郁達夫和玄鎮鍵小說的敘述結構及意義比較研究

摘 要：在小說結構上，郁達夫和玄鎮鍵都不囿于陳套，而是以非凡的藝術膽識，從主觀抒情出發，把詩和散文的結構特點運用于小說，從而打破了結構小說有頭有尾，情節完整的寫法，形成了自然流動的抒情結構，創立了一種新的小說體裁，表現了奠基者的開拓精神。他們非常注重小說結構安排，按照人物的心理變化過程自然地組織段落，有意識地強調人物的心理流程。

關鍵詞：結構;情節;情感;敘述;沖突

小說情節的構成有助于小說的創作和理解，從敘述學角度來說，小說情節的安排和布局，也即是敘述結構的生成和變化，有助于小說意義的表達。

在小說結構上，郁達夫不囿于陳套，而是以非凡的藝術膽識，從主觀抒情出發，把詩和散文的結構特點運用于小說，從而打破了結構小說有頭有尾，情節完整的寫法，形成了自然流動的抒情結構，創立了一種新的小說體裁，表現了一個奠基者的開拓精神。玄鎮健也一樣非常注重小說結構安排，按照人物的心理變化過程自然地組織段落，有意識地強調人物的心理流程。玄鎮健的小說的敘述結構和郁達夫一樣，很少有一個驚險曲折、激動人心的故事情節，故事也沒有跌宕起伏的大變化，他們都不靠編織一個美妙的故事來吸引人們。可是，對郁達夫的小說，讀者讀后并不覺得乏味無聊，盡管“掩卷之后，書中的故事情節讀者會很快忘掉，人物的言談行動甚至身份，讀者也可能模糊了”，可是“唯獨那‘一種獨具的、一貫的憂郁’，卻能久久的攪動著人們的心靈，引起不止一代人的共鳴。”①

一、按照心理情緒演變的邏輯展開的小說敘述

郁達夫和玄鎮健的小說的敘述結構基本上是按照心理情緒演變的邏輯展開的。如郁達夫《銀灰色的死》主人公近兩個月里，天天晝夜顛倒去酒館喝酒，此時主人公的心理情緒混亂不堪，然后主人公又開始回憶往事，覺得更加哀傷和孤寂了，最后痛飲后橫尸街頭，可以說整篇小說流動的都是哀傷絕望的情緒。玄鎮健的《勸酒的社會》也是一樣，主人公從日本留學回來，最初在外邊奔走無果，蟄居在家傷心一段時間以后，又開始了外邊的社會生活，但他卻常常醉酒而歸，因“勸酒的社會”和無法理解自己的妻子的原因，過著頹廢的生活。其他的郁達夫的《青煙》和玄鎮健《蹂躪》中的迷惘和困惑之情，郁達夫的《薄奠》和玄鎮健《好運的日子》中的同情等等，都可以總結為一種苦悶的情緒，從這種情緒中我們可以體會到悲哀感傷的人生意味，這不僅是深埋在人類靈魂里的深重痛苦，更是一種難以解脫的掙扎，這集中體現了郁達夫和玄鎮健小說中情緒世界的矛盾特征。這種矛盾特征反映了當時中韓兩國的知識分子接受了新的文化道德觀念并希望建設一種新的文化環境，卻受困于社會現實，無力擺脫封建傳統觀念的桎梏，沒有能力改變現實的兩國知識分子的苦悶、壓抑和無奈的心理情緒。

可以說郁達夫和玄鎮健的小說中的主人公都是生活在痛苦的氛圍之中。生活的回憶、對傳統民族精神的繼承，使他們的小說承襲著一種濃郁的沉重氣息，在這沉重的氣息當中，生存著一個個在社會現實壓抑下的沉默、孤獨、甚至是失語的“零余者”，他們徘徊在愛恨情愁之間，迷失在情感激流的漩渦當中。

郁達夫在他的小說中，支撐小說的不是故事情節，而是人物的情感和小說中的細節，關于情欲、瑣事、生活場景及主人公行為的大量的微小的逼真的藝術細節。同樣玄鎮健小說敘述結構中雖然涉及到情節的安排，但人物的情感變化歷程才是小說的主要敘述線索。這些和他們曾留學日本，日本“私小說”對他們的小說創作影響有關。“私小說”遵循自然主義的創作原則，以自我為中心，以人物情感為軸心，注重心境剖析，把自我直截了當的暴露出來，這些都影響著郁達夫的小說創作，注重主觀抒情，不重視復雜的故事情節，以人物的情感作為作品的主線，以此來支撐小說的結構。郁達夫和玄鎮健在小說文本中常常突出了人物的心理世界和復雜情感，這也可能和當時中韓兩國整個時代的環境有關。郁達夫和玄鎮健小說創作時期，當時中韓兩國都處于文學革命的倡導時期，西方的文學思想充斥著中韓兩國的文壇，當時有的文學理論主張小說情節的淡化。當時有的作家追求一種“意旨”，一種“情調”，而不是“情節的奇巧”，處于時代大潮中的郁達夫和玄鎮健不可能不受到影響。

二、小說敘述中暗含的對立性結構

郁達夫和玄鎮健的小說的敘述結構還暗含了兩種對立的結構，郁達夫在小說中設置了靈與肉的沖突，玄鎮健的小說結構則構筑了新與舊的沖突。郁達夫的《沉淪》、《秋柳》、《過去》、《春風沉醉的晚上》等作品中都安排有女性形象，而這些女性形象往往都引起過男主人公的性想象或性欲望，都讓男主人公產生過靈與肉的沖突，但最終總是無果而終。如《沉淪》中“他”對路上碰上的女學生產生過非分之想，但最終是“匆匆跑回旅館”，“他”還偷看房主人的女人洗澡，但最后“他就同逃也似的出了那個旅館，跑到外面來。”“他”還到賣酒食的人家，想找妓女，但“可憐他那同兔兒似的小膽，同猿猴似的淫心，竟把他陷到一個大大的難境里去了。”《春風沉醉的晚上》里“我”想擁抱陳二妹，但是我的理性卻命令我說：“你莫再作孽了！你可知道你現在處的是什么境遇，你想把這純潔的處女毒殺了么？惡魔，惡魔，你現在是沒有愛人的資格的呀！”《遲桂花》中“我”對翁則生妹妹的“邪思”，卻最后“我將我自己的邪心說出來，我對于我剛才所觸動的那一種自己的心情，更下了一個嚴正的批判。”《過去》中“我”對老二“虐待”的歡欣，后來對老三的沖動，也都是沒有如愿以償。《秋柳》中質夫在海棠和碧桃之間猶疑不定，最終是乘船離去。從這里可以看出，郁達夫小說中的靈與肉的沖突，最終都是靈戰勝了肉，欲望在自卑、懦弱中泯滅。郁達夫的浪漫才情使他在創作中放縱自己的想象與激情追求性欲，借此表達對傳統的叛逆，但他的內心又對傳統表現出某種道德上的認同，這便注定了靈與肉沖突的結局。

玄鎮健小說敘述結構中的新舊沖突主要體現在夫妻之間、戀人之間和個人與社會時間的沖突上。《貧妻》中的“我”和妻子是沖突的雙方。“我”從日本留學歸來后，一直靠“沒有報酬的讀書和沒有價值的創作”②來打發時日，希望有朝一日成為作家。和“我”對立的“妻子”，卻“對物質有很強的本能要求”，具有順從丈夫的舊式美德，是遵從封建倫理的典型女人。小說中的輔助性人物還有T和“妻子”的姐姐，T是一個“誠實、恭順，即使為細小的事情也會或喜或悲的人物”，作為一個世俗性人物和“我”對照型的人物，“妻子”的姐姐“自己的丈夫炒作期米，這次著實賺了10萬塊”，，一個投機者的妻子，是和“妻子”對照型的一個人物。“妻子”卻常常去親戚家“厚著臉皮，看著別人的眼色，說著窮困的話語，要一些東西回來”，結婚時帶來的家什和衣服也都賣到了典當鋪。對于這樣每天過活的“妻子”來說，本質上的欲望追求便誘發與丈夫的沖突。但“妻子”卻對埋頭從事文學事業的丈夫理解和信賴。但結果“我已經慢慢承認，我還是一名得不到認可的無名作家。”“我”終于認清事實，結束了沖突，回到了和解的終點。所以該作品新舊對立的結構是在個人與家庭的層面中構筑并解決的。和這樣新舊對立在個人層面解決的《貧妻》不同，《勸酒的社會》中擴展到了社會問題領域。該作品的主人公“他”在首爾的中學畢業后，去日本留學，在東京的大學畢業成為社會的精英分子。而和“他”對立的“妻子”卻把學習當成是“以前傳說中的施主妖怪。想要衣服便有衣服，想要飯便有飯，想要錢便有錢……”，可以說“妻子”就是無知的代名詞。這對夫婦的結合理所當然地存在著理念上的沖突，似乎預示著悲慘的結局。但是小說雖設定了男新女舊的人物，但并沒有將悲慘結局的根源歸結于男女主人公新舊的對立，而是將主人公“他”適應現實失敗的理由總結為當時韓國社會的殖民地現實。“他”從東京留學回國以后，頭兩個月一直花家里的錢，“不知從哪里奔走回到家里，便忙著看什么書或通宵達旦地寫什么”，一直希望施展自己的才華，實現自己的抱負，但最終卻“只落得一聲長嘆”。這樣幾個月過去后，便開始閉門不出，“動不動便發火”，漸漸成為萎縮的自我。但這樣蟄居一兩個月后，“他”又開始了頻繁的出入，變成了一個自虐性的人物。由自我萎縮轉變成自虐性的人物，是對現實適應失敗的結果。“他”并沒有認識到自身的過錯，而是把失敗的原因歸咎為“為得不到的名譽爭吵，為無用的地位而爭斗，什么我有理你不對，什么我的權力很大你的權力很小……從白天到晚上互相撕咬的我們朝鮮人組織的社會。”《捉迷藏》中塑造了兩個男性形象：相春和學秀。相春是個美男，喜歡新女性;學秀是個丑男，對女性持保守的態度。后來他們一起去欣賞音樂會，學秀在音樂會上被捉迷藏的女學生誤認造成的偶發事件，導致他轉變了以前的態度，可以說該作品中新舊對立互相抵消。《B舍監和情書》中出現的女性形象都是新女性。B舍監是接近四十歲的老處女，獨身主義者。她向學生灌輸“不能相信男孩，他們是把我們女性捉去吃掉的魔鬼，戀愛是自由的、神圣的都是惡魔發出的聲音”這樣的觀點，但最后她卻偷偷躲在屋里聲情并茂地朗讀沒收來的學生的情書。這篇作品中的新舊沖突，新占據了上風。

縱觀玄鎮健小說敘述結構中的新舊對立，總會發現其中的社會背景，也就是說他小說中新舊對立的根源都來自于社會現實因素，正是因為社會現實對知識分子的排斥，才造成了《貧妻》、《勸酒的社會》等作品中新思想的代表人物們的頹廢和沒落，從而加劇了新與舊的沖突;也正是因為社會中頑固的道德觀念，才使《蹂躪》中的晶淑和《B舍監和情書》中的B舍監在對待貞操和愛情上彷徨、掙扎和矛盾的心態。玄鎮健的《好運的日子》和《故鄉》更是通過對下層人們生活悲劇根源的揭示，突出了個人與社會的對立與沖突。玄鎮健小說中新與舊的沖突可以說是各分天下，但個人與社會的沖突卻總是以個人失敗的悲慘結局收場。

三 郁達夫和玄鎮健小說敘述結構的意義

由此我們可以看出，郁達夫在創作中無意于構置渾圓自足的故事，也不太注重作品的時間、地點、事件、環境等敘述要素，甚至對人物典型化等問題都不關心。他著力展示主人公的心態，大膽地袒露創作者的靈魂，甚至熱衷于對自己青春期的性心理做露骨的描繪。而玄鎮健雖然也和郁達夫一樣，注重人物心態的描繪和精細地刻畫人物的靈魂，但玄鎮健卻非常在意情節的設計、地點的安排和情節發生的環境的描寫。郁達夫和玄鎮健還有一點不同的是，郁達夫的敘述基本是圍繞一個主人公的心理世界展開的，而玄鎮健的敘述基本是圍繞夫妻之間、戀人之間或個人與社會之間的沖突而展開。從中可以看出，郁達夫小說的敘述重點不是外在世界，而是內在世界。其小說情節主要是以主體心理的變化為線索，作品中的背景、環境以及氣氛無不被烙上人物心態的主觀印記。而玄鎮健小說的敘述重點則是外部世界，其小說描述的心理變化都深深烙刻著外部世界的陰影，外部世界是玄鎮健小說敘述的最終指向，他小說的價值判斷也最終指向外部世界。所以，郁達夫小說好大一部分并不象小說，而象自我告白的日記、自我剖析的懺悔錄、真情訴說的通信。他不象在給別人講故事，而是一種自我對話、自我宣泄的說話方式。玄鎮健的小說則像社會問題小說（特別是他1924年以后的作品），通過敘述主人公在現實中的不平遭遇以及心靈的變遷過程，來控訴當時韓國的殖民地的社會現實和封建因襲。

綜合上面所述，郁達夫和玄鎮健在敘述結構上既有共同點又有不同點，這既源于兩者不同的文學素養、藝術追求和人生經歷，也源于各自所屬的社會、時代環境的不同。他們小說創作中在敘述結構上的布局，體現了各自作品的個性特征和意義訴求，都各自開創了屬于自己的文學形式。

注釋：

①許子東.靈魂奧秘的連續自白[M].文學評論叢刊（第八輯），中國社會科學出版社，1981：43.

②玄鎮健.玄鎮健短篇全集[M].嘉林企劃，2006：71.

參考文獻：

[1]郁達夫.文學概說[M].上海商務印書館，1927.

[2]玄吉彥.玄鎮健小說研究[M].義友出版社，1988.

（作者簡介：韓國水原大學人文學院教授）