論《歸來》離合型敘事結(jié)構(gòu)的特點

摘 要：張藝謀的影片《歸來》運用離合型敘事結(jié)構(gòu)串聯(lián)全片，進而表現(xiàn)陸焉識與馮婉喻的悲劇性情感。該結(jié)構(gòu)在影片中呈現(xiàn)出敘事時間具有整體性和敘事空間具有穩(wěn)固性、人物形象扁平化和人物關(guān)系鏈的組織相對單一化，以及抒情表達強化等特點，本文將著重分析《歸來》離合型敘事結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)的一系列特點。

關(guān)鍵詞：《歸來》;離合型敘事結(jié)構(gòu);《陸犯焉識》

張藝謀的影片《歸來》是以嚴歌苓的小說《陸犯焉識》為底本改編而來，該影片選取陸焉識兩次歸家為線索，著重表現(xiàn)原著中的“情感”主題。正如《中國影視美學民族化特質(zhì)辨析》所說：“中國電影的敘事特別注重悲歡離合的事件，在悲喜交集的情景中，賺取觀眾的眼淚，獲得憎恨或同情的情感認同。”[1]由于以情感為統(tǒng)協(xié)，《歸來》著力表現(xiàn)主角陸焉識與其妻馮婉喻因時代政治原因的被迫離別;陸焉識越獄逃跑為與妻女相聚的艱難以及火車站大抓捕的驚心動魄與情感跌宕，以及相關(guān)部門的抓捕，致使二人再次分離;最后，文化大革命結(jié)束后，陸焉識平反昭雪返家，終于與妻相聚，而馮婉喻卻因心因性失憶不再認識眼前的焉識。這樣由離到合再到離再到合將影片的情節(jié)串聯(lián)至跌宕起伏，較好的調(diào)動了觀眾的情感。而這樣構(gòu)塑正好符合離合型敘事結(jié)構(gòu)，所謂離合型敘事結(jié)構(gòu)，較成熟的論斷來源于結(jié)構(gòu)主義學家格雷瑪斯，格雷瑪斯在普洛普對俄羅斯民間故事結(jié)構(gòu)研究的基礎上，把普洛普的“行為功能”合并為三組結(jié)構(gòu)，即“一、契約型組合。故事的中心涉及某種契約的訂立和撕毀……二、完成型組合。包括艱苦的求索、經(jīng)歷考驗、斗爭與任務的執(zhí)行等……三、離合型組合。包括人際間的聚散邂逅，遷徙流離，相會相失等等……這些組合類型把角色行動組合為形形色色的故事情節(jié)。”[2]離合作為一種組織敘事的結(jié)構(gòu)模式，也被廣泛用于電影之中。《歸來》亦采用離合型敘事結(jié)構(gòu)，且在時空的駕馭、人物的塑造以及抒情的表達上各有特點。

一、 敘事時間的整體性與故事空間的穩(wěn)固性

小說《陸犯焉識》涉及的時間跨度較大，從陸焉識青年求學一直到其老年失偶，而影片《歸來》將敘事的時間大大縮短，以陸焉識逃跑歸家為始，以再度歸來幫妻恢復記憶為終。但影片為追求一定的完整性，以細節(jié)暗透影片的時間跨度為二十幾年。《歸來》作為相對傳統(tǒng)的中國式影片，一定程度上將中國傳統(tǒng)“以時間整體觀為精神起點，進行宏觀的大跨度的時空操作，從天地變化和歷史盛衰的漫長行程中寄寓著包舉大端的寧宙哲學和歷史哲學。”[3]融入作品，影片的表層主要表達陸焉識與馮婉喻的離別之痛，再見之難，相逢不相識之苦，將“歸來”與“盼歸來”的情感貫穿始終，但透過表層深入追問時，不得不將特定歷史時期的政治背景，以及時代涉及的自由主義、知識分子、學問與政治等敏感話題引入其中。影片不透一字卻盡在畫面中引發(fā)觀眾的哲思，這種時間整體觀有效地將故事持續(xù)時間延長于銀幕表現(xiàn)時間，并由相對簡單的情感線索勾連出較復雜的歷史背景。

影片《歸來》與原著《陸犯焉識》相比，沒有上海大家族的生活場景，沒有陸焉識的美國留學歲月，也沒有陸焉識的監(jiān)獄生活情景等，其故事的空間較為固定，主要將鏡頭定格于馮婉喻生活的家和反復出現(xiàn)具有特定意義的火車站。《歸來》強調(diào)的“歸”，即有歸家之意。影片中描寫了陸焉識兩次歸家，第一次是其越獄，為見妻女，只能在歸家時偷偷摸摸，甚至到了家門口都未得機會見妻子一面，只能借一張紙條相約火車站見面。也是在家門口，陸焉識撞見女兒，卻被女兒狠心舉報，終被抓回獄中。因此“家”在聚與離中的特定含義彰顯出“家”的空間意義。而第二次歸家是陸焉識被平反，光明正大的回家，這是二十多年離別后陸焉識與馮婉喻的真正團聚，但由于馮婉喻的心因性失憶，無法識別年邁的陸焉識，陸焉識于馮婉喻只是一個旁人，而非真正的歸人。此時的“家”是否是真 正意義上的家，值得考量。“家”這個特定空間，以最簡單、最穩(wěn)固的空間形態(tài)展現(xiàn)出離合型敘事結(jié)構(gòu)中“離”與“合”的基本主題，但“家”的空間形態(tài)又給“離”與“合”更具廣延性的內(nèi)涵，“合”是否是真合，是否是形合神離。

而作為特定空間的火車站，第一次出現(xiàn)是作為陸焉識與馮婉喻相約一起逃離的聚集點，但就在火車站兩人也談不上相遇，隔著火車，隔著人流被抓捕人員生生拆散，火車站就成了由“合”到“離”的空間轉(zhuǎn)折，是影片敘事進程的推動點。而影片的中尾部火車站再次成為重要的空間意象。陸焉識歸來而馮婉喻不識，為了證明自己是婉瑜心中等待的焉識，陸焉識選擇在火車站喚起愛人的記憶，于是模擬了一次焉識歸來，可惜未能喚起婉瑜的記憶。《歸來》的片尾陸焉識一定程度上放棄了讓馮婉喻認識自己，而是轉(zhuǎn)向幫助婉瑜完成心愿，每月的五號他都會陪婉瑜去火車站接她心中的焉識，此時的“火車站”更多兼具了情感意象，曾經(jīng)具有離別傷痛的火車站，此時包含了更多渴望更多期盼，對于陸馮二人多了一份溫情。火車站的空間感協(xié)助影片完成了情感過渡，將離與合精巧構(gòu)設。

《歸來》的離合敘事特設的時空結(jié)構(gòu)，將影片在有限的時間內(nèi)延展出整體感，且將有限的空間場景通過反復的意義投射強化出穩(wěn)固性背后的傷痕感，以達到傳達影片主題的目的，這無疑是該片以離合型敘事為結(jié)構(gòu)的突出特征。

二、 人物形象的扁平化與人物關(guān)系鏈的組織單一化

在中國，采用離合型敘事結(jié)構(gòu)的電影往往慣以感情線索為依托，著力點集中于主人公的情感上，這使得作品中的主人公形象往往塑造得相對扁平化，影片《歸來》也不例外。在小說《陸犯焉識》中，陸焉識是一個頗有特點的圓形人物。青年時代，陸焉識就才華橫溢，博學多識，通曉多國外語，在語言學界頗有影響。在生活上，較為奢華，為人慷慨，大有千金散財之勢。不計功名，不與人相爭。最值得注意的是他對妻子馮婉喻的態(tài)度發(fā)生過較大變化。陸焉識與馮婉喻是包辦婚姻結(jié)合的，沒有實質(zhì)情感，馮婉喻對陸焉識是充滿崇敬與愛戀的，而陸焉識對馮婉喻更多的是中國傳統(tǒng)的一種家庭責任。年輕時陸焉識對馮婉喻無真正的感情，其婚后出國與意大利女子望達熱戀，回國后又在重慶與韓念痕多年同居，反而是遭遇多年牢獄之災后，在獄中逐漸反思，才開始慢慢愛上妻子。而影片《歸來》中，截取的是陸焉識人生后半段對馮婉喻的情感，情感表達的線索較為單一，缺少了原著中二人情感的波折感，從此角度而看，影片解構(gòu)了二人的情感艱辛。離合型敘事結(jié)構(gòu)的影片重在以情感統(tǒng)攝人物，而《歸來》的片段化截取人物情感，一定程度上肢解了人物性格的完整性，致使主人公陸焉識形象的豐富性削弱。

此外，由于電影與文學作品的差異，其表現(xiàn)形式及方式的有限性，影片《歸來》有意將原著中的家族式書寫弱化至家庭書寫，致使頗有地域特征的上海大家族的家庭生活特征無法呈現(xiàn)，以及個性化的恩娘，陸焉識與馮婉喻的多名子女及其他們錯綜復雜的關(guān)系無法展現(xiàn)。而這些原著中的豐富內(nèi)容也恰是陸焉識與馮婉喻情感變化的依托，缺少了這些內(nèi)容而簡單的定位至離合的描寫，影片的價值值得重估。

影片著力將人物關(guān)系單一化，圍繞陸焉識、馮婉喻和女兒丹丹展開簡單的離合型敘事，有意過濾了像恩娘、韓念痕、鄧玉輝和梁葫蘆等別具特色的人物，卻又為吸引觀眾眼球制造出突兀的方師傅角色，讓觀影者不知所云。而方師傅的形象只是來源于原著中一個無太大意義的角色“戴同志”，是馮婉喻為救被判死刑的丈夫，只能靠出賣肉體委身于這位略有權(quán)勢的“戴同志”，原著中對該人物無更多描寫。可見，影片的人物塑造與人物關(guān)系鏈的組織單一化，一定程度上弱化了該影片的藝術(shù)張力。

三、抒情表達的強化

李澤厚認為“情感和感受的細致、微妙、含蓄、深遠，經(jīng)常成為所謂‘一唱三嘆’、‘ 馀意不盡’的中國藝術(shù)的特征。”[4]電影《歸來》以離合型敘事為結(jié)構(gòu)，強調(diào)情感線與抒情性的表達也正好與中國的藝術(shù)特征相符。影片中陸焉識與馮婉喻火車站的遙望與生生被拆散是片中的一個戲劇沖突高峰，觀影者的情感亦于此被調(diào)動至高潮，影片欲表達的“生離”之苦，此刻與觀影者的心情達到視域融合。之后，影片中的情節(jié)相對平實，沒有大的戲劇沖突，但影片在這種細水長流的進展中，將抒情表達逐漸強化。陸焉識平反歸來本該充滿喜悅的家庭氛圍卻由于馮婉喻的心因性失憶表現(xiàn)得悲情，這種借助離合敘事結(jié)構(gòu)進行的情感懸念設置，強化了影片的悲劇性。影片中，陸焉識為了喚起妻子的記憶，做了種種努力，雖然平實，卻有效將情感寄于其所為之中，再一次將該片的抒情性表達強化。尤其是結(jié)尾，借助情景交融的方式，將陸焉識和女兒帶婉瑜接“陸焉識”的場景置于冬季大雪紛飛的背景之中，寓情于景，情景交融，將影片寄寓的情感傾瀉而出，使情感表達最大化。

《歸來》借用中國藝術(shù)傳統(tǒng)的“離合”主題，表達離別之痛，又在陸焉識與馮婉喻相聚之“合”時，表現(xiàn)出相聚卻不再相識的苦痛，有效地將悲情化籠罩全片。另一方面，借助灰白黑三種暗色主統(tǒng)全片，將抒情表達的悲情感與背景色調(diào)相融合，進一步強化了影片的抒情性表達。而《歸來》的離合型敘事中，離是悲，合也是悲，自然引發(fā)觀影者對人物命運的反思與叩問，也自然將目光投注于特定的歷史。這樣的傷痕敘事與反思抒情，才是影片暗透的情感實質(zhì)。

四、結(jié)語

電影《歸來》運用離合型敘事結(jié)構(gòu)駕構(gòu)全片，突出陸焉識與馮婉喻的情感線，巧妙地將敘事片段與敘事時間的整體性相統(tǒng)一，在濃縮的劇情中引發(fā)觀影者對政治歷史、自由主義、知識分子命運等問題的關(guān)注。借助家與火車站的空間意象營造敘事空間的穩(wěn)固性，在有限的敘事空間中將空間意象反復呈現(xiàn)，強化離合中的悲情色彩，將影片的張力最大化。《歸來》中的離合，離是悲，合亦悲，加之應用暗色作為抒情背景色調(diào)，又借助情景交融表達情感，使離合型敘事中抒情的表達強化。可見，離合型敘事結(jié)構(gòu)在《歸來》中的應用是促使影片成型的關(guān)鍵，但該結(jié)構(gòu)也給影片帶來了不圓滿，如人物形象的扁平化與人物關(guān)系鏈組織的單一 化，削弱了陸焉識的性格特征，也平淡化了陸馮二人的情感。此外，《歸來》的離合型敘事結(jié)構(gòu)也存在對陸焉識背景及時代背景交代不清，時空轉(zhuǎn)換過渡銜接不當，影片情節(jié)單一，戲劇沖突弱化等弊病，這都應予以正視。

參考文獻：

[1] 黃會林等.中國影視美學民族化特質(zhì)辨析[M].北京：北京師范大學出版社，2011：60.

[2] 羅剛.敘事學導論[M].昆明：云南人民出版社，1994：111-112.

[3] 楊義.中國敘事時間的還原研究[J].河北師院學報（社會科學版），1996（3）：13-25.

[4] 李澤厚.美學三書[M].合肥：安徽文藝出版社，1999：240.

（作者單位：西南大學）