從“臥游”看中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的假扮游戲特征

摘 要：“臥游”是指審美主體面對(duì)再現(xiàn)山水自然環(huán)境的藝術(shù)作品，以“神思”為手段，在精神層面摹擬游山玩水的真實(shí)環(huán)境審美體驗(yàn)，佯信藝術(shù)作品所生發(fā)的關(guān)于山水環(huán)境的虛構(gòu)事實(shí)為真實(shí)，并在這一虛擬的環(huán)境審美體驗(yàn)中以審美想象調(diào)動(dòng)全部感官，全身心全方位地感知被再現(xiàn)環(huán)境的審美體驗(yàn)。“臥游”式虛擬環(huán)境審美體驗(yàn)的實(shí)質(zhì)是以藝術(shù)作品為道具的假扮游戲，與之相似的，追求虛實(shí)相生審美效果的戲曲、盆景等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式皆具有假扮游戲的特征。

關(guān)鍵詞：“臥游”;虛擬感知;自然;再現(xiàn)藝術(shù);假扮游戲

對(duì)環(huán)境審美體驗(yàn)的關(guān)注是近年來美學(xué)研究的前沿問題，天人合一的觀念在中國(guó)傳統(tǒng)審美文化中由來已久，建構(gòu)中國(guó)的環(huán)境審美理論須對(duì)相關(guān)范疇進(jìn)行闡釋，“臥游”便是可充分反映我國(guó)自然審美觀的典型范疇。

一、“臥游”釋義：“托興筆墨”、“在畫中行”

學(xué)界一般認(rèn)為，南朝著名畫家宗炳是第一位明確提出“臥游”一詞的人。據(jù)《宋書·隱逸傳》記載，“宗炳……西險(xiǎn)荊巫，南登衡岳……澄懷觀道，臥以游之。凡所游歷，皆圖于壁，坐臥向之，謂人曰：撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響”。宗炳將所游歷名山大川繪于墻壁，每日坐臥向之，對(duì)其撫琴，希冀得到畫中山水的回應(yīng)，這便是他所謂的“臥游”;又在《畫山水序》中描繪了這一審美體驗(yàn)，謂之曰“閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對(duì)，坐究四荒，不違天勵(lì)之叢，獨(dú)應(yīng)無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇”。宗炳不僅描述了“臥游”的體驗(yàn)，還闡述了“臥游”的目的，指出“萬(wàn)趣融其神思……暢神而已”，將“臥游”與“神思”相關(guān)聯(lián)，點(diǎn)明“臥游”所依托的心靈活動(dòng)是審美想象。

南北朝以降，“臥游”的審美理念被各代文人承襲。明代董其昌喜將藏畫置于案頭，“日夕游于枕煙廷、滌煩磯、竹里館、茱英洪中”，并于《兔柴記》中提出“余家之畫可園”的思想，以“臥游”為橋梁將繪畫與園林關(guān)聯(lián)在相似的審美欣賞范式中。不獨(dú)觀賞，創(chuàng)作也是“臥游”的一種形式。據(jù)《林泉高致》記載，宋代郭熙曾云，“林泉之志，煙霞之侶，夢(mèng)寐在焉，耳目斷絕。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑;猿聲鳥啼，依約在耳;山光水色，滉漾奪目。此豈不快人意，實(shí)獲我心哉？此世之所以貴夫畫山水本意也”。郭認(rèn)為，山水畫之所以受到世人青睞，緣于其服務(wù)于“臥游”的功用——展卷觀畫，可以“不下堂筵，坐窮泉壑”，甚至于耳似真似切地聽到“猿聲鳥啼”，于目看到“山光水色”的滉漾奪目?？梢?，依托山水畫創(chuàng)作而展開的“臥游”與置身山水之間的游玩體驗(yàn)一樣，可在身體層面獲得審美效果，清代王昱《東莊論畫》有云，“學(xué)畫所以性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣”。秦觀亦在《書輞川圖后》記載其觀畫療病的軼事：

余為汝南，得疾臥直舍，高仲符攜輞川圖示余曰，閱此可以療疾。余本江海人，得圖喜甚，即使二兒從旁引之，閱于枕上，恍然若與摩詰入輞川，度華子岡，經(jīng)孟城坳，憩輞口莊，泊文杏館，上斤竹嶺，并木蘭紫，絕茱萸沐，躡槐陌，窺塵紫，返于南北。航歇湖，戲柳浪，濯奕家瀨，酌金屑泉，過白石灘，停竹里館，轉(zhuǎn)辛夷塢抵漆園，幅巾杖屨棋奕茗飲，或賦詩(shī)自?shī)?，忘其身之匏系于汝南也。?shù)日疾良愈。

據(jù)考，宋后“臥游”被廣泛用作繪畫或畫冊(cè)名稱。譬如陳繼儒《臥游清福編序》、俞瞻自《五岳臥游》、李流芳《西湖臥游圖》與《江南臥游冊(cè)》、王鐸《家山臥游圖》與《西山臥游圖》、沈周《臥游圖》、程正睽《江山臥游圖》等[1]，皆是以藝術(shù)為媒虛擬呈現(xiàn)山水的作品。宋元明清文人頗喜在詩(shī)文中使用“臥游”一詞。譬如陸游《夏日》有“棋局每坐隱，屏山時(shí)臥游”;范成大《小峨眉》有“十年境落臥游夢(mèng)，摩挲壁畫雙鬢凋”、其《天柱峰》有“我今臥游長(zhǎng)揜關(guān)，卻寓此石充滿山”、其《送劉唐卿戶曹擢第西歸》有“兩山父老如相問，一席三椽正臥游”等。元代倪瓚《顧仲贄來聞徐生病差》有“一畦杞菊為供具，滿壁江山入臥游”，從形式與理念上延續(xù)了宗炳的“臥游”。明代李流芳所著《檀園集》有《題畫冊(cè)》一文，記載友人囑托其描繪旅途所見用以日后臥游的軼事，并將游觀所歷比之為“畫中行”：

甲寅九月，掃墓新安，過吳門，別季弟，無垢于寓舍，持素冊(cè)授予曰：“遇新安山水佳處，當(dāng)作數(shù)筆，歸以相示，可當(dāng)臥游。”額之而別，自禹航從陸至豐十，一路溪山紅樹，掩映曲折，或曠或奧，皆在畫中行。

可見至明代，文人已有“臥游”的審美自覺，并在游山玩水時(shí)自覺地以目為筆，囊括真山水于心中畫卷。明末清初畫家龔賢以“丘壑雖云在畫最為末著，恐筆墨真而丘壑尋常，無以引臥游之興”來說明山水畫創(chuàng)作的目的在于“引臥游之興”。清代唐岱《繪事發(fā)微》有“夫畫……圣賢之游藝，軒冕巨公不得自適于林泉，而托興筆墨，以當(dāng)臥游”的表述;納蘭性德《水調(diào)歌頭》有“云中錫、溪頭釣、澗邊琴。此生著幾兩屐，誰(shuí)識(shí)臥游心”的妙句。

作為中國(guó)古代獨(dú)特審美體驗(yàn)方式的“臥游”歷經(jīng)各代文人的闡釋已成為成熟的美學(xué)范疇。宗炳在儒道釋三家合流之初的魏晉南北朝提出“臥游”是有時(shí)代必然性的。一方面，它寄托的是先秦以來儒道先哲對(duì)自然山水的依戀，以道家之“心齋”、“坐忘”、“游心”及《易》所謂“仰觀俯察”為主要哲學(xué)基礎(chǔ)，亦是佛家禪修的一種形式;另一方面，審美自覺意識(shí)在文藝品評(píng)中的流行，尤其是對(duì)審美想象的探討，如劉勰《文心雕龍》所論“神思”，為“臥游”提供了直接的理論支撐。

二、“神思”：“臥游”者憑何而“游”

所謂“臥游”，融合了自然環(huán)境審美與藝術(shù)審美欣賞的雙重維度。它首先描述的是一種由視覺感知介入藝術(shù)作品，即以觀看為起點(diǎn)開啟藝術(shù)審美之旅的體驗(yàn);其次，“臥游”中的欣賞者在藝術(shù)作品的虛構(gòu)世界中，以全身心全方位的感知展開審美，即以眼耳鼻舌身的視覺、聽覺、嗅覺、品味與觸感去擁抱藝術(shù)作品中的自然環(huán)境之美;再者，該體驗(yàn)是虛擬性的而非實(shí)在性的，而虛擬感知可對(duì)審美主體造成直接影響，甚至產(chǎn)生關(guān)聯(lián)性的、類似真實(shí)的身體反應(yīng)。

那么，虛擬自然環(huán)境審美感知體驗(yàn)何以可能？作為虛擬自然環(huán)境審美感知體驗(yàn)的“臥游”的實(shí)現(xiàn)何以可能？虛擬的“臥游”何以產(chǎn)生實(shí)在的身體性審美感受？“臥游”既不同于西方的“游戲”，也不同于現(xiàn)代意義上的游山玩水，甚至與道家之“游”與儒家所推崇的“浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”的審美體驗(yàn)也有差異。這一差異即“臥游”的虛擬性審美感知的特征。有學(xué)者認(rèn)為“‘臥游’的意義在于以目光在畫面上的游動(dòng)代替了人在真山水中的游動(dòng)”[2]，然果真如此，“臥游”豈不止于視覺感知，何來“依約在耳”、“滉漾奪目”？何以“滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣”？又何以“閱此可以療疾 ”？可見，“臥游”遠(yuǎn)比“目光在畫面上的游動(dòng)”更復(fù)雜，它是通過審美想象調(diào)動(dòng)身體感知而非直接以物理手段作用于身體的奇特審美體驗(yàn)。

“不下堂筵，坐窮泉壑”而得以“猿聲鳥啼，依約在耳”、“山光水色，滉漾奪目”，面對(duì)再現(xiàn)山水景致的二維平面畫作，審美主體對(duì)畫作及其再現(xiàn)對(duì)象的虛擬感知有賴于“神思”。劉勰曾如此描述“神思”：“寂然凝慮，思接千載，悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里;吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色”?！吧袼肌笔菍徝乐黧w與審美對(duì)象之間“神與物游”的過程，“游”即“臥游”之“游”，亦是“游心”之“游”。“思接千載”、“視通萬(wàn)里”是指審美主體借助“神思”可以打破時(shí)空限制，在想象的虛構(gòu)世界中摹擬千載以來、萬(wàn)里之中存在的物象;這一物象則因局限在審美主體心靈中的存在而具有了虛構(gòu)性。

“神思”之于“臥游”的意義是：從創(chuàng)作實(shí)踐來說，“神思”雖由客觀實(shí)存的山川景致所激發(fā)，其直接審美對(duì)象卻是被描繪于絹帛之上的虛構(gòu)山水。從真山真水到假山假水，“神思”使前者實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的升華，使后者具備了藝術(shù)的形態(tài)。從審美欣賞來說，“臥游”之人在對(duì)真山真水的認(rèn)知記憶基礎(chǔ)上，借助“神思”將二維平面的藝術(shù)形象還原為三維立體的山水環(huán)境。恰如秦觀所云“恍然若與摩詰入輞川”，達(dá)到“忘其身之匏系于汝南”的“坐忘”狀態(tài)。畫中的“輞川”是王維飽墨搦翰描繪的“輞川”。秦觀還原了這一虛構(gòu)空間，在畫中追隨王維穿梭于“華子岡”、“孟城坳”、“文杏館”，還在此中展開一系列審美游戲——“航”歇湖、“戲”柳浪、“濯”奕家瀨、“酌”金屑泉、“幅巾杖屨棋奕茗飲，或賦詩(shī)自?shī)省薄Ｔ凇吧袼肌敝小芭P游”的秦觀以作為“人”的完整感知主體而非單純視覺參與到審美游戲之中，與隔空同游的王維都是“神思”世界中的虛構(gòu)人物。血肉之軀的秦觀可以抽離于畫外，假裝觀看自己正在與王維同游輞川，此時(shí)畫里畫外的秦觀雖在身體上是分離的，在精神上卻是同一的。在將畫幅上的假山假水還原為欣賞者心中的假山假水的審美游戲中，前者只可被視覺直接感知，而后者卻可在心靈活動(dòng)中被全部感官虛擬地感知，因而“臥游”是一種全身心全方位參與虛構(gòu)山水世界的虛擬性環(huán)境審美體驗(yàn)?！芭P游”具有兩大特征——虛擬性與參與性，是審美主體與藝術(shù)形象之間毫無距離的游戲互動(dòng)。

三、精神摹擬：“臥游”何以實(shí)現(xiàn)

從理論上講，“臥游”依托神思實(shí)現(xiàn)對(duì)假山假水的虛擬性身心審美是可能的;從實(shí)踐而言，“神思”何以在不對(duì)身體造成直接環(huán)境刺激的前提下從精神層面調(diào)動(dòng)感官并產(chǎn)生相應(yīng)的審美效果？

在不對(duì)身體造成直接環(huán)境刺激的前提下從精神層面調(diào)動(dòng)感官并產(chǎn)生身體反應(yīng)是可能的。“望梅止渴”、“畫餅充饑”及患者在催眠后按照醫(yī)師指令行動(dòng)等案例都可說明?；诖?，“臥游”的過程可被如此表述：審美主體以山水畫或山水詩(shī)文等文藝作品作為道具，生發(fā)出關(guān)于被再現(xiàn)景致的虛構(gòu)事實(shí)，并借助“神思”在畫作所虛構(gòu)的自然環(huán)境中徜徉流連，佯信自我正被此山此水環(huán)繞，嗅到山巔青蔥的氣息，濕潤(rùn)微風(fēng)拂面而來，乃至在想象中變幻出各式審美游戲的場(chǎng)景并調(diào)動(dòng)身心感官參與其中，從而獲得與游覽真山水相似的暢神怡情的審美效果。因此，“臥游”式虛擬環(huán)境審美體驗(yàn)的深層機(jī)制建立在一種精神摹擬的假扮游戲的基礎(chǔ)上——審美主體在精神層面的“神思”中摹擬藝術(shù)場(chǎng)景之“虛”而佯信自我感知到了虛構(gòu)事實(shí)之“實(shí)”，在虛實(shí)相生中獲得審美愉悅。

借助“精神摹擬”說不僅可闡釋山水畫的欣賞，也可理解盆景、戲曲、小說等藝術(shù)形式的審美體驗(yàn)。以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演為例，宗白華先生在《美學(xué)散步》中指出，“《梁祝相送》可以不用布景，而憑著演員的歌唱、談話、姿態(tài)表現(xiàn)出四周各種多變的景致。這景致在物理學(xué)上不存在，在藝術(shù)上卻是存在的”[3]（P41）;他又以《三岔口》為例，指出“這出京戲，并不熄掉燈光，但夜還是存在的。這里夜并非真實(shí)的夜，而是通過演員的表演在觀眾心中引起虛構(gòu)的黑夜”[4]（P41）。正如在觀看跑旱船、舞獅等民俗表演時(shí)觀眾清楚地知曉真船真水與活獅的不在場(chǎng)，而憑借道具生發(fā)的虛構(gòu)事實(shí)佯信眼前上演著水上行船與獅舞一樣，觀看戲曲表演的觀眾也通過演員的動(dòng)作程式獲知該角色的虛構(gòu)事實(shí)，并佯信正看到其“上馬下馬，搖船乘車，出門關(guān)門”。曾繁仁先生亦指出，京劇《秋江》的“舞臺(tái)道具只有老艄公的一支槳，但卻演繹了滿江的水波浪起伏”[4]（P157）。即便沒有馬、船、車、門、水，在想象的虛構(gòu)世界中，它們就在那里——倘若將真馬真船搬上舞臺(tái)，虛實(shí)相生的中國(guó)式意境反而被破壞，一變而為追求真實(shí)的西方戲劇了。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)再現(xiàn)的假扮游戲特征是相通而普遍的，以假作真、假戲真做的精神摹擬范式不僅適用于觀畫“臥游”，也是觀賞戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)的途徑?！吨袊?guó)藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實(shí)》有這樣一段話：“八大山人畫一條生動(dòng)的魚在紙上，別無一物，令人感到滿幅都是水。……齊白石畫冊(cè)里一幅畫上一枯枝橫出，站立一鳥，別無所有……令人感到環(huán)繞這鳥是一無垠的空間”[3]（P92）。假使不理解中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)以虛作實(shí)、假戲真做的再現(xiàn)范式，就無法體悟到虛實(shí)相生、真假互現(xiàn)的審美意境，更無法在不對(duì)身體造成直接環(huán)境刺激的前提下從精神層面調(diào)動(dòng)感官并產(chǎn)生身體反應(yīng)以獲取充分的審美愉悅。觀看《秋江》老艄公摹擬水上行船表演的觀眾“看得出了神，感覺仿佛就在船上，并產(chǎn)生暈船的感覺”[4]（P157），正是將自我投身于虛構(gòu)世界的精神摹擬活動(dòng)中所達(dá)成的境界。此外，盆景藝術(shù)也常以虛擬環(huán)境體驗(yàn)給觀賞者帶來類似審美感受，如宋儒周敦頤《盆池》云“幽人興難遏，時(shí)繞醉吟哦”，明代屠隆《考槃馀事》亦有“盆景……最古雅者，如天口之松，高可盈尺……令人六月忘暑”的感慨。

以“臥游”為典范的精神調(diào)動(dòng)感官的體驗(yàn)?zāi)Ｊ绞侵袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美習(xí)慣所特有的。基于“心齋”、“坐忘”、“游心”及“禪定”等道釋修行觀，“臥游”便是在藝術(shù)世界中的坐禪修行，所觀之物是藝術(shù)虛象承載的實(shí)有萬(wàn)象，所沿襲的是自由而尚虛、外求而內(nèi)省的路數(shù)，所體悟與追求的是有限言筌背后的無限意境。

四、結(jié)語(yǔ)：從“如畫”到“入畫”的意境生成論

“臥游”這一范疇的歷史已久，中國(guó)古代文人不僅在山水畫前“臥游”，亦在盆景、戲曲等藝術(shù)領(lǐng)域踐行著類似于“臥游”的審美范式。“臥游”的美學(xué)價(jià)值尤其是其對(duì)建構(gòu)本土美學(xué)話語(yǔ)的意義尚須深入挖掘。“臥游”是中國(guó)傳統(tǒng)審美文化之“入畫”式的身心參與模式與西方審美文化之“如畫”式的距離觀看模式相區(qū)別的典范，是從創(chuàng)作主體與欣賞主體的雙重角度建構(gòu)意境的典型方式。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的意境不是內(nèi)在于作品之中的既有元素，而是在藝術(shù)家與欣賞者的默契配合下逐步生成的——在藝術(shù)家而言，是變真為假、化實(shí)為虛的藝術(shù)創(chuàng)作，在欣賞者而言，是以假作真、以虛作實(shí)的審美接受?！芭P游”的關(guān)鍵在“神思”與佯信所建構(gòu)的假扮游戲，而非作品與被再現(xiàn)物在外觀上是否匹配的求實(shí)摹仿。一言以蔽之，中國(guó)傳統(tǒng)審美文化的精髓不在“實(shí)”而在“虛”，不在“非實(shí)即虛”的二元對(duì)立，而在“虛實(shí)相生”的意境生成。

（作者單位：山東藝術(shù)學(xué)院）