試論中西樂器共鳴體背后的文化意涵

摘 要：作為一種文化現(xiàn)象，音樂的產(chǎn)生發(fā)展必然會受到文化影響甚至支配。樂器作為將音樂鳴響于世的重要終端，其本身就" 被文化所投射的影響所塑造。樂器在此不僅是響器，而是一條供我們觸及文化本真的途徑，是一種解釋和理解方法。本文從文化角度對比了中西樂器共鳴腔體及其鳴響效果的不同，并指出其根源在于中西方人生態(tài)度的差異，即：中國傳統(tǒng)文化偏向內(nèi)省式的觀照，西方則表現(xiàn)為外化式的需求。

關(guān)鍵詞：樂器;共鳴體;中西文化;差異

音樂作為抽象藝術(shù)，其存在和傳播離不開物質(zhì)實體，而樂器便是其中重要的物質(zhì)實體之一。民族音樂學(xué)家薩克斯說：樂器是迄今歷史上唯一可以把握的東西。在樂器“物質(zhì)性”基礎(chǔ)上，薩克斯又提出：“樂器如同其他任何物質(zhì)性的文化產(chǎn)品一樣，是可以確定年代的東西。如果研究得有成就，是可以對一般文化史做出一份貢獻(xiàn)的。”薩克斯對樂器作為物質(zhì)文化重要體現(xiàn)的價值認(rèn)同說明了樂器并不僅僅是“響器”，它的材料、形制、線條、體積等都不是理所當(dāng)然存在的，這些元素都或多或少代表著樂器相對應(yīng)區(qū)域文化的特點。特定的文化塑造了特定的樂器，也正是由于文化的差異造就了各異的樂器形態(tài)。

音樂作為一種聲音的藝術(shù)，它之所以能被接受、被欣賞的前提便是人類聽覺感知的存在。然而就器樂而言，中西方器樂音樂的效用范圍各有不同。鋼琴和古琴二者音色各具特色，但如果將其置于同一個沒有擴(kuò)音設(shè)備的音樂廳中，鋼琴音樂的獨奏可以響徹其中，相比而言古琴清雅的琴音在音量上要遜色得多，這種音量差異的根源便來源于樂器共鳴體。一般來說，古琴由一整塊木料鑿空而成，長約三尺六寸五，寬約六寸，厚兩寸左右，琴身輕且較小，琴身本身就是共鳴體，這就就決定了古琴只能通過裊裊余韻來暢敘幽情，而非依靠音響轟鳴的效果來震人心魄。

誠然，樂器是音樂文化的物質(zhì)顯現(xiàn)，因此，樂器的結(jié)構(gòu)及尺寸是了解其功能的基礎(chǔ)。就古琴與鋼琴共鳴體不同造成的音量和音色差異而言，筆者認(rèn)為其文化根源在于中西方對于人生截然相反的態(tài)度，即：中國偏向內(nèi)省式的觀照，西方則表現(xiàn)為外化式的需求。需求與觀照最大的不同點在于：前者是一種對外的關(guān)系，要從外部獲得其所需要的養(yǎng)料;后者則是由己生發(fā)、自給自足。

從古希臘時期歌頌神祗智慧神勇的音樂戲劇，到中世紀(jì)基督教音樂的勃發(fā)，西方音樂一開始便承載著一定的功利期望，對音樂的需求自然而然的刺激了人們對清晰度與音量的關(guān)注。正是因為這種追求宏大意識的存在，西方樂器的發(fā)明者與制造者均將擴(kuò)大音量作為樂器發(fā)明和改良的重點之一。為了增添宏大的音樂效果，水壓風(fēng)琴在古希臘羅馬時期應(yīng)運而生，中世紀(jì)時期隨著基督教影響的擴(kuò)大，宗教禮儀逐漸豐滿起來。人們希望以更加滲透靈魂的聲音來敬侍神明、凈化罪孽，此時，音樂便被推至神壇。約10世紀(jì)時，管風(fēng)琴進(jìn)入教堂，開始參與教會儀式，之后經(jīng)過大約四百年時間，管風(fēng)琴形制得以被基本固定。作為一種大型哨管與簧管混合型氣鳴式鍵盤樂器，管風(fēng)琴依靠眾多音管發(fā)音以及木質(zhì)音箱的擴(kuò)音產(chǎn)生氣勢宏偉的音色效果，它與其所依附的建筑同時建造，這種一體性使得它除去自身木質(zhì)音箱外，還獲得了整座建筑作為共鳴體。音樂巨大的轟響伴隨著對神的恭敬，自上而下地以一種壓倒性的力量傾注于信眾的耳中、心中、靈魂中，信徒也得以在這巨大的能量團(tuán)中更加親近他們的信仰。

音樂隨著歷史長河迤邐而下，雖然神權(quán)輝煌的頂峰已逝而遠(yuǎn)去，但西方文化對外的需求關(guān)系并未改變，這種需求在本質(zhì)上是與古希臘羅馬、中世紀(jì)是一脈相承的。只是在新時代中，這種需求由敬神轉(zhuǎn)為娛人，這也對樂器本身的表現(xiàn)能力提出了新要求。此時，資本主義社會發(fā)展帶動了包括藝術(shù)在內(nèi)的市場的繁榮，藝術(shù)沙龍的興盛標(biāo)志著音樂已經(jīng)成為人際交流溝通的方式和媒介，音樂廳的興建則為音樂已經(jīng)成為特殊商品提供了注腳。此時，作為有機(jī)的系統(tǒng)組成的一份子，樂器本身對于音量和音色的改良正是為了適應(yīng)這個不斷變化升級的“系統(tǒng)”，但其所遵循的仍舊是西方一貫的“對外需求”規(guī)則。

相比于西方善于探索外部的天性而言，中國傳統(tǒng)文化則具有一種將目光傾注于自身的秉性。儒道思想滲透了中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展歷程，浸淫在其中幾千年的音樂文化也不例外，并造就了中國傳統(tǒng)音樂以及樂器文化與西方截然相反的面貌。

以孔子思想為代表的儒學(xué)理論以“仁”為核心追求，以“禮”為主要手段。為成“仁”，需要通過“禮”在多方面對個人和國家進(jìn)行必要的塑造。在面對國家時，以音樂承載的“禮”便是禮樂，這種音樂成為肅穆皇權(quán)、區(qū)分階層等級的手段。而對于文人個體來說，被賦予抽象性特征的音樂藝術(shù)在中國傳統(tǒng)文化中則多了一份神秘感，彼時這種看不見的力量就被認(rèn)為具有塑造人格和提高修養(yǎng)的作用，因此，“習(xí)樂”也成為每個追求境界提升的文人的必修課。在此，“樂”則不僅是游于心、見于情的藝術(shù)體驗，更是提升自身修養(yǎng)的必備素質(zhì)。這不同于西方將音樂賦予眾多外部意義和期望，音樂在此是一種施用于主體的養(yǎng)料，是一座通往更高人生境界的橋梁。因此，文人音樂在中國傳統(tǒng)文化的語境中具有一種頗為私密的特質(zhì)。如此而言，文人自己操弄什么樣的音樂來滋養(yǎng)其心境并不足為外人道，同時也更沒有責(zé)任和義務(wù)去關(guān)注“是否能夠被他人接受”這一類問題，此時他們手中的音樂就喪失了表演的職能，自然也就沒有了大而宣之、廣而告之的必要，一絲一竹，亦足以暢敘幽情。正如清代蔣文勛所言“琴取自樂，不在供人”。

如果說儒家思想賦予了音樂塑造人格的品質(zhì)，那么道家思想則影響了音樂品質(zhì)特點本身，即，在儒家對音樂的效用范圍進(jìn)行約束后，道家則提供了評判音樂的標(biāo)準(zhǔn)，“無”便是這個標(biāo)準(zhǔn)的核心。所謂“無”，并非是對存在單純的取消，更不是虛空，而是一種具有無限可能和創(chuàng)造性的范疇。它是一種材料與構(gòu)建成果不對等、甚至成反比的關(guān)系。對于音樂來說，它通過對音樂素材的簡化與弱化來凸顯其對于內(nèi)心深層作用的無限可能。“一生二，二生三，三生萬物”，世間萬物都是“一”的分化，而“一”又是一種極簡的表達(dá)。在支離簡約的音樂效果中尋求無邊的大道，這便完成了“心造”的過程。由此可以看出，中國音樂所追求的并不是西方那種由外到內(nèi)的清洗與改變，而是在有限的旋律和鳴響范圍中尋覓“心造”的境界，即弦外之音。所謂“弦外之音”正是“對事物的最微妙的把握”，而這種把握又“只能是超符號的心的體悟”。筆者認(rèn)為正是在這樣一種思維的潛移默化中，中國傳統(tǒng)樂器的共鳴體在產(chǎn)生演變時受到了理念上的限制，音量并不是提升音樂感染力的必然因素，輕柔、簡約且不絢麗的音色效果更加能夠助于文人完成“心造”的過程。

藝術(shù)是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，美的理念和外在形象的統(tǒng)一。于音樂藝術(shù)而言，便是樂器與內(nèi)在文化要求的統(tǒng)一。音樂是一種文化現(xiàn)象，這就決定其產(chǎn)生發(fā)展必然會受到文化的影響甚至支配，而樂器作為跟隨文化指引、隨之將音樂鳴響于世的重要終端，其本身就被文化所投射的影響所塑造。在此，樂器在此不單單是一種發(fā)聲物品，而是一條供我們觸及文化本真的途徑，是一種解釋和理解方法。所謂對比，并非是樂器之間簡單的形制差別，而是一種將其背后所蘊(yùn)含的人文精神進(jìn)行對比，如此這般，我們才能逐漸接近“他是誰”、“我是誰”的終極答案。

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課題項目：《中西文化預(yù)設(shè)下的樂器觀初探》2013年“江蘇省研究生培養(yǎng)創(chuàng)新工程”碩士研究生立項，項目編號CXLX13-634

（作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院）