觀馬猶聞蹄聲疾

劉勃舒，中國美術家協會顧問，中國國家畫院名譽院長、顧問、研究員，曾任中央美院副院長，中國美協副主席，中國畫研究院院長，全國政協委員。作為徐悲鴻先生的關門弟子，劉勃舒以馬定志，以馬寫心，賦馬以人格，在筆墨技法、表現形式、構圖立意等方面形成了出于悲鴻而不囿于悲鴻的藝術風格，形成了獨具風格的“勃舒馬”，成為繼徐悲鴻之后中國畫壇鞍馬繪畫的旗幟，將中國鞍馬繪畫推向又一個高峰。

鞍馬畫作為一個重要的繪畫題材，在中國畫壇自古占據著重要地位。早在三代之時便已有馬畫作品，到春秋戰國時期，已開始出現有關馬畫的文獻記載。《韓非子》云：客有為齊王畫者，“曰犬馬最難”。由此可見，馬雖然作為一個常見繪畫題材，但自古就有最難畫之說。東晉顧愷之《論畫》中記載：凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳……暫且不去爭論顧愷之的這種描述是否正確，至少在東晉之前，馬就成為同人物、山水一樣重要的繪畫題材。

至唐代，鞍馬繪畫已經成為獨立畫科。唐之前，馬的形象多夸張且帶有神話色彩，在表現樣式上有程式化的傾向。唐代馬畫題材拓寬，一改之前的程式化風格，開始向寫實靠近，在造型、構圖、筆墨功夫上都達到了前所未有的水平，將中國鞍馬繪畫推向第一個高峰，后世畫馬者多師從之。至宋代李公麟將白描畫法引入鞍馬繪畫，使之進入一個新的階段。然清代之前盡管歷代涌現出不少畫馬名家，風格和形式也不盡相同，但多以工筆重彩或工筆白描出現，很難突破中國傳統繪畫的表現方式。自清代始，中國文化進入一個兼容并蓄的時代， 一方面中國本土畫家如任伯年、冷枚、錢南園等開創了小寫意畫馬之風;另一方面，隨著郎世寧、艾啟蒙等西方畫家供奉宮廷畫院，西畫技法進入中國，他們將西方解剖學、焦點透視、明暗處理等方法與中國線描相結合，創立了一種中西結合的畫法，使馬的形象更加嚴謹細膩、色彩鮮明、生動逼真。

進入近現代，馬的自強不息、奮斗不止的進取精神更為中華民族所崇尚，鞍馬繪畫這一題材也尤顯重要。徐悲鴻先生將西方寫實手法同中國傳統寫意手法巧妙結合，開辟出大寫意筆法畫馬的新路徑，對中外畫壇產生了巨大的影響。徐悲鴻任職中央美院期間，不僅創立了鞍馬繪畫專業，還不斷發掘和培養新人，破格錄取才華橫溢的劉勃舒并將其收為門下的最后一名弟子，視其為得意門生和畫馬事業的傳承人。劉勃舒不負師愿，將畫馬作為自己的畢生責任，悉心研究中國鞍馬繪畫，苦苦探索畫馬途徑，在筆墨技法、構圖造型和藝術境界等多方面都有所突破，創立了寫意畫馬的嶄新樣式，形成了獨具特色的“勃舒馬”。其獨到的藝術手法賦予筆下駿馬以新的生命，開創了寫意畫馬的新紀元。

劉勃舒的馬畫作品每個時期都有不同的追求，呈現出以下四個特點。

一、用筆獨特，以書入線，以線造型

中國繪畫自古就講究用筆，講究一筆畫。苦瓜和尚云：畫之立，立于一畫。所謂一畫即指一個筆道，一根線條，千筆萬筆都始于一筆，最終收于一筆。而用線造型正是“勃舒馬”最突出的特點。他擅用長鋒兼毫，畫馬時用墨適當，從馬之骨骼處入筆，順結構頓挫而行，以畫骨為主，概括其整體，骨骼轉折結構處用細密之線補之，同時順筆皴擦，直至筆中之墨色全部用盡方收筆。此用筆之法，畫山水者有之，畫馬者唯劉勃舒也。用此法畫出的馬，濃淡干濕皴擦捻轉之筆韻渾然天成，表現馬之骨骼筋鍵凹凸、剛柔質感豐滿，難度極高。這也是劉勃舒畫馬高立于眾畫馬名家的原因之一。

以書入線，骨法用筆。自古書畫本同源，劉勃舒筆下的線講究書法用筆。如果說徐悲鴻的筆墨可與行書相比的話，那么劉勃舒的筆墨則更多地摻入草書用筆，用線以書入畫，筆力遒勁，力能扛鼎。圓潤鋼勁鋒不外露，一波三折，有含蓄之美，每條線都恰到好處，起伏收尾都有富有頓挫的節奏感，如同筆有頓挫、墨有虛實一樣，其筆下的線條也有虛實，筆與筆、線與線之間都安排有序，相錯而不相亂，繁密而不相犯，疏間而不相離，在整體上達到了勢的統一。當然，相對于用墨畫馬，用線造型往往更難，劉勃舒畫中的線條不僅安排得當，恰到好處，且具有韻律感，富有節奏感的線條和情感性的墨色語言。1982年，劉勃舒作《雙駿圖》，兩匹駿馬以獨特的構圖方式出現在視線之中，前面一匹馬的角度從側后面表現，被橫置于畫面中央，馬的后腿和臀部置于畫面前景部分，著重表現馬的臀肩腹的體積結構及變化。同時注重用淡墨表現馬腹的柔軟部位，著力于后半部的刻畫。這種取景方式不僅新穎，難度也極大。而在筆墨形式上，劉勃舒突出了書法用筆和大寫意手法，將草書用筆之法運用于畫馬之中，只用少量的暈染和皴擦表現馬的體積，大多數采用線來塑造。粗細不一、靈活多變的線，一方面生動地塑造了馬的體積和形態，另一方面也體現出了畫的靈性和氣韻。

中國畫十分講究筆墨，濃淡干濕，墨分五色。劉勃舒深知中國畫巧在對于墨的運用和把握，用線畫馬，不僅要求對馬的形體、骨骼結構有精準的把握，更需要具有巧妙用墨的高難度技法。他知難而進，在以骨寫形、以書筆入畫中努力探索墨的妙用。《飲馬圖》是劉勃舒的代表作：畫面上，除了馬的后腿和尾巴尚存一些濃墨之外，其他部位均是以線造型為主，稍加淡墨渲染，墨的運用巧妙自然，起到了輔助線又相得益彰的效果。筆下的線像鋼筋一樣富有韌性，仿佛用簡單的一根線就可以將馬的脊梁撐起。正如其所言：“畫禽獸要求能于形似中見筋力，于筋力中傳精神，且得生氣。畫馬必求其精神、筋力，精神完則意出，筋力勁則勢在，馬之氣骨非精筆不能周備。”

二、惜墨如金，墨線互補，靈動厚重

劉勃舒曾教育學生，繪畫是多學科知識的綜合，要勤動腦，善悟道，線面結合，要講究技巧，每一筆都要經過深思熟慮，恰到好處。

劉勃舒畫馬，線面結合，線有力度，力透紙背，用墨也獨特講究。根據馬的結構，掌控線墨之擺布，在馬的腹背處常施以大塊濃墨以顯其厚重。他經過多年的研習和總結，形成了一套獨有的墨法技巧，例如每蘸一次墨，趁墨氣最濃時畫出馬的輪廓主干部分，待墨氣稍淡轉而進行涂抹填充，根據筆尖墨的濃淡程度決定對馬的不同部位的塑造，直至墨氣全無再蘸墨開始新一輪的刻畫。雖然惜墨如金，但已將墨的精髓發揮得淋漓盡致，黑、白、干、濕、濃、淡在整個畫面中相得益彰，使其筆下的駿馬顯得瀟灑靈動。

通過這一蘸墨書寫過程，我們還可以發現劉勃舒豐富的筆法墨法技巧，由墨氣最重時的揮寫到稍淡時的涂抹、渲染，直至墨氣幾將用盡時的皴擦、拖拽等，豐富的筆墨技巧使得畫面語言內容更加豐富多彩。由此可見，筆墨在劉勃舒筆下顯然已不單是狀物傳情達意的藝術技巧，更是抒發情懷的表現手法，筆墨在此獲得了一種獨立于繪畫形象之外的審美價值。筆墨作為一種語言系統，在劉勃舒的繪畫中實現了主觀表現和客觀再現、造型和韻趣的完美統一。

三、構圖打破慣性，取勢求新，外形求整

中國繪畫自古講究構圖、章法布局，即謝赫“六法”里的“經營位置”。劉勃舒的馬畫作品，除了善用筆墨線之外，別具一格的構圖方式也是其異于古今畫馬名家的一大特點。

劉勃舒以喜畫群馬著稱，畫群馬構圖取勢新穎，橫幅多用排列，豎幅多用疊加。豎幅之作在構圖上創造了自下而上疊加累積的經營章法，將所畫之馬由下而上層層疊加排列以求整體連貫之勢，不求單馬之變。他善用散點透視法，不求馬的大小之變化，而講究勢的統一與外形整體，讓變化在馬與馬之間的點線面中體現出來，這些打破常規的構圖方式打破了視覺的習慣性經驗。在劉勃舒的《奔騰圖》中，畫面巧妙采用散點透視，自下而上排列，馬的大小沒有遠近之別，在外形整體之勢下，內在筆墨變化無窮。劉勃舒利用點線面黑白灰的濃淡干濕將馬從視覺上分組分塊，使畫面松緊有度，疏密有致，視覺上新鮮耐看，在氣韻中求節奏變化，求和諧，求整體感，不僅得畫內之景，還兼得畫外之意。

在橫幅作品中，劉勃舒喜歡將馬安排在同一水平線上，依次排列畫出，講求整體之勢，講究畫面馬與馬之間的和諧統一，無論巨幅之作還是玲瓏小品，此種構圖皆可運用。劉勃舒有一幅扇面小品，畫了十五匹奔騰向前的正面駿馬，乍看一字排開，浩浩蕩蕩，細觀則見其用濃淡干濕之巧妙手法將馬分成三組，濃淡變化中既營造出了統一的氣勢又顯現出疏密有致的變化。這種構圖造勢之法古今極其少見，令入耳目一新。其代表作《奔騰急》等都能深蘊其法其意。

古來寫意畫馬者，多從表現馬的正側面入手，而劉勃舒畫馬則多從后側面描繪，將馬的臀部和后腿置于畫面的前景和焦點位置，為筆墨的表現提供新的空間。在《奔馬》中，獨特的構圖以及以線為主的造型仿佛似一張山水畫，完全擺脫了馬的傳統畫法，只有細看才仿佛看到一匹匹形態各異的駿馬，狂放和桀驁不馴的馬開始幻化為一種符號，此時劉勃舒不再拘泥于對個別馬的著意刻畫，而著力于對勢的把握。他用線作畫如用狂草寫書而直抒胸臆，他注重內心情感的流露，將畫面的形式感置于主要地位，根據畫面構圖和形式的需要來確定馬匹的數量和形態，塑造了獨特的群馬造型。由此可見，劉勃舒不再拘泥于對馬的具體形象的表現，甚至畫面當中究竟應當安排多少匹馬也不是主要對象，而是對馬的神韻進行極致的追求，以至于最后筆下的駿馬被抽離成一種符號，一種象征，一種線的表達。

四、實現意象造型與寫意精神的升華

寫意精神是中華民族繪畫藝術的基本特性，其審美性就是流暢的書寫性，造型上的意象性和對寫意精神的追求，是中華民族藝術的審美范式，也是我們民族生命精神的延續。劉勃舒經歷多年的探索和筆墨錘煉，近年來開始將中國畫的意象造型和寫意精神相融合，一步步實現著意象造型和寫意精神的升華。

劉勃舒通過常年的研究和筆墨練習，對馬的外形結構及生理機能了然于心，因而不再拘泥于形的刻畫，而是有所取舍，注重對馬的本質、神韻的把握，將自己的審美情趣、思想情感甚至人格品性融入其中。他認為作畫很容易達到形似，完全不似的抽象也很容易達到，難就難在似是而非似，這是一種更高境界的意象。中國畫史上，善工筆者往往容易達到形似，而寫意者多易達到神似，畫家往往各具所長，而劉勃舒二者兼備。

劉勃舒的新作，在意境上主要體現了兩個方面，一是個人的藝術追求，二是民族文化的發展傳承。他的畫作已進入到了隨心所欲不逾矩的“天人合一”的境界，已把個人追求、藝術精神和民族文化的發展融為一體。《奔騰急》的流暢與意象造型，營構出畫面的大美之象，觀馬猶聞蹄聲疾，憑欄但覺風聲動，不僅令人聯想到劉勃舒在求藝之路上的奮進，更令人聯想到中華民族文化百花齊放、百家爭鳴及同世界藝術、當代文明接軌形成的萬馬奔騰的繁榮昌盛之勢。

從意象造型上來看，劉勃舒近年的作品，馬的形象在變形的基礎上，對畫面的構圖安排、形象動態、線條組織運用、墨色配置變化等，更注重承接連貫和勢的動向轉折。《飲馬圖》中，一排黑白相間的馬，作整齊劃一的飲水狀，以這種形式和構圖來表現群馬的作品，至今我們還沒有發現。古人作群馬，多以前后錯落或墨的濃淡、馬的黑白來加以區分。而劉勃舒的這張群馬圖卻將多匹馬幾乎安排在同一水平線上，其動勢整齊劃一，形態大同小異，在筆墨上形成一種韻律和節奏感。從畫面上可以看出，此時劉勃舒更加注重畫面的整體韻律感和氣勢。《奔騰急》同樣體現了劉勃舒在繪畫上的精神追求，畫面整體統一，氣勢恢宏，表現速度更表現精神。這是畫家本人精氣神的刻畫，更是中國文化精神、民族精神和時代精神的寫照。給人的印象是：這個馬就是劉勃舒，劉勃舒就是畫中之馬。

近年來劉勃舒情趣甚廣，十分留意觀察生活，除了畫馬之外，性情所至之時也畫雞羊等小動物，不少作品只是有感而為，信手拈來，不求形而只求神似，在刻畫意象的同時也擴展了自己的繪畫題材。同畫馬一樣，《雞》是其即興佳作之一。畫中的公雞造型依然以線為主，略施渲染，不拘泥于對具體細節的描繪，而在于對雞的整體氣勢的把握，草草數筆，雞的神態狀貌栩栩如生，身體甚至被抽化成一個倒三角，動感狀態淋漓盡致，無怪劉勃舒在畫上題：無意中得此佳作。

禪家有言：初看山，山即是山;后看山;山并非山;如今看山，山仍是山。縱觀劉勃舒畫馬，同樣經歷了青年、中年和晚年三個階段的探索與創新：青年時代對傳統的積累和挖掘，盡肖馬之形;中年舍形而取意，自成一家;晚年以意還形，隨心所欲，從本質觀其象，實現了意象造型與寫意精神的升華。

陳履生先生在為劉勃舒撰寫的一篇評論中說：“自在、堅守，是當下文藝界所缺少的一種文化品格。沒有藝術的自在遨游，沒有個性的自在暢達，就沒有藝術的自在表現……他們堅守的是一個歷史發展階段中文化傳承的必須。傳承必須堅守，堅守而能自在，而能不失堅守中的自我發展，如此自在的堅守也是一種境界。這就是我所敬重、敬佩、敬愛的劉勃舒先生。”

“堅守，自在”，是劉勃舒所求。徐悲鴻在中國近代鞍馬繪畫上擁有不可逾越的地位，到了現當代，劉勃舒繼承古人畫馬的精髓，又向新的領域邁進一步，成為中國當代鞍馬畫的一面旗幟。與此同時，劉勃舒還同其師一樣，以發現和培養畫壇千里馬為己任，為推動中國鞍馬繪畫的發展起到了難以替代的作用。