線(xiàn)與視覺(jué)體驗(yàn)

一

美國(guó)實(shí)驗(yàn)心理學(xué)家阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》中指出：“視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)就是對(duì)視覺(jué)的效能進(jìn)行系統(tǒng)分析，以便指導(dǎo)人們的視覺(jué)，并使它的機(jī)能得到恢復(fù)”。康定斯基認(rèn)為，這種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的視覺(jué)判斷是源于對(duì)抽象的繪畫(huà)元素（點(diǎn)、線(xiàn)、面）的張力、方向與聯(lián)覺(jué)作用所喚起的主觀(guān)精神，是對(duì)結(jié)構(gòu)式樣“力”的判斷。這種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，會(huì)使“觀(guān)看”對(duì)事物產(chǎn)生意義，這是視知覺(jué)本能的機(jī)能，但視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)并非只是自身的能動(dòng)作用或本能的作用，也不僅是對(duì)結(jié)構(gòu)式樣“力”的判斷，在我們將要論述的另一種情況下，我們看到它的經(jīng)驗(yàn)會(huì)來(lái)自更深層的地方。它不能靠分析、試驗(yàn)計(jì)算得來(lái)，而是一種源于歷史積淀過(guò)程中的心理結(jié)構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)中國(guó)書(shū)法的“線(xiàn)”的體驗(yàn)便源于這種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)或稱(chēng)為視覺(jué)體驗(yàn)。

讓我們首先對(duì)“線(xiàn)”的進(jìn)程做一次簡(jiǎn)單的歷史巡禮。

中國(guó)對(duì)“線(xiàn)”的意識(shí)至少可追溯到八千年前的河南舞陽(yáng)賈湖遺址的龜甲和石器上所刻的符號(hào)，到新石器時(shí)代陶器上的幾何紋樣開(kāi)始復(fù)雜起來(lái)：即各式各樣的曲線(xiàn)、直線(xiàn)、水紋漩渦、三角形、鋸齒狀。有研究者曾這樣表述：這些幾何圖紋是同古越族與蛇圖騰崇拜有關(guān)，如漩渦紋似蛇的盤(pán)曲狀，水波紋似蛇的爬行狀等等。這已是一根蘊(yùn)涵人的意識(shí)的線(xiàn)，它已開(kāi)始具有一定的歷史內(nèi)容，從此，它好像長(zhǎng)江、黃河從昆侖發(fā)源，繼而納百川之水，延綿五千年，承載著不斷注入的民族歷史內(nèi)容奔向大海，開(kāi)始了由內(nèi)容向形式的積淀，這是作為“線(xiàn)”真正“有意味的形式”的濫觴。

甲骨文一直被認(rèn)為是中國(guó)文字的成熟形態(tài)。我們無(wú)法知曉文字在成熟前期有如何漫長(zhǎng)的演變過(guò)程，但直到這時(shí)，我們所知“線(xiàn)”與文字相結(jié)合，成為文字“形”結(jié)構(gòu)的唯一元素。從書(shū)法筆法史的過(guò)程看，這時(shí)“線(xiàn)”的技巧（也算技巧的話(huà)）是非常簡(jiǎn)單的，只有平動(dòng)，并結(jié)合擺動(dòng)（亦屬平動(dòng)），與石器時(shí)代紋飾不同的是，“線(xiàn)”在文字中得到了純凈化。在金文、大篆的整個(gè)發(fā)展歷史過(guò)程中，具有濃重宗教性質(zhì)的巫文化的成熟，使“線(xiàn)”走向沉重神秘的青銅時(shí)代，饕餮或銘文線(xiàn)條粗重雄偉，這時(shí)，一種超世間權(quán)威神秘的觀(guān)念注入到了這種重拙的線(xiàn)中。

我們應(yīng)該特別留意魏晉這個(gè)時(shí)代。謝赫總結(jié)的《六法》“氣韻生動(dòng)”之后，便是“骨法用筆”，這可以說(shuō)是自覺(jué)地總結(jié)了中國(guó)造型藝術(shù)的“線(xiàn)”的功能與傳統(tǒng)，第一次把中國(guó)特有的“線(xiàn)”的藝術(shù)在理論上明確建立起來(lái)。魏晉人的那種“情馳神縱，超逸優(yōu)游”的種種風(fēng)神狀貌，找到了最適當(dāng)?shù)谋磉_(dá)形式——書(shū)法。這時(shí)“線(xiàn)”在以往的社會(huì)普遍性所包涵的經(jīng)驗(yàn)中再也不足以表達(dá)這樣復(fù)雜豐富的人生狀態(tài)，進(jìn)一步要求足以表達(dá)許多個(gè)性化內(nèi)容的形式。“線(xiàn)”的變革開(kāi)始走向線(xiàn)條的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。“狀如龍蛇，相鉤連不斷，仍須棱側(cè)起伏，用筆亦不得使齊平大小一等。”（《王羲之題衛(wèi)夫人<筆陣圖>后》）“鉤連不斷，棱側(cè)起伏”這是一種絞轉(zhuǎn)的動(dòng)作，從平動(dòng)走向絞轉(zhuǎn)是筆法技巧的一次革命性突破，在空間維度上，運(yùn)筆動(dòng)作從二維平面走向了三維立體，大大地豐富了線(xiàn)條的表現(xiàn)能力。從而對(duì)“線(xiàn)”提出了審美的高標(biāo)準(zhǔn)：“倘一點(diǎn)之失，若美人之病一目，一畫(huà)之失，如壯士之折肱”。“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書(shū)，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病。”（衛(wèi)夫人《筆陣圖》）絞轉(zhuǎn)的用筆技巧，實(shí)際上使筆鋒與紙面的接觸產(chǎn)生了更加復(fù)雜的變化，從而使線(xiàn)條的內(nèi)在節(jié)奏運(yùn)動(dòng)也成了被關(guān)注的重要因素。“每書(shū)欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書(shū)。”（王羲之《書(shū)論》）只有表達(dá)如此精微的節(jié)律的線(xiàn)，才能融注如此豐富復(fù)雜的人的風(fēng)貌與情致。

孫過(guò)庭《書(shū)譜》提出“達(dá)其情性，形其哀樂(lè)”，把書(shū)法作為抒情達(dá)意的手段，強(qiáng)調(diào)書(shū)法的情感表達(dá)的特征，它預(yù)示了盛唐書(shū)法中浪漫主義高峰的到來(lái)。張旭、懷素的草書(shū)、狂草是這一思潮的代表。韓愈說(shuō)：“往時(shí)張旭善草書(shū)，不治他技。喜怒窘窮、憂(yōu)悲、愉佚……有動(dòng)于心，必于草書(shū)焉發(fā)之。”“旭之書(shū)，變動(dòng)猶鬼神，不可端倪。”李白題懷素草書(shū)詩(shī)云：“……起來(lái)向壁不停手，一行數(shù)字大如斗。恍恍如聞神鬼驚，時(shí)時(shí)只見(jiàn)龍蛇走。”旭、素狂草是浪漫激情的跡化，這里主要是時(shí)間流動(dòng)中的節(jié)奏快感。情感渲泄需要的是抑揚(yáng)流動(dòng)速度，不再注重“線(xiàn)”內(nèi)部復(fù)雜多變的技巧，這是從“質(zhì)”轉(zhuǎn)向?qū)Α皠?shì)”的關(guān)注。

但在線(xiàn)從內(nèi)“質(zhì)”走向外在“勢(shì)”的同時(shí)，唐代楷書(shū)的成熟，使筆法在王羲之絞轉(zhuǎn)技法之后，有了一次突破性進(jìn)展。提按筆法的產(chǎn)生與成熟，使顏真卿成為繼二王之后書(shū)史上的又一座高峰。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生有兩方面的原因：一是社會(huì)的原因。盛唐氣象恰恰要求新的藝術(shù)規(guī)范、審美標(biāo)準(zhǔn)的確定，即講求形式與內(nèi)容的嚴(yán)格統(tǒng)一，以樹(shù)立可供學(xué)習(xí)與仿效的格式與范本，這要求藝術(shù)有普遍性原則；一是楷書(shū)自身的發(fā)展必然。提按筆法首先使楷書(shū)線(xiàn)條的起、止及轉(zhuǎn)折處留得住筆，同時(shí)筆鋒在與紙面垂直的縱向起伏的動(dòng)作中，豐富了線(xiàn)條的立體質(zhì)感，使線(xiàn)條的內(nèi)質(zhì)得到了加強(qiáng)。盛唐“線(xiàn)”的從內(nèi)而外（旭、素）和從外而內(nèi)（顏真卿）所構(gòu)成的兩種迥然不同的“有意味的形式”，各自積淀，并保存了這個(gè)時(shí)代不同的歷史涵蘊(yùn)。

明代中晚期是一個(gè)思想領(lǐng)域開(kāi)放自由的時(shí)期，在這樣一個(gè)時(shí)期究竟又有哪些歷史內(nèi)容融入了書(shū)法的“線(xiàn)”中呢？我們先看看元代的文人畫(huà)。是文人畫(huà)使書(shū)法與繪畫(huà)密切結(jié)合在一起，其核心是強(qiáng)調(diào)筆墨，重視書(shū)法趣味，可以說(shuō)，文人畫(huà)的審美情趣就是筆墨自身的審美意義，這使“線(xiàn)”的獨(dú)立審美價(jià)值更凸現(xiàn)出來(lái)。這時(shí)期文藝的浪漫洪流比盛唐更加強(qiáng)盛。袁中郎說(shuō)：“獨(dú)抒性靈，不拘格套。非從自己胸臆流出，不肯下筆，其人所做故多真聲，不效顰于漢、魏，不學(xué)步于盛唐，任性而發(fā)，尚能通于人之喜怒哀樂(lè)嗜好情欲，是可喜也。”這種個(gè)體的真性靈是要沖破一切規(guī)范的激情表達(dá)，徐渭的“線(xiàn)”是這種表達(dá)的代表。在他的作品中，“線(xiàn)”的技巧完全服從于激情的渲泄，點(diǎn)畫(huà)一片狼藉，一任性靈使然。祝允明、詹景鳳、許友等的作品也都表達(dá)了一種動(dòng)蕩的情緒和不安的靈魂。傅山以“四寧四毋”對(duì)這種激情的“線(xiàn)”做了理論的肯定，同時(shí)以他自己的作品現(xiàn)身說(shuō)法。這種思想的自由運(yùn)動(dòng)一直影響到清代的揚(yáng)州八怪，如鄭板橋、黃慎等。這是一股否定了線(xiàn)內(nèi)外因素的狂放自由時(shí)期，拋棄了一般規(guī)范與標(biāo)準(zhǔn)，成為了一個(gè)情緒化的時(shí)代。我們可見(jiàn)徐渭作品中留下的某些放蕩丑陋之用筆，表達(dá)了他對(duì)普通規(guī)則的背離，他那強(qiáng)烈的內(nèi)在激情得以無(wú)阻無(wú)礙地渲泄，但線(xiàn)的缺失也是明顯的，似乎只有天才徐渭才具有如此“特權(quán)”，他人卻不能模仿。書(shū)法的線(xiàn)也留下了這個(gè)迥異于任何時(shí)代的人的無(wú)拘無(wú)束的激情，假筆墨而還魂。“線(xiàn)”成了性靈的載體，是性靈的跡化。

明末王鐸在繼承二王筆法的基礎(chǔ)上又建立起新的藝術(shù)規(guī)范，王鐸自稱(chēng)“予獨(dú)鐘羲、獻(xiàn)”，一生臨寫(xiě)了大量的二王閣帖，其臨寫(xiě)的精確程度，他的好友錢(qián)謙益稱(chēng)“如燈取影，不失毫發(fā)”。這又回到了著意線(xiàn)“內(nèi)”的功夫，而線(xiàn)外形的表達(dá)則強(qiáng)調(diào)“力”與“勢(shì)”。往往作品幅式大，線(xiàn)波動(dòng)連綿，一筆數(shù)字。他對(duì)“力”之審美有很高的標(biāo)準(zhǔn)。王鐸在行草書(shū)方面同樣樹(shù)立了一個(gè)可供學(xué)習(xí)和仿效的范式，直至現(xiàn)代都在繼續(xù)產(chǎn)生著影響，這是與徐渭和傅山等完全不同的審美趣味，它們也一并融入這個(gè)時(shí)代，成為“線(xiàn)”的審美的歷史內(nèi)容。

清中晚期書(shū)法的“線(xiàn)”又回到了自身。重“質(zhì)”輕“形”，重“骨勢(shì)”輕“趣味”，這是與王鐸回歸二王不同的另一類(lèi)回歸，即回歸到北魏碑。這兩類(lèi)回歸途徑不同，一是帖學(xué)，強(qiáng)調(diào)回到二王筆法；一是碑學(xué)，北碑筆法成為圭臬，但價(jià)值取向都著意在線(xiàn)條“內(nèi)質(zhì)”的豐富性。包世臣說(shuō)：“用筆之法，見(jiàn)于畫(huà)之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫(huà)之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯、實(shí)而不空者，非骨勢(shì)洞達(dá)，不能幸致。”這就是包氏所提倡的“中實(shí)之妙”，如何才能“中實(shí)”呢？只有回歸北碑，他繼續(xù)指出：“余觀(guān)六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫直平過(guò)之處，行處也，古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也……后人為橫畫(huà)，順筆平過(guò)，失其法矣。”包氏具體指出了實(shí)現(xiàn)“中實(shí)”的途徑和方法，行墨澀而取勢(shì)排宕，而帖學(xué)之微，也正在“中怯”。康有為稱(chēng)帖學(xué)“卑薄已甚，若從唐人入手，則終身淺薄，無(wú)復(fù)有窺見(jiàn)古人之日。”這個(gè)時(shí)代“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫(xiě)魏體”（康有為《廣藝舟雙楫》）。自民國(guó)至現(xiàn)代，這一碑學(xué)潮流仍具有巨大的影響。碑、帖從此成為兩大書(shū)派，雖有兼融，但筆法技巧及線(xiàn)條內(nèi)質(zhì)都有涇渭之分別。

清代自北魏上溯秦漢三代，篆隸受到極大的關(guān)注。清中期以后書(shū)家無(wú)不寫(xiě)篆、隸者。“線(xiàn)”的古拙、渾厚及“中實(shí)之妙”成為時(shí)代的審美風(fēng)尚。然而在這種風(fēng)尚里，我們發(fā)現(xiàn)缺失了一種趣味與情調(diào)。我們看伊秉綬的隸書(shū)，線(xiàn)條方正雄強(qiáng)，力能扛鼎。沈曾植的線(xiàn)條刀削斧劈、剛峻不阿。徐生翁古拙蒼茫，留而無(wú)行。所以，關(guān)于趣味，我們不能不提曾被康有為指責(zé)為“今天下多言北碑，而盡為靡靡之音者，則趙撝叔之罪也”的趙之謙。他之所以被康氏指責(zé)，確有他不同于當(dāng)時(shí)北碑情境者，這便是他的重審美趣味的書(shū)學(xué)主張。我以為，這在晚清的眾口北碑的時(shí)代風(fēng)潮中卻顯得有些別致。我們看他四十歲致友人魏稼孫函中所說(shuō)：“弟此時(shí)始悟自家作書(shū)大病五字，日：起迄不干凈。若除此病，則其中神妙處，有鄧、包諸君不能到者，有自家不及知者。”“起迄不干凈”正是北碑筆法之失，這時(shí)，他必須對(duì)魏碑筆法作新的思考。他的手稿行書(shū)起止調(diào)鋒，運(yùn)指絞轉(zhuǎn)，線(xiàn)的方圓起承，變化不可端倪。加上結(jié)字橫勢(shì)開(kāi)合，收放自若。用筆精妙，又不失即興的情味。這種審美趣味，我們只能在帖學(xué)用筆中見(jiàn)到，它迥異于北碑大家沈曾植，與何紹基也極不相合，終遭康氏指責(zé)。近人沙孟海所著《三百年來(lái)書(shū)學(xué)》也獨(dú)不收錄趙之謙。但趙之謙卻對(duì)近代日本及近現(xiàn)代中國(guó)書(shū)法、繪畫(huà)與篆刻審美趣味產(chǎn)生著深刻的影響，不啻成為我們對(duì)清碑學(xué)反思的契機(jī)。

我們已經(jīng)跟著中華民族的這根“線(xiàn)”，走過(guò)了不短的歷史行程，但這種回顧只能是簡(jiǎn)單而匆匆進(jìn)行的。盡管如此，我們不能不深刻地意識(shí)到這根“線(xiàn)”融注了太多的歷史涵蘊(yùn)，從人與自然的關(guān)系到人的內(nèi)在情感；從“線(xiàn)”的運(yùn)動(dòng)形式到“質(zhì)”的精致與豐富，從“線(xiàn)”的節(jié)律到趣味等。不同時(shí)代，人類(lèi)及個(gè)體使“線(xiàn)”這個(gè)載體積淀了豐富的歷史經(jīng)驗(yàn)，建構(gòu)起我們民族的文化心理結(jié)構(gòu)。為什么姜澄清要說(shuō)那樣絕對(duì)的話(huà)——中國(guó)書(shū)法關(guān)注的唯線(xiàn)條而已。文字表述了歷史的內(nèi)容，“線(xiàn)”卻成為歷史內(nèi)容的情感史、趣味史。

我們?cè)倩氐桨⒍骱Ｄ逢P(guān)于視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的論述：“每一個(gè)視覺(jué)式樣都是一個(gè)“力”的式樣，而視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)卻完全是通過(guò)我們所描述的這種力的活動(dòng)來(lái)確定的。”因此，阿恩海姆總結(jié)說(shuō)：“一切表現(xiàn)的內(nèi)容都存在于結(jié)構(gòu)之中”，也就是說(shuō)一件藝術(shù)品它向人們所傳達(dá)的意義、涵蘊(yùn)，既不存在于藝術(shù)家本人所經(jīng)驗(yàn)到的心理結(jié)構(gòu)中，也不存在于觀(guān)看者的想象之中。一件藝術(shù)品的全部就是它的外觀(guān)形式所引起的視覺(jué)機(jī)能的經(jīng)驗(yàn)。比如一塊陡峭的巖石、一株垂柳，落日余暉、墻上的裂縫、飄零的落葉或一條抽象的直線(xiàn)都具有表現(xiàn)性。因此，他斷言：“表現(xiàn)性乃是知覺(jué)式樣本身的一種固有性質(zhì)”。“將一個(gè)事物的外部表現(xiàn)性與一個(gè)人的心理狀態(tài)進(jìn)行比較，在決定事物表現(xiàn)性方面不會(huì)起到?jīng)Q定性作用”（阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺(jué)》）柯勒也贊成這一說(shuō)法，“人們只是對(duì)那些具有表現(xiàn)性物理活動(dòng)本身做出反應(yīng)，而不是著意探查這些活動(dòng)反映出來(lái)的心理經(jīng)驗(yàn)。”格式塔學(xué)派則認(rèn)為，這是視覺(jué)本能與各種式樣的“力”的“同構(gòu)”，是對(duì)物理活動(dòng)本身做出的反應(yīng)。

從以上的分析中，我們發(fā)現(xiàn)了兩種不同含義和層次的“視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)”。一種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是事物式樣的“張力”對(duì)視覺(jué)機(jī)能的喚醒，而不著意探查這些活動(dòng)反映出來(lái)的心理經(jīng)驗(yàn)。一種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)必源于深層個(gè)體的文化心理結(jié)構(gòu)而起作用，我們對(duì)中國(guó)書(shū)法“線(xiàn)”的巡禮表述的就是這樣一種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。

二

回到中國(guó)書(shū)法。邱振中在《書(shū)法的形態(tài)與闡釋》一書(shū)中強(qiáng)調(diào)：“對(duì)構(gòu)成分析，則是動(dòng)用各種理性手段對(duì)文本第一層面的解讀，這是一切獨(dú)立思考的出發(fā)點(diǎn)。”這種對(duì)筆法形態(tài)的分析，對(duì)線(xiàn)及線(xiàn)結(jié)構(gòu)的分析，為創(chuàng)作及欣賞開(kāi)辟了新的思路，引導(dǎo)并強(qiáng)化了書(shū)法的專(zhuān)業(yè)意識(shí)。但同時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)他對(duì)空間結(jié)構(gòu)似乎抱有更為濃厚的興趣。在空間結(jié)構(gòu)中他用了外接圓的方式，對(duì)字結(jié)構(gòu)，特別是通過(guò)對(duì)歷史上那些經(jīng)典作品的各種關(guān)系進(jìn)行實(shí)際測(cè)量所得到的比例數(shù)據(jù)，獲得對(duì)該作品的視覺(jué)判斷。如：

蘇東坡的《黃州寒食詩(shī)帖》，黃庭堅(jiān)的《經(jīng)伏波神祠》及王羲之《喪亂帖》《頻有哀禍帖》《孔侍中帖》《平安帖》《得示帖》《二謝帖》等六帖，每一字最小外接圓的比較，然后計(jì)算出外接圓的重疊的比率：王羲之六帖3.5%、蘇軾《黃州寒食詩(shī)帖》42%、黃庭堅(jiān)《經(jīng)伏波神祠》86.5%。

結(jié)論是：

如果每個(gè)字最小外接圓是完整的，那么這個(gè)圓會(huì)形成無(wú)形張力，同時(shí)暗示這個(gè)字在作品中獨(dú)立而穩(wěn)定的地位……然而當(dāng)外接圓重疊時(shí)，便破壞了外接圓的整體性，外接圓所具有的張力被削弱；當(dāng)重疊率達(dá)到一定數(shù)量時(shí)，外接圓失去獨(dú)立性，張力消失。外接圓因此失去存在的意義。

在對(duì)有關(guān)外接圓重疊率“張力”的探討及對(duì)復(fù)雜的外接圓重疊關(guān)系進(jìn)行定量分析后，他繼續(xù)指出：

外接圓重疊率不斷上升，說(shuō)明加強(qiáng)字與字之間的聯(lián)系，是人們長(zhǎng)期努力的一個(gè)目標(biāo)。

黃庭堅(jiān)重疊大到極致，至趙孟頫、董其昌又低。這樣的結(jié)論對(duì)書(shū)法風(fēng)格，特別是個(gè)人風(fēng)格的研究存在著一定的意義，而對(duì)構(gòu)成風(fēng)格的歷史演化卻無(wú)意義。（因?yàn)轱L(fēng)格既是時(shí)代的，但更是個(gè)體的現(xiàn)象。）因?yàn)橥饨訄A并非有從重疊率低走向重疊率高的歷史趨勢(shì)。董其昌極低，但趙之謙的重疊率不亞于蘇、黃。趙之謙之前的八大、金農(nóng)也低。而弘一雖然是行楷，每個(gè)字如星空中之一物，只相望而已。用軸線(xiàn)圖的不同走向、角度及分割比例對(duì)章法空間的探討，雖具有對(duì)“空間節(jié)奏”與“時(shí)間節(jié)奏”研究的雙重意義，但其決定意義的獲得不是計(jì)算而是感覺(jué)，不是分析而是體驗(yàn)。

魯賓對(duì)“圖底”關(guān)系給予了充分關(guān)注，他是第一個(gè)研究“圖底”關(guān)系的人。他指出：“凡是被封閉的面都容易看成‘圖’，而封閉這個(gè)面的另一個(gè)面，總是被看作‘基底’，在特定條件下，面積較小的面總是被看成‘圖’，而面積較大的面總是被看成‘底’。”在對(duì)書(shū)法章法的探討中，沃興華以“圖底”的空間理論來(lái)分析章法的空間構(gòu)成，視“線(xiàn)”為“正形”（即圖）視“余白”為“負(fù)形”（即底）。實(shí)際上在沃興華的觀(guān)念中，并不僅僅在于章法空間，而是從點(diǎn)、畫(huà)到字結(jié)構(gòu)，再到章法，再到作品的生存環(huán)境，是一個(gè)逐級(jí)遞進(jìn)的“圖底”關(guān)系的連續(xù)。

點(diǎn)畫(huà)內(nèi)的余白，字形內(nèi)的余白，字距余白，行距余白和周邊余白，包括書(shū)法作品中所有的余白形式，從構(gòu)成角度來(lái)看，它們都屬于“底”，屬于“負(fù)形”，積極處理協(xié)調(diào)各類(lèi)余白的關(guān)系，可以極大地提高作品的視覺(jué)效果，產(chǎn)生豐富的形式感和強(qiáng)烈的現(xiàn)代意味。當(dāng)代書(shū)法家應(yīng)高度重視對(duì)余白的研究和表現(xiàn)。（沃興華《書(shū)法技法新論》）

在對(duì)各類(lèi)關(guān)系的處理中，沃興華的作品取得了特殊的視覺(jué)效果。這種對(duì)“空間關(guān)系”的特別關(guān)注，無(wú)疑是沃興華從理論觀(guān)念到行為模式的核心，并且他以其作品證實(shí)了其觀(guān)念和行為的一貫性。在實(shí)際的創(chuàng)作過(guò)程中，他采取反復(fù)思考，仔細(xì)分析，獲得“圖底”關(guān)系的多樣協(xié)調(diào)，并用碑、帖諸元素的拼組獲得了大形式的視覺(jué)沖擊效果。又以強(qiáng)調(diào)碑帖的筆法的分離獲取了線(xiàn)的極端絕對(duì)性，以強(qiáng)化塊面構(gòu)成關(guān)系以獲得震撼。但沃興華的現(xiàn)代意識(shí)對(duì)“空間關(guān)系”的層層處理，即使形式構(gòu)成（包括線(xiàn)條自身）已具有很強(qiáng)的現(xiàn)代意識(shí)，但他的作品也未進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)的行列。因?yàn)樗冀K沒(méi)有脫離漢字的書(shū)寫(xiě)性，但他對(duì)“空間意識(shí)”及對(duì)“空間關(guān)系”的擴(kuò)展卻迅速地替代了“線(xiàn)”的核心意義。

邱振中在“空間意識(shí)”的拓展上，遠(yuǎn)勝于沃興華，他雖然有著對(duì)中國(guó)書(shū)法“線(xiàn)”的深層傳統(tǒng)審美情感的認(rèn)同與眷念。我們從他下面的話(huà)可見(jiàn)出：

書(shū)法作品能提供給主體的，僅僅是作品的形式構(gòu)成，絕大部分習(xí)慣的表現(xiàn)內(nèi)容都儲(chǔ)存在主體的心理結(jié)構(gòu)中，不過(guò)由構(gòu)成所“喚醒”，或者是在構(gòu)成的影響下所進(jìn)行的比較與判斷，因此，對(duì)于書(shū)法到底具有何種表現(xiàn)力的問(wèn)題，主要應(yīng)該在一個(gè)民族的心理結(jié)構(gòu)中去尋找。我們應(yīng)該盡量感受、研究、理解藝術(shù)形式，但不能在形式上尋找它們所不具備的東西，表現(xiàn)問(wèn)題的深入探討實(shí)際上是形式與民族心理結(jié)構(gòu)的關(guān)系的研究，從這里可以理解到當(dāng)代西方美術(shù)理論從形式論轉(zhuǎn)向歷史文化領(lǐng)域的邏輯線(xiàn)索。（邱振中《書(shū)法的形態(tài)與闡釋》）

但是，我們?nèi)匀豢吹剑翱臻g意識(shí)”對(duì)他產(chǎn)生的不可抗拒的強(qiáng)大引力，這主要反映在他的兩個(gè)“轉(zhuǎn)換”的意義上。即“空間轉(zhuǎn)換”與從“人”到“作品”的轉(zhuǎn)換。他雖然說(shuō)：“筆法對(duì)控制線(xiàn)條質(zhì)感的作用是永遠(yuǎn)不會(huì)改變的，因此，對(duì)書(shū)法藝術(shù)從來(lái)不曾失去它應(yīng)有的意義。但是由于另一形式因素——章法發(fā)揮越來(lái)越大的作用，筆法不得不讓出它第一小提琴的位置。”（邱振中《書(shū)法的形態(tài)與闡釋》）

這段話(huà)表述上雖前后有些矛盾，但意思是相當(dāng)明確的：書(shū)法“時(shí)間性因素”的主角地位已被“空間性因素”所替代，也就是說(shuō)“線(xiàn)”讓位給了“空間”。這僅僅是一種契機(jī)，而進(jìn)一步，“線(xiàn)”的意義逐漸削弱，以致等同于康定斯基的“線(xiàn)”。同時(shí)，若文字對(duì)“線(xiàn)”也失去制約的時(shí)候，“空間”也便再不是書(shū)法的空間，而是別的什么藝術(shù)的“空間”。便有了“源自書(shū)法”或“源自文字”的作品誕生。這兩種式樣的創(chuàng)造，抽空了中國(guó)書(shū)法的核心含義，使中國(guó)書(shū)法逐步走進(jìn)了真正意義的現(xiàn)代藝術(shù)的行列。而從“人”轉(zhuǎn)換到“作品”，則作品成為第一文本，成為研究的對(duì)象，離開(kāi)歷史內(nèi)容、人的文化心理、人性能力，而對(duì)作品進(jìn)行形式層面的解讀，即中國(guó)書(shū)法從表現(xiàn)“人”到完成“人”，轉(zhuǎn)換到對(duì)作品的視覺(jué)形式研究，這是中國(guó)書(shū)法核心價(jià)值的轉(zhuǎn)移。

三

我們經(jīng)歷過(guò)“八五美術(shù)新潮”帶來(lái)整個(gè)藝術(shù)界的震蕩，書(shū)法在這次震蕩中也呈現(xiàn)出積極回應(yīng)的姿態(tài)。書(shū)法的現(xiàn)代思潮同樣席卷整個(gè)書(shū)壇，人們十分盲目，五花八門(mén)的現(xiàn)象蜂起。當(dāng)時(shí)書(shū)法主要以圖解的形式創(chuàng)作，寫(xiě)山似山，寫(xiě)水似水。文字成了圖畫(huà)事物的形象，書(shū)法被繪畫(huà)或別的什么所取代，成為現(xiàn)代思潮的附庸。早期，廣西李路公作品亦屬此類(lèi)。字團(tuán)書(shū)法、書(shū)法主義、形式至上等這些盲目幼稚的背后，我們看到的便都是空間意識(shí)的不斷變形與擴(kuò)張，對(duì)“線(xiàn)”卻失去了興趣，因?yàn)槿藗兛傆X(jué)得“線(xiàn)”玩不出更多的花樣來(lái)。展覽成為了書(shū)法活動(dòng)主要形式，它的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)則是“視覺(jué)效果”。作品要獲得最大的效應(yīng)，唯有追求純形式的視覺(jué)刺激作用，因此這逐步成為當(dāng)代書(shū)法的價(jià)值追求。這種沖擊力無(wú)疑來(lái)源于“幅式”因素及“空間”因素，其藝術(shù)效果雖然是震撼，然而線(xiàn)卻失去了宜品味、靜觀(guān)的審美體驗(yàn)，消解了帶給觀(guān)者的是趣味與情調(diào)，這是很值得深思的事情。所以，我們還是應(yīng)該回過(guò)來(lái)，培養(yǎng)對(duì)于書(shū)法“線(xiàn)”的一切變化的深層、精致的感受能力。惟其如此，我們不能不轉(zhuǎn)而關(guān)注“時(shí)間因素”在中國(guó)書(shū)法中的核心意義。

“時(shí)間”與“空間”是相互依存的，世間任何事物都存在于“時(shí)間”與“空間”兩個(gè)范疇中。如前所述，邱、沃二位對(duì)空間的關(guān)注仍然是在時(shí)間過(guò)程中完成的，我們對(duì)“線(xiàn)”的一切探討也必然存在于一定的“空間”之中。即是如此，也不能說(shuō)二者能合一。這里仍有其視角的不同，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的根源不同。因此，審美價(jià)值不同而導(dǎo)向不同的審美判斷。線(xiàn)的運(yùn)動(dòng)受到兩方面“時(shí)間”因素的制約：一是“秩序”性，二是不重復(fù)。在一般情況下，我們對(duì)時(shí)間沒(méi)有知覺(jué)，只有看鐘的指針時(shí)，我們才明確感覺(jué)到當(dāng)下時(shí)間。但是“秩序”能把時(shí)間創(chuàng)造出來(lái)（或體現(xiàn)出來(lái)），書(shū)法線(xiàn)的運(yùn)動(dòng)則完全在一種純粹的一度的“秩序”時(shí)間中進(jìn)行。

書(shū)法總是與音樂(lè)、舞蹈相比較，因?yàn)樗麄儽憩F(xiàn)在時(shí)間的“秩序”上具有共同的特點(diǎn)。音樂(lè)與舞蹈的時(shí)間過(guò)程總是前后相繼的，不可能打破既已“設(shè)定秩序”，從中間或從后面開(kāi)始。但是音樂(lè)、舞蹈的“秩序”是“預(yù)先設(shè)定”。而書(shū)法“線(xiàn)”的“秩序”是在運(yùn)動(dòng)中的“經(jīng)驗(yàn)設(shè)定”。在繪畫(huà)與雕塑的創(chuàng)作與欣賞中，我們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)并不受時(shí)間“秩序”的制約。而對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的欣賞，我們的眼睛更加會(huì)忽東忽西、忽左忽右地反復(fù)尋找與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)有某些相關(guān)聯(lián)的信息。

書(shū)法線(xiàn)的節(jié)律也是在“秩序”時(shí)間中獲得的，空間節(jié)奏也隨之產(chǎn)生。我們把線(xiàn)的節(jié)奏視為主動(dòng)節(jié)奏，把空間節(jié)奏視為被動(dòng)節(jié)奏，這也與“秩序”時(shí)間相關(guān)聯(lián)。即以“圖 底”關(guān)系來(lái)說(shuō)，作為“圖”的黑色線(xiàn)的節(jié)奏總是被主動(dòng)關(guān)注，而作為“底”的“余白”的節(jié)奏成為被動(dòng)關(guān)注。從創(chuàng)作的實(shí)踐來(lái)看，由于一時(shí)的即興，特殊的境況，欲醉還醒的精神狀態(tài)，而使線(xiàn)的運(yùn)動(dòng)脫開(kāi)理性的制約，從而使節(jié)律產(chǎn)生不確定性，這時(shí)“余白”只能是自然過(guò)程中的潛意識(shí)的表達(dá)。這正是線(xiàn)的生命狀態(tài)，也正是書(shū)法難于繪畫(huà)、雕塑以至音樂(lè)、舞蹈之所在。

書(shū)法線(xiàn)的不可重復(fù)性實(shí)際上也就是指“秩序”的線(xiàn)性時(shí)間，但還有一層含義既是按秩序運(yùn)行的點(diǎn)畫(huà)也不能回顧往復(fù)相遮蓋，既是形成墨團(tuán)的字，筆意運(yùn)行軌跡依然可以清晰地感受得到。如果采取如音樂(lè)與舞蹈的“預(yù)先設(shè)定”，會(huì)使線(xiàn)及余白顯得人為造作，有失自然，反復(fù)思考布局則可能導(dǎo)致裝飾，這是書(shū)法創(chuàng)作之大忌。節(jié)奏是線(xiàn)的生命，但這是屬于個(gè)體的生命。歷史內(nèi)容沉入個(gè)體之中成為個(gè)體的文化心理結(jié)構(gòu)，當(dāng)這種文化心理結(jié)構(gòu)融注到線(xiàn)的感性形式中，于是，我們對(duì)線(xiàn)的節(jié)奏的理解、想象、情感獲得了某種繼承性，我們對(duì)諸多古典作品的線(xiàn)的節(jié)奏的感受才可能發(fā)生一種“同構(gòu)”。但個(gè)體的差異，又決定了線(xiàn)即成為個(gè)體情感的表達(dá)。比如懷素流動(dòng)、連綿節(jié)奏的草書(shū)與八大迂回、圓轉(zhuǎn)的節(jié)奏迥異；弘一的緩慢、勻速的節(jié)奏與徐生翁衂曲、頓挫的節(jié)奏也完全不同，在這些各異的時(shí)間節(jié)奏中，都表現(xiàn)了某些歷史的涵蘊(yùn)及個(gè)體的差異。

線(xiàn)的節(jié)奏在點(diǎn)畫(huà)書(shū)寫(xiě)的連綴過(guò)程中，還存在著“力”的復(fù)雜式樣的不斷變化。這猶如太極拳動(dòng)作，都在即到非到時(shí)。這個(gè)過(guò)程也如鐘擺，當(dāng)擺處于左右最高位置時(shí)，則蓄積了最大的力，當(dāng)擺至垂直線(xiàn)時(shí)則力為零。一個(gè)技巧熟練的創(chuàng)作者在運(yùn)筆過(guò)程中，對(duì)這種感受自有確切的體驗(yàn)，但欣賞者從線(xiàn)形外觀(guān)上卻很難有這種敏感的分辨。這是一個(gè)極為復(fù)雜多變的動(dòng)態(tài)過(guò)程，這種敏感性全靠感受，全靠豐富的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)，這只能是具有豐富創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)者才會(huì)具有的，外在的分析卻不能獲取。這不就是邱振中所說(shuō)的對(duì)“微形式”的“神”的體驗(yàn)么？

林語(yǔ)堂說(shuō)過(guò)，書(shū)法的線(xiàn)培養(yǎng)了中國(guó)人的韻律審美能力，又說(shuō)一切藝術(shù)的問(wèn)題都是氣韻問(wèn)題，欲了解中國(guó)藝術(shù)，必自中國(guó)人講究的氣韻或藝術(shù)靈感之源開(kāi)始。“韻律”即“韻”對(duì)“律”的影響，“節(jié)律”必至有“韻”為上。“韻”與“味”往往相關(guān)聯(lián)。即“韻味”，是一種“興味”“情致”或“趣味”。這是一種生命的情調(diào)。“趣味”在“節(jié)律”之中，更在節(jié)律之外。如司空?qǐng)D指出“味外之旨”“味在酸成之外”“可望而不可置于眉睫之前”，這種“意趣”和“興味”只能靠心靈體驗(yàn)捕捉。比如，我們的審美趣味是空靈、含蓄、平淡、自然，如何表現(xiàn)在線(xiàn)的節(jié)律中呢？我們沒(méi)有確定的解答。像元代文人畫(huà)強(qiáng)調(diào)筆墨情趣，重視文學(xué)趣味一樣。只能說(shuō)“先觀(guān)天真，次觀(guān)筆意，相對(duì)忘筆墨之跡，方為得趣”。（湯垕《畫(huà)鑒》）這是一種具備此種經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)心狀態(tài)，雖有一定的內(nèi)在含義，但仍是含混的，語(yǔ)言更不能確指。“味”必真、必自然，否則就成“怪味”。如扭捏作態(tài)、裝腔作勢(shì)，均屬“怪味”，不可取。“趣味”自讀書(shū)來(lái)，靠涵養(yǎng)。如鄉(xiāng)村人家做泡菜，慢慢浸泡，酸味就自然出來(lái)了。

約翰·杜威說(shuō)“藝術(shù)是經(jīng)驗(yàn)的”，他同時(shí)指出“當(dāng)經(jīng)驗(yàn)是審美的時(shí)候，手與眼僅僅是工具”。“藝術(shù)表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)。”（李澤厚語(yǔ)）從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，“線(xiàn)”的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)也就是它具有的實(shí)踐性品格。

宗白華指出“中國(guó)藝術(shù)就是一種技藝，一種技術(shù)。”庖丁解牛的故事說(shuō)，庖丁開(kāi)始時(shí)所見(jiàn)無(wú)非全牛，三年之后未嘗見(jiàn)全牛也，方今之時(shí)（十九年后）臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行，其動(dòng)作合于“桑林”之舞，其聲音中于“經(jīng)首”之會(huì)。這是一個(gè)長(zhǎng)期反復(fù)實(shí)踐的過(guò)程。“目”與“手”僅僅是一種工具，“神”是最終的引導(dǎo)，“技進(jìn)乎道”。我早就曾提出“臨帖是日課”，也是基于書(shū)法的實(shí)踐性品格而發(fā)的。注重實(shí)踐過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中積累經(jīng)驗(yàn)，融注理性于感性之中，成為一種個(gè)體的體驗(yàn)。在這體驗(yàn)之中藝術(shù)的敏感性則不斷地生成并精致化。

“線(xiàn)”與“結(jié)構(gòu)”成為中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的兩個(gè)要素，至少是從甲骨文字就開(kāi)始的。關(guān)于結(jié)構(gòu)，自古就有探討，比如歐陽(yáng)詢(xún)結(jié)構(gòu)三十六法，黃自元九十二法等等。但對(duì)筆法（線(xiàn)）的關(guān)注自來(lái)是一種主導(dǎo)意識(shí)，歷史上有許多關(guān)于筆法的故事與傳說(shuō)，但對(duì)結(jié)構(gòu)卻不曾有故事與傳說(shuō)，書(shū)史可說(shuō)是筆法史，這不是偶然的現(xiàn)象。對(duì)線(xiàn)的審美的體驗(yàn)方式是這個(gè)民族的文化心理結(jié)構(gòu)所決定的。趣味是一種生命的情調(diào)，是深層的人性涵蘊(yùn)的表現(xiàn)，更在有形之外，也是這種民族的人性能力所決定的。中國(guó)書(shū)法的這些特性，便使得“線(xiàn)”成為了一個(gè)“悶葫蘆”。古往今來(lái)，多少智者希望探討它的內(nèi)部的秘密，但最終落得個(gè)“不可言說(shuō)”或“難于言說(shuō)”的結(jié)局。從這個(gè)層面說(shuō)，對(duì)書(shū)法的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是靠積淀、靠體驗(yàn)，“線(xiàn)”所蘊(yùn)涵的生命意味與生命情調(diào)是“觀(guān)看”不出來(lái)的。

四

中國(guó)書(shū)法對(duì)西方人會(huì)如何呢？我并不像許多人那樣樂(lè)觀(guān)。我所見(jiàn)到的是中國(guó)書(shū)法走進(jìn)西方文化的巨大困境。下面摘錄了李澤厚的一段妙語(yǔ)，用來(lái)支撐我的觀(guān)點(diǎn)，他說(shuō)：“西方人對(duì)中國(guó)的了解太少了，正如他們看京劇，還停留在《大鬧天空》的水平，別的看不懂一樣。所以在文化層面上要讓他們了解來(lái)自中國(guó)的思想，那還要很長(zhǎng)的時(shí)間。”要多長(zhǎng)時(shí)間呢？他說(shuō)兩百年吧！“國(guó)際化”不是一個(gè)地域的概念，首先應(yīng)是一種文化的概念。不僅是進(jìn)入日本、朝鮮并感召了東南亞諸國(guó)，最根本的是要進(jìn)入西方文化精神。我們的觀(guān)念“符號(hào)”調(diào)動(dòng)不了西方人的生活經(jīng)驗(yàn)與審美情感。2013年4月我在巴黎舉辦個(gè)人書(shū)展，與外籍友人的交談使我感到他們面對(duì)我的作品的茫然。他們主要是對(duì)這種中國(guó)藝術(shù)形式的好奇。我和法蘭西學(xué)院院士索邦大學(xué)教授、中國(guó)古漢語(yǔ)學(xué)家汪德邁先生交談，他正在寫(xiě)他的新作，即研究漢字在中國(guó)文化中的作用。他知道書(shū)圣王羲之，他談到盛唐的楷書(shū)，也談到蘇東坡，但他卻無(wú)法感受中國(guó)書(shū)法的“線(xiàn)”的人生趣味與生命情調(diào)。

盧浮宮是世界藝術(shù)珍品的宮殿。除了雕塑便是油畫(huà)，沒(méi)有中國(guó)繪畫(huà)，更沒(méi)有書(shū)法。即使在專(zhuān)門(mén)收藏亞洲藝術(shù)的吉美博物館，有中國(guó)瓷器與中國(guó)繪畫(huà)，而書(shū)法作品僅一二件而已。從理論到現(xiàn)象，西方要能真正理解、接納中國(guó)的書(shū)法恐怕還需要經(jīng)過(guò)很長(zhǎng)的時(shí)間，這一點(diǎn)李澤厚是有真知灼見(jiàn)的。當(dāng)然，還存在另一途徑，則是不惜徹底地改造中國(guó)書(shū)法。使書(shū)法的“線(xiàn)”失卻數(shù)千年蘊(yùn)涵的歷史內(nèi)容，使中國(guó)人的文化心理結(jié)構(gòu)與西方人“同構(gòu)”，對(duì)點(diǎn)、線(xiàn)、面的空間結(jié)構(gòu)各種“力”的式樣的物理分析替代“線(xiàn)”的歷史經(jīng)驗(yàn)及個(gè)人的情感與趣味，也就是中國(guó)書(shū)法必須大踏步走上現(xiàn)代藝術(shù)之路。當(dāng)然，若如此，這必將是中國(guó)書(shū)法的消亡。

我們?yōu)槭裁匆x擇這樣的途徑來(lái)“走進(jìn)西方”呢？我們的書(shū)法已經(jīng)失去了它的價(jià)值了嗎？沒(méi)有！世界都在用科技創(chuàng)造物質(zhì)文明的今天，人們已愈來(lái)愈在思考自身生存的環(huán)境及意義，轉(zhuǎn)而關(guān)注人的內(nèi)心生活的價(jià)值。因此，我們只有回到書(shū)法的綠洲，我們只有去感受中國(guó)的“線(xiàn)”所涵蘊(yùn)的真情，這樣才能慢慢認(rèn)識(shí)我們自身。我常想，中國(guó)缺乏宗教，書(shū)法可代宗教？使人對(duì)這種文化的“符號(hào)”有所信仰、有所敬畏，從而建立起似宗教道德的自律？這一點(diǎn)還有待進(jìn)一步研究，這就真正稱(chēng)得上林語(yǔ)堂說(shuō)的：“中國(guó)書(shū)法的地位是以在世界藝術(shù)史上確實(shí)無(wú)足與之匹敵者了”。

在今天，我們努力，我們期待。