王南詒：對語言的自我考究

王南詒的作品從材料類型上分，是水墨和綜合材料兩種。但我覺得，她最珍貴之處是早早就開始了探索“水墨語言”，也許在未來，她能極大程度地拓寬水墨語言的外延。

水墨語言不等同于水墨。用水、墨為手段的作品，未必就是水墨作品，更未必具有水墨語言特性。這樣，就很容易理解了：水墨語言，也未必一定需要使用水、墨。

重點在“語言”是什么。

藝術的語言不僅僅是畫面感或者材料使用手法，更多的是材料使用的銜接、構成畫面的各元素之間的配合、以及呈現觀念和效果時的開合關系。我們有時候說某個藝術家的語言比較“緊”，實際上就指稱著該藝術家對材料的使用方式和各元素本身張力很強，彼此之間的配合銜接幾近于“無縫”狀態，甚至可能抽離掉局部的元素都還能使作品的觀念想法得以成立，任何一種追問都能在作品里找到合適的答案并且可以自圓其說。當然，語言過緊也會帶來一個后遺癥即是元素與元素之間的重合度較高，使觀眾的解讀不得其門而入。有時候說某個藝術家的語言比較“松”則是意味著該藝術家在元素的配合程度上銜接不夠，抽離其中一個，就使作品難以成立，而且容易讓作品陷入一種作者自以為是的幻想型圓滿。如果用文學作品來類比的話，前者是用詩歌的方式寫小說（每句話都會有張力因而句子一多就顯得“緊”），而后者是用散文的方式寫小說（句與句之間的關系不那么緊湊因而抽離掉一些就使讀者看得不明所以）。

那么，“水墨”作為“語言”的定語，也就有了一探究竟的必要。

作為中國特有的一種藝術方式，水墨，在很長時間內跟墨色效果、筆意書寫密切相關。水跟墨之間的配合一一還必須加上紙張的選擇一一幾乎不可能用西方的等量分析進行復制創作。比如西方的油畫可以用“一平方厘米的面積內用一克紅色”量化的方法進行創作，而水墨則不可能。墨色濃淡、下筆力道，都存乎于藝術家的經驗、敏感和瞬間的主觀把握。同樣是一平方厘米用一克墨和一克水，因為下筆的力量不同、先蘸墨還是先蘸水的不同，呈現的效果也會不同。傳統的水墨藝術家，練習了一年的線條，和練習了十年的線條，表面上看差不多但它們所傳遞的氣息也會有區別。換句話說，中國水墨發展至今的核心要義，已不在于造型或者墨、色，而在于“效果的呈現”，而效果的呈現又取決于細節瞬間的偶然性。在效果的細分層面，則由塊面、線條、形狀等等的偶然性構成決定著整體，盡管在宏觀來看，由于經驗和功力的控制，偶然也是理性和可控的。于是，在這個基礎上，我們就很容易得出開篇時談到的一個結論：水墨語言，未必一定要使用水和墨。水墨語言所呈現的，是中國式的藝術思維。它需要在“自然”和“控制”之間取得一個平衡效果。

王南詒的一些作品直接使用了水墨和紙本，還有一些（甚至是更多）作品則使用了布面、綜合材料。其中的“火”系列，是典型的非水墨型的“水墨作品”。這種方式的控制性跟水墨如出一轍：可以控制部分但又無法全部控制。在中國古人認為的自然界五行中，火和水是共存的，彼此敵對又彼此共融。所以使用火和使用水，就構成了如出一轍奇妙的“共體”。有時候王南詒也用布來燃燒，控制火在布上的走勢比在紙上更難，但是它有別樣的效果。而燃燒過后熄滅的布、紙的邊緣，又跟墨色極為相近。假如非要舍棄“水墨”的說法另立名稱的話，不妨稱“火墨”比較貼切，雖然在她之前也已經有人這么做過。

用火、用布、用紙……這只是王南詒作品表面的手段。重點是她作品所呈現的和諧和局部的透亮奪睛，是作品得以成立的關鍵。在《面具》系列中，她使用了大量現成品：面膜。每個面膜都是一個詭異的形象，許多詭異的形象堆放、重疊在一起，個體的詭異被削弱、淡化，呈現了一種集體性的情緒。但它們依然還跟水墨語言有關是在于，她用留空、邊緣燃燒的方法，改變了面膜所帶來的固化的形象感，使得觀眾在對形象有所思考的時候，還會關注這些“墨色”的效果。尤其在《面具系列之漩渦》這樣的作品中，面膜所構成的形象只作為一個符號存在，更多的張力是在于畫面整體的一種不可捉摸性和色調的變化之間，從而讓面膜所代表的“人”和觀眾這活生生的“人”都被卷入漩渦。

2014年的作品《刑天》則在“線”和“效果”的把握上更趨于節制。從表面上看，似乎這一系列的作品比以往來得更抽象，所用手段也更簡單：底色加上線條。然而，正因為手段的簡單，便更需要藝術家在面對“難以掌控的空白”時需要凝神靜氣全神貫注。由于它全由紙本和水、墨構成，因此線條的走向與底色之間的湮化是極為關鍵的，但我們欣喜地看到，在奔放和具有放射效應的線條間，絲毫沒有因為失控而產生的雜亂感，反而有著一種類似心臟跳動的節律感。從“刑天”的命名來由，觀眾也不難想到“刑天舞干戚”的典故，但明顯，藝術家重在“舞”字。而刑天之“舞干戚”與公孫大娘之“舞劍”，是完全不同的。刑天之舞更為猛烈、開闔更為狂放；公孫大娘之舞則在靈巧、韻律。同時，我們也可以猜想：藝術家在面對這一組作品時的狀態，也不是用眼睛看效果，而是憑意識、憑感覺。這是很寶貴的經驗。

很少有藝術家在王南詒這個年齡段（1987年出生）就如此自覺地思考語言的必要性并且已經逐漸形成她自己的作品語言。這很讓人激動。盡管在本文中我用“水墨語言”將王南詒的作品語言進行了定義，但這種定義不能代表她的全部，況且她本人也沒有主動向水墨語言靠攏過。事實上，用水墨語言來談王南詒，是基于兩個事實，一是她的作品具有水墨語言的特性；二是建立一個坐標開啟一個讀解她作品的門。這也像解平面幾何題一樣劃個輔助線，在若干時日后，她自己的語言建構成熟，這條輔助線可以繼續保留或者可以擦掉了。總而言之，王南詒對她作品語言不斷地自我考究，是值得期待并保持樂觀的最大原因。