走進《自敘帖》

在中國書法的各種書體中，狂草是一個特例，因為其它各種書體的產生都是為了實用，唯有狂草是為了純粹的藝術表達。從目前留傳的作品看，狂草是從唐代產生的。那么是怎樣的一個人群創造了這樣的藝術，與其它各種書體相比，狂草又有怎樣的藝術特點呢？這里我們從懷素和他的代表作《自敘帖》說起，或可豹窺一斑。

一、懷素其人

懷素，俗姓范，一說錢。開元二十五年（公元737年）生于湖南零陵。十歲出家，自幼習書，二十歲時李白路過零陵，為其贊歌《草書歌行》。三十歲至長沙，詩人蘇煥為其作詩《贈零陵僧兼送謁徐廣州》，繼而至廣州見廣州刺史、書法家徐浩請益交流，后北返路經岳州，詩人馬云奇作《懷素師草書歌》相贈。特別是后來到了京城長安，閱遺編絕簡，謁當代名公，不管從藝術還是人生都大大開闊了眼界，書藝精進，轟動一時，同時也獲得了更多的贊譽詞章。三十五歲在洛陽見顏真卿，得學張旭筆法，草書實現突破。顏真卿為其作《懷素上人草書歌序》。四十一歲創作狂草大卷《自敘帖》。六十三歲創作長篇小草精品《絹本千字文》。

從懷素的閱歷看，有兩點讓我很感興趣，第一點，二十歲草書就已經很有名氣，李白說他“湖南七郡凡幾家，家家屏障書題遍。”說明他從小就寫草書。我們現在一般認為，學習草書要有很好的楷行書，甚至篆隸的基礎。那么，懷素即使二十歲前也寫過楷行篆隸，能會有多好的基礎呢？不僅如此，此后的記述之中，一直都是懷素草書學習和創作的內容，沒有學習其它書體的經歷，也沒有別的書體作品傳世。第二點，我們現在一般認為，大書法家都應該是學者，理論和實踐并重才行。同為唐代的狂草大家張旭是學者，顏真卿的文學功底也十分了得，而懷素這方面卻沒有記載，有的僅是一些理性思考，如“觀夏云多奇峰，輒常師之”，從“驚蛇入草”、“飛鳥入林”得到啟示等。

然而，懷素對書法本體技術之勤奮好學卻是有目共睹的。幼而家貧，遂種芭蕉萬株，以蕉葉當紙練習書法。練字的漆盤木板被他寫穿了，洗硯的池塘被他染黑了，寫壞的筆頭退而成堆，瘞而謂之筆冢。特別是，為了學習書法他不辭辛苦，擔笈杖錫，辭家遠行，先長沙，后廣州，繼長安，又洛陽，足跡遍布大半個中國，走訪學習，虛心廣納。懷素學習書法還有一個很重要的特點，那就是善于思考，他能將書法與一些生活和自然現象聯系起來思考，并從中獲得收益。這應該是從張旭那里得到了啟示。張旭曾和顏真卿講，如何從錐畫沙中悟得點畫沉著，力透紙背；從公孫大娘舞劍器，公主與擔夫爭道等諸多景象中悟得氣勢、筆勢和揖讓收展之道。懷素又有自己新的發現，新的感悟，他眼里的夏云奇峰、飛鳥出林、驚蛇入草無不與書法相關聯，這種原創性的思考大大擴展了其藝術想象空間，也極大地豐富了其草書的藝術表現語言。

作為狂草書家，懷素還有一個重要的個性條件，那就是感性的性格。顏真卿說他“開士懷素，僧中之英，氣概通疏，性靈豁暢。”這是顏真卿與懷素交往的切身感受。而在長安，詩人任華的描寫“駿馬迎來坐堂中，金盤盛酒竹葉香。十杯五杯不解意，百杯以后始顛狂。一顛一狂多意氣，大叫一聲起攘臂。揮毫倏忽千萬字，有時一字兩字長丈二。”則生動地再現了懷素喜歡飲酒、善于飲酒，且長于酒后創作的情景。這一點懷素與張旭極其相似。張旭被杜甫列入“酒中八仙”，甚至酒后以頭濡墨而書。沒有感性的性情，即使善飲也不能縱情。

二、大卷來歷

目前市場常見的《自敘帖》大卷是臺灣故宮博物院所藏版本，卷長755cm，寬28.3cm，由15張白麻紙拼接而成。全文共695字，126行。從內容上看前80多字用于自敘生平，其余均為當時名人對其書法的評述。

在今天看來，懷素的自敘就是一個精心打造的宣傳材料。因為如今很多書家宣傳上也把名人集評、網評、點評摘抄、研討會紀要等內容發表出來。懷素的萬里游歷收獲了大量贊譽詩文，如何把它宣傳出去？當代有發達的各類媒體，古人靠什么？好的詩文流傳很多都靠傳抄，而這些僅僅歌頌某個人書法的詩文誰去傳抄呢？懷素想出了自己的辦法，寫成一件夠質量、夠分量的作品。唐人的技術做不了現代這樣大張的紙，最大也不過五六十公分長，為此懷素把15張白麻紙拼接到了一起，寫成了一件足夠分量的長卷作品。此件作品的創作距顏真卿為他寫《懷素上人草書歌序》已經過去了五年（因為從《自敘帖》內容看，顏文是懷素最看重的一篇評論文章），這從側面也反映出懷素對這件作品質量上的重視。此外，從目前的研究看，懷素的《自敘帖》不只寫了一遍，而是寫了很多遍，這更說明宣傳是他創作此件作品很重要的目的。

據宋人記載，當時《自敘帖》還有三個版本，“一在蜀中石陽休家，黃魯直的以魚箋臨數本者是也；一在馮當世家，后歸上方；一在蘇子美家，此本是也”。目前，我們經常見到的臺北故宮博物院本，應是第三件。前面兩件已下落不明。當然，此后《自敘帖》還有很多摹本、刻本、臨本，藍本應該都以以上三本為主。這些摹本、刻本、臨本，雖然歷史上多有記述，但目前也已很少見到了。據啟功先生講，除臺北故宮本外，目前發現的《自敘帖》的本子還有兩件，一是明人翻刻的《淳熙秘閣續帖》中有一本；二是日本有一個半卷墨跡本。日本的半卷本影印件筆者見過，與我們常見的臺灣故宮博物院本很接近。另外還有《蓮池書院帖》刻本一卷，四川大學藏竹紙本半卷，水準差距較大，應為后人臨本。

三、藝術特點

《自敘帖》之所以輝耀千古，最重要的還在于他的藝術價值。《自敘帖》最重要的意義在于他和張旭的代表作《古詩四帖》一起將狂草定位于一種穩定的書體。在張旭和懷素之前，特別是與他們同一時期的唐代，應該有成千上萬的草書家，寫大草者也有巨大的群體，這在歷史論述和目前仍較為有名的唐代長長的草書家名單中便可窺見一斑。而且，從理論上講，沒有一個經歷了較長歷史階段的龐大的書家隊伍共同努力，一種書體是不可能達到這樣高度的。然而，張旭、懷素的意義終究是不一樣的。他們是這個群體中的佼佼者，也是集大成者，是他們使狂草藝術走向成熟，并把它推向歷史的高峰！張旭的意義是前無古人的，它是歷史上第一個狂草高峰，也可以說是狂草的創始人。然而當時似乎還沒有人提出“狂草”這個概念。甚至還有不少人對張旭的創作持懷疑和否定態度。直到有了懷素“以狂繼顛”，大家才更進一步地看到了張旭的意義，穩定了對狂草的認可，堅定了對狂草的信心。懷素比張旭小62歲，兩人并沒見過面，但恰恰這樣張旭和懷素的不遠不近的遞進關系，進一步強化了人們對狂草的認識。不僅使這種豪放感激，雋逸神飛的書體正式有了自己的名字“狂草”，也使狂草這種書體真正穩定下來，成為一種繼章草、今草之后的又一種草書書體，它的出現極大地豐富了中國書法藝術的表現語言。那么，作為《自敘帖》來講，它有哪些藝術特點呢？

1、細線使用，把書法線條表現推向極致

書法家一輩子都在打造一條屬于自已的線。書法風格的不同，最重要的就是線形、線性的不同。比如張旭用筆深淺起伏較大，線條粗細對比明顯，而懷素則深淺起伏不大，線條粗細變化不大。每一個成功的藝術家，都是找到了一種自己喜歡的富有個性的美，并把這種美發揮到了極致。懷素就是這樣的書家。同樣是狂草，如何與張旭區別開來？或者說都是狂草，懷素還是張旭的再傳弟子，為什么他能取得與張旭齊名的藝術地位？關鍵一點是他找到了不同于張旭的審美角度，寫出了屬于自己的線條。其實懷素的線不僅僅與張旭不同，而是與他之前歷史上的書家均有明顯的不同。線細且勻方顯修長。與歷史上的書家相比，同樣大的字懷素用的線是最細的，起伏也是最均勻的。線條細了還能寫出豐富和厚重是很難的，加之均勻，則更增添了表現上的難度。懷素就是這樣知難而進，它打破了人們慣常的靠強調提按使轉努力增加線條變化，進而增強表現力的思路，僅靠一條粗細變化不大的線去完成所有的審美表現，這是線條的極限運動！

有難度才有高度，縱情展開了的細長線的應用，使懷素的作品形成了自己鮮明的風格，也將中國書法線條的表現推向了極致。

2、打開結體，找到了通向大草的關捩

沈鵬先生講“進入狂草”，即指狂草要有狂草的感覺，狂草的書寫要用自己特定的藝術語言。什么是狂草的藝術語言？有兩點一定是必須的：一個是使用的應該全部是草書的符號，夾雜了很多楷行書文字的作品，嚴格意義上不能被算作是狂草作品；二是創作時要有草情草意。狂草書家為什么“以狂繼顛”，講的就是書家創作時要有“癲狂”的狀態。然而，這里還有一個極其重要的環節，即結體能不能打開。結體不能打開，即使作品中每個字用的都是草書符號，寫出來的仍然是小草。同樣，結體不能打開，書寫也只能受制于固有字形的條條框框，書家縱有再豐富的情感也不能得到充分表達。因此，打開結體成為了通向狂草的關捩。

什么是打開結體？就是在篆隸楷行等常規字形的基礎上，根據情感表達和章法表現的需要超常規地拉長、壓扁、拓寬、變化字形結體，甚至相鄰的幾個字當做一個字去寫，使之不斷適應狂草奔騰流動和氣象萬千的表現需求。當然，這種大幅度的變形是以嚴格的字法為基礎的，又要大膽變，又要符合字法。這就是狂草造形上的難度所在。

打開結體，其實張旭已經做到了。在他的《古詩四帖》，特別是《斷碑千字文》中，放大夸張的字形隨處可見。但誠如我們上一節講到的那樣，由于張旭的線條較為寬大粗獷，打開了的結體也沒特別明顯。而懷素的線因細而長，打開了的結體就顯得更加廣闊、通透、奇逸、超邁1從此，人們才更加清晰地看到了狂草結體上

的與眾不同。

3、大小字章法，開創了篇章形式的新局面

狂草之前的各種書體字體大小變化是不太大的，即使在行書和小草作品中，雖然也應用字的大小來活躍章法氛圍，使文字排列顯得自然生動，但沒有大的反差。章法用白基本處于平穩勻稱狀態。而狂草則一改常態，特大字的出現一下改變了作品的章法氣氛。它如同海浪碰上了礁石，巨大的浪花沖天而起，撼人心魄1較早大量使用特大字增加篇章起伏的還應該是張旭，如《斷碑千字文》中不時出現的特大字，甚至在《古詩四帖》中，還出現了從頭至尾一段一段的字體大小變化，越往后越大，最后“仙隱不別可，其書非世教，其人必賢哲。”出現了四行的大字群體。這種景象在狂草以外的其他書體里是不可能出現的。那么，懷素的意義在哪里呢？在《自敘帖》中，一個“戴”字，不僅有五六個字的長度，還占去了近三行的寬度，這樣大比例的反差對比，大的節奏跳躍在張旭的作品中是沒有的。也就是說懷素特大字使用的強度更大了。還有，最后的大字群體從“皆辭旨激切”開始，競有六行之多。字雖超大，線條卻不加粗，畫與畫之間疏可走馬，空曠無際！行間大白、字間大白、畫間大白、大小字揖讓留出的塊面大白，也非張旭可以比擬。

可以說懷素的大小字章法開創了書法篇章形式的新局面。從此，人們對章法有了新的認識，章法不再只是為了文字清晰整齊而做的秩序排列，也不僅僅是為了自然流暢而進行的大小和位置的微調，而是可以因情感需要而更大限度地改變的形式，換言之，從此章法不再僅僅是為了實現文字內容表達而做的工作，而是成為了情感和審美表現的有力手段。

四、后世影響

吳寬在《自敘帖》跋語中有這樣一段話：“昔山谷作字，蘇長公從旁贊之，錢穆父云：惜不見懷素自敘。長公不以為然，后山谷獲見之，始深嘆服，而書遂進。”黃庭堅作大草，十分自負，聽錢穆父說如能見到懷素《自敘帖》會寫得更好，心中小有不服。直至自己親眼見到了《自敘帖》，才深深嘆服，并以魚箋臨數本，遂書藝大進。這是較早關于古人學習《自敘帖》的論述。黃庭堅之外，宋人學習《自敘帖》者還大有人在，這一點從《自敘帖》幾個版本爭相傳藏的現象即可知一斑。最知名者還有蘇軾、蘇舜欽和宋徽宗趙佶。史載蘇軾對懷素用功尤深，恨無此類作品傳世。蘇舜欽為《自敘帖》藏家，因大卷前六行破碎不存，自行依刻本臨而補之，頗具原帖風韻，幾可亂真。并以《自敘帖》風格書跋語“此素師自敘，前一紙糜潰不可綴揖，仆因書以補之，極愧糠秕也。”初一看也頗似懷素親筆。可見蘇舜欽對《自敘帖》用工之深。徽宗有大草千字文傳世，其筆法雖不及懷素圓潤，但體勢多以《自敘帖》傳承。至于元代，康里子山、鮮于樞、饒介等諸家草法也均能看到明顯的《自敘帖》痕跡。明代學懷素的人更多，徐有貞、祝允明、張弼、董其昌、宋克、陳璧，包括王鐸、傅山難計其數。清代、民國優秀的狂草書家較少，現代的毛澤東也應算是《自敘帖》較為優秀的繼承者。

從歷史上看，狂草書家學懷素而有所成者要多于學張旭。究其原因或有兩點：其一，審美上的通俗性。懷素之美可能更具有雅俗共賞性，因此，更容易被更多的人喜歡和接受。而張旭之美則顯得有些曲高和寡。其二，技術上的含蓄性。許多老師認為，學王羲之寧學《圣教序》，勿學《蘭亭序》。原因就是《蘭亭序》是墨跡，其筆觸因清晰而發現了復雜。《圣教序》則不然，因屬刻帖，筆畫之中微小筆鋒出入痕跡多有丟損，臨者看來則簡單易學了很多。與張旭的《古詩四帖》相比，懷素的《自敘帖》筆法上屬于隱性變化一類，臨者不是一下子就能看到全部復雜的筆法場景，進而知難而退。初學時見到的《自敘帖》筆法簡明扼要，線條明凈整潔，加之字法準確，章法清晰，習者望之平易，臨之上手。同樣由于以上原因，當代寫大草者習《自敘帖》比例仍然很大。狂草之“狂”弦合了當代人的盛世豪情，我們相信，一個新的、繁榮的狂草時代即將來臨。

對于懷素藝術的分析，定難全面準確。對于《自敘帖》，我們只能說有了一點初步認識，切身感受。真的學深、學透，仍需盡更大努力。