活動的創造者，制約了其教學創造性的發揮。學生的創造性與老師的培養息息相關，若老師在教學中一切親自規劃，便使得教與學之間缺乏良性的互動，學生不經過個人的思維，一切均以老師所說為正確，實質上成為被灌輸已有知識的容器。使學生失去了主動發現問題、思考問題、解決問題的機會和條件，個人的靈性、意趣、風格等受到限制，個性被模糊，創造性被抹平。這種過程如同大工業生產，在生產批量產品時效果明顯，可以培養出大批統一規格的“標準件”，然而教師與學生個性特征各有不同，特別是創新型人才的創造性特征各個不同（相同不稱為創新），因而這種模式不利于培養具有較強的思想性和創造性的人才，更不用說大師和巨匠了。

蘇聯舞蹈教育對我國產生深刻影響主要有兩方面的原因。首先，建國之初，百廢待興，需要大批各方面的專業人才投入到國家建設中，培養經過專業化系統訓練的舞蹈人才成為舞蹈教育的首要任務。而社會制度的差異與意識形態的敵對使歐美現代教育思想與舞蹈思想無法進入我國。在政治結盟，經濟、文化教育建設全面向蘇聯學習的“一邊倒”政策下，對于肩負著開創中國新舞蹈事業重任的舞蹈教育界來說，全面借鑒甚至照搬體系完整并成效顯著的蘇聯舞蹈教育模式無疑是必然的選擇。1956年9月，北京舞蹈學校成立，拉開了我國專業舞蹈教育的序幕。而這正是在蘇聯專家的幫助下，按照蘇聯舞蹈教育經驗建立起來的。此后，這種辦學模式全國范圍內廣為推廣，使我國舞蹈教育得到了跨越式的發展，迅速地構建起自己的舞蹈教育體系，為新中國舞蹈事業的發展打下了基礎。其次，蘇聯舞蹈教育特征事實上與我們的文化教育傳統存在許多相似之處。例如，我國傳統的經典文化和科舉取士制度重視集中統一，重視守成已有知識、重視基本知識、接受性學習，這和蘇聯舞蹈教育強調系統知識、基本知識、基礎技能極為相似。所以作為外來的蘇聯經驗模式卻很容易得到國內的認可與接受，并迅速自覺地融合于我國的舞蹈教育體制之中，進而產生了長期而深刻的影響。

因此，今天我們的舞蹈教育，雖然在改革開放后注入和吸收了多元化的藝術思想和教育觀念，并不斷在理論和實踐上進行著調整與完善，但蘇式舞蹈教育的影子仍然隨處可見。可以這樣說，中國舞蹈教育現狀，除繼承了中國傳統文化的內核外，還融入了蘇聯舞蹈教育的傳統。

正本清源，方能更好地繼往開來。如何客觀地正確判斷蘇聯舞蹈教育得失，剔除不利的影響，仍是今天舞蹈教育界需要認真思考與面對的課題。而在深入了解、把握其特征的基礎上去蕪存菁，為我所用，進行批判性的繼承與借鑒，則應是舞蹈藝術與教育界面對一切外來文化與傳統文化的基本準則！

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（責任編輯：章若藝）