色彩的姿態(tài)：關(guān)于唐承華

藝術(shù)是否有一種不合時宜的特質(zhì)？特別當那些偉大的各種“主義”操著另外的形式語言時，藝術(shù)是否有可能同它自己的時代發(fā)生矛盾呢？近年來，無論是在中國還是在歐美，中國的象征性繪畫作品都不斷在許多大型展覽上亮相，并且在國際藝術(shù)市場上一馬當先，使得許多在歐美藝術(shù)界備受關(guān)注并被認可的藝術(shù)之星和藝術(shù)流派黯然失色。

帶著對于新潮流和眩目表達方式的無限饑渴，在一種“已經(jīng)被宣布死亡的繪畫”長期銷聲匿跡之后，近十年中，那些以象征性來開道并且不斷贏得分量的作品又重新獲得了人們的信任。

突然之間，對自己生活世界的批判和評論開始變得吸引人起來，那些在好奇的外國觀眾眼中表現(xiàn)得和官方路線不一致的作品尤其如此。前蘇東國家就是這樣，中國也不例外。大部分西方藝術(shù)評論家到1993年柏林世界藝術(shù)之家舉辦中國前衛(wèi)畫展時，終于認識到中國也出現(xiàn)了一個值得認真對待的藝術(shù)界。而中國國內(nèi)本身激昂的氣氛則在1989年消弭下去了。

共產(chǎn)主義權(quán)威力量仍然控制著各個領(lǐng)域，根須也深入藝術(shù)的象牙塔。但是，毛澤東時代的、按照黨的要求運作的政治宣傳產(chǎn)品還是越來越多地遭到了年輕藝術(shù)家顛覆性力量的改寫：共產(chǎn)主義的鼓動宣傳通過美國波普藝術(shù)的形式語言，被打扮成了看上去喜氣洋洋的、無憂無慮的玩世不恭，藝術(shù)家式的嘲弄之意也隨之撲面而來。

仍然同官方秩序保持一致的作品和早就沉溺于內(nèi)在批判的畫作之間的界線變得模糊了。因此，政治當權(quán)者最初也不知道該怎么對待這股新的藝術(shù)力量，而且這股力量本身也變得自信，不再害怕面對公眾。也正是因為如此，西方的觀察家開始感知到新藝術(shù)的轉(zhuǎn)型和中國前衛(wèi)藝術(shù)的轉(zhuǎn)變和革新。德國、瑞士和奧地利新近舉辦的各類展覽，例如“Mahong”、“China now”（奧地利，艾瑟爾收藏）等等，就證明了觀眾對了解這類作品的極大渴求。

可是，中國至今仍有一種藝術(shù)態(tài)度既不為這種趨勢所動，也不投奔富有購買力的藝術(shù)口味。這又是為什么呢？

因為，盡管存在著種種時髦風尚，在中國的學院和其它重要的藝術(shù)機構(gòu)中，一種對傳統(tǒng)中國畫的意識也正在發(fā)展（事實上，這些學院和機構(gòu)自1950年以來恰恰一直是西方藝術(shù)的推手，不僅如此，他們現(xiàn)在似乎也還在準備著越來越多地從歐洲繪畫的形式自由和精神自由中吸取養(yǎng)分）。與其相似（當然動作沒有那么大），法國和德國在50年代末也曾發(fā)展出了一種非正式的藝術(shù)，它也運用色彩，但主要是使用線條，嘗試著在畫筆的頓挫中，或者嘗試著用顯得是“甩上去的”線條來描繪動作。動作成為了一種姿態(tài)，構(gòu)成了畫面整體的大形式，而最終決定畫作風格的其它一切東西都從這種大形式中引發(fā)和產(chǎn)生出來。不少作品中，色彩雖然也有著自己的一片天地，但是這片天地卻完全是為了和線條性的姿態(tài)進行對話而設立的。如果說，在美國，這種姿態(tài)的畫面呈現(xiàn)從一開始就主宰了整個繪畫活動，并且同時通過藝術(shù)家顯示了靈魂不可度量的自由表達的話，那么，在歐洲從一開始占據(jù)主導的就是更多的物質(zhì)性和觸覺感，是它們使畫作最終得以成為一件作品。從這個意義上說，那些年間的歐洲繪畫創(chuàng)作中，素材和姿態(tài)自由之間的交織更為密切，而美國表現(xiàn)主義繪畫似乎最終不可遏止地駛向了令人難以置信的非實體性（人們只要想一想Franz Kline、CliffordStill和Robert Motherwell等人的作品就能明白）。就算非正式藝術(shù)或“抽象主義”早就從公開的畫廊里消失了，這種風格作為一種原則上自由態(tài)度的表達卻并未喪失其現(xiàn)實性。正因為如此，人們應該毫不驚奇，為什么早在十五和十六世紀就曾經(jīng)從非正式藝術(shù)意義上為抽象繪畫發(fā)出過歡呼的中國，今天有能力將這種內(nèi)在自由通過繪畫的形式抽象重新賦予生機。可能正是中國社會生活各個領(lǐng)域充滿的新的自由造就了這一點。

唐承華應當被看作是那些一再嘗試象征性藝術(shù)（大多是以藝術(shù)拼貼畫的表達方式）之后，最近兩年又重新埋首于抽象——姿態(tài)繪畫的年輕藝術(shù)家中的一員。唐承華作品的一個特別之處在于，觀眾在第一眼看到作品時，就能夠感受到他的那種高度自信和自主意識，他以這種自信調(diào)繪出的色彩旋律超越了純粹的概念性的繪畫（如風景、樹木、河流、城市等等），激發(fā)了其內(nèi)在的力量。唐承華的油畫使用著一種非常自我的、不可能為人所混淆的語言，其方式是（完全象非正式藝術(shù)中那樣）從油畫內(nèi)在的特質(zhì)發(fā)展出新的圖畫來，而這些新作品同時又是被沖動的、強有力的姿態(tài)游戲所引導的。色彩和姿態(tài)作為黑色的筆觸在整個畫面空間中同等地施展著自己，進入了一個充滿活力的，相互持續(xù)提升的對話過程。這使得唐承華的畫作看起來像是兩股力量的角力，在純粹的色彩和飽滿的黑色筆跡（作為線條痕跡和畫筆的頓挫而為觀眾所感知）之間完成了力量的展示。這在他以前的銅版畫中就已經(jīng)表現(xiàn)了出來，而現(xiàn)在，則能看得出他所掌握的色彩筆觸手段更加自由了，已經(jīng)擺脫了技術(shù)程序的束縛。他的新系列“天邊的云彩”是大幅度的裝置，尺幅達到了12×8米，其中就體現(xiàn)出了這種色彩和姿態(tài)作為共生統(tǒng)一體的力量。色彩圍繞四周，富于聯(lián)想的織物創(chuàng)造出情緒，黑色的平面制造出一種令人專注的嚴格感并帶來穩(wěn)固的方向指示，就好像是一付給人以穩(wěn)定制成的圖畫腳手架，觀者置身其中，不由感到自己處身于一間充滿風景的房間。在這件作品里，靠的也不是引導觀眾觀想具體的、可以說得明白的自然風景場景，而是靠創(chuàng)造和描繪一種暗示性的、非常情緒性的風景感。當比例關(guān)系一再喚起空間感覺，同時選取的色彩又暗示了深度和遠近，二者繼而合二為一個“大自然空間”的閱讀單元時，風景感就油然而生。在那些大尺度、多部份的，立意于大自然的延續(xù)的作品中，這個過程更容易為人感受和理解。幾乎是在不經(jīng)意間，觀者就相信自己已經(jīng)置身于波光島影的湖畔岸邊，或是感到正面對著一棵枯樹背后熾熱的紅色晚霞。大型裝置“天邊的云彩”形成于開端和終結(jié)之間，在烈焰熊熊的紅色和溫和沉蘊的綠松石色之間尋找著對比，而兩種顏色又天衣無縫地過渡到一起，這是因為，作品中起到切分作用的黑色和緩和形式及色彩緊張的黯淡米黃形成了一種獨立的延續(xù)效果。唐承華就是這樣創(chuàng)造了一個圖畫空間，盡管完全抽象，但是一如中國古代繪畫那樣，也如同二十世紀中葉歐洲和美國繪畫所“發(fā)明的”自由抽象畫風那樣，充滿了繪畫創(chuàng)作的精神力量。這種力量帶著姿態(tài)所能具有的全部扣人心弦的緊張感，但是也在找尋著專注的境界：它并非是不經(jīng)反射的行為，而是發(fā)源于一種內(nèi)在的集聚的態(tài)度，這種態(tài)度懂得安排力量，將情緒的和聲導向姿態(tài)的強度。一切都在發(fā)生震顫并找到自己的節(jié)奏和音色，最終和大自然以及宇宙融為一體。

唐承華將大自然展示為一種挑戰(zhàn)、一種生死交替的存在運動。這從他畫作中運用的黑色就能看出來。唐承華在作品里有意識地揮灑黑色，為它保留了廣闊的情節(jié)空間。黑色在他的作品中永遠層層疊疊，不斷構(gòu)成下一個情節(jié)發(fā)生的背景，最深重的黑色自然地成為了主角之一。

黑色構(gòu)成了形式，而色彩在唐承華那里則獲得了更強的生命力，表現(xiàn)得更加活躍。色彩成了激情的活力源，成了整個畫面結(jié)構(gòu)中富于創(chuàng)造性的塑造者。而黑色則為所有的情節(jié)帶來了沉淀，它就好像洶涌波濤拍擊之下的巖石，阻擋著巨浪，分開了水流：在唐承華那里，黑色既是堅忍不動的，也是不斷索取的。他使用色彩時擯棄素材的姿態(tài)卻又與之完全相反，因為他讓人感到在有些搭配中，明亮的底色和半透明的彩色似乎是在相互攀援，把觀者帶到了智識理解力的邊緣。正是這樣，唐承華的作品在自然中實現(xiàn)了完全的揚棄，因為他的作品將大自然托付給了作品自己的、顯然同樣真實的“自然”。

例如，在2007年夏天于德國創(chuàng)作的“萊茵河印象”中，色彩是完全直接和本真的。色彩表現(xiàn)在明亮歡快的色調(diào)中，表現(xiàn)在形式的運動和游戲中，引發(fā)觀者自然進入波浪起伏和光影重疊的世界，完全沉浸其中，忘卻了眼前能夠看到的真實自然。以這樣的方式，圖畫和大自然融合成為了更高的統(tǒng)一體，讓人相信只能如此，不作他想，即便我們?nèi)粘Ｉ畹拇嬖谶@一現(xiàn)實給我們講的是另外一套道理。唐承華的作品令觀眾對于深深植根于人內(nèi)心的這種對于純粹、完滿和與自然力量統(tǒng)一的追求堅信不疑，但是它也并不無視和否認“有云層停在天空，讓這種理想的融合變得幾乎不可能”。