關于兩個傳統和自我的一次談話

人物：吳震寰 尹朝陽

時間：2014年12月14日

地點：798尹朝陽工作室

記錄和整理：蕭乾父

尹朝陽：老吳你自己的方向，你有時候懷疑過嗎？

吳震寰：我一點沒有懷疑過。

尹朝陽：可能我覺得是因為人不一樣。

吳震寰：我們可以理順一個脈絡。從中國這條脈絡來看，非常古老，上千年前就已經奠定了寫意的標準，像隋代展子虔的《游春圖》，它是第一幅藝術家創作比較成熟的作品，它基本上就是寫意精神、文人畫。

后來出現了各種流派，各種繪畫的門類，像山水、花鳥、人物，甚至還有界畫，包括大寫意、小寫意、工筆，各種風格都出來了。縱觀所有這些脈絡，都基本停留在寫意這個層面上。包括宋代寫實繪畫，傳遞的都是一種文人情懷，一種寫意的精神。一直到現代，比較好像齊白石、黃賓虹他們，也還是在這條線上。非常能說明問題，一偏離它就境界不高。

《清明上河圖》是非常了不起的一件作品，但事實上在繪畫史上它意義不大，沒有人提這個，它是作為—個社會生活，民俗的記錄意義。我們現在再看，一點不感動，在繪畫本體的意義上也不是最好的。在歷代繪畫中，如果不是傳遞一種文人情懷（更高謂畫以載道）或者這種理念，基本上在歷史上沒有位置，至少不是重要的代表作。

就近看，像徐悲鴻，包括蔣兆和、黃胄，走的是類似西方寫實的路，我們當下再重新去審視這個的時候，就覺得它不如黃賓虹、齊白石。

同樣另一條線索，像林風眠，是非常了不起的人物，走的是中西結合的路，但是不如走中國傳統正脈的齊白石、黃賓虹。

我們現在鼓吹“中國繪畫”就在這條線索上，它上千年都不變，有它的必然性。我們不說別的可能性不成立，但至少這個一定是對的。這是第一個，所以我對自己的理念和實踐深信不疑。這是中國脈絡。

第二，從西方線索來看，西方是一個新舊代替的角度，譬如從原始藝術到古典藝術，到現代藝術、當代藝術，它是新舊代替的，中國從上古一直到現在是寫意的，它的主脈不變。西方會出現寫實，所謂的古典繪畫或者學院繪畫，再往下慢慢解構，比如庫爾貝（Gustave Courbet，1819-1877）的寫實，類似這樣的脈絡，然后再往下是巴比松畫派（Barbizon School），再往下前印象派（Early Impressionism）、印象派（Impressionism）、后印象派（Post-Impressionism）， 塞尚（Marcel Duchamp，1887-1968）后出現了立體主義（Cubism）、野獸派（Fauvism）、抽象繪畫（AbstractPainting）等等，類似這樣的脈絡。發展到極致，從一開始不會畫畫，不會表達眼睛所看到的真實，到最后把眼睛所看到的真實表達的很充分的時候，那時候照相機也出現了，整個就解構，越解構越偏向中國的寫意，但是它不是寫意，最接近的就是西方的表現主義，或者是后來的抽象繪畫。但是西方一脈，解構到極致，抽象繪畫出來之后，基本就沒法再往前走，所以杜尚出來直接否定繪畫，宣布繪畫死亡。

繪畫死亡，這個是非常關鍵的一個問題，除了剛才分析中國這條線索，我們是對的之外，從西方線索看我們也是對的。你看西方是新舊代替的，但是哪怕西方走到最極致的像杜尚，以“小便池”否定整個繪畫，在美國當代藝術這一百年被美國捧為英雄的依然是繪畫，而不是別的，甚至杜尚都不算，波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）、德庫寧（Willem De Kooning，1904-1997）羅斯科（Mark Rothko，1903-1970），三人被捧為英雄。而跟杜尚幾乎同時代的莫蘭迪（Giorgio Morandi，1890-1964）更是純粹的繪畫。那么，發展到今天，杜尚否定繪畫導致了繪畫的—個全面價值的淪陷，但事實上并沒有，我們回頭來看，最普遍，最重要的還是繪畫。到目前來說，作為收藏、傳播、欣賞和載道，還是回到繪畫，而非其他。

不僅是藝術，任何事物、朝代，包括經濟發展，它一定有盛有衰，走到極致之后它一定是從興到衰。那么西方的新舊代替努力角度，不可能永遠是新的，而是一種循環。一些貌似平常、尋常的事物或方式才最有品質，最有生命力和意義，而在所有已有的藝術形式中，繪畫無疑是最平常的方式。哪怕是人類有繪畫文明以來第一次否定繪畫的美國，最重要的，最后還是繪畫，至少繪畫的影響力跟地位不會弱過其他任何門類，所以我們做繪畫也是對的。

第三個角度，任何一個事實存在，有其存在的意義，這個杯子有它存在的意義，那個茶壺有它存在的意義，哪怕同樣是茶壺都有存在的意義，因為不同的茶壺有不同的用。中國是人類其中一個偉大的文明古國，偉大的藝術王國。而中國從來沒有真正進入和影響世界藝術史，沒有真正發揮過作用。它有過影響，譬如說梵高受浮世繪影響，后來的行為藝術，或者是一些抽象藝術借鑒中國書法、中國佛教等等，但只是局部的借鑒，而不是主流。

任何西方藝術，比如印象派，它代表它的時代，代表法國，然后也代表整個世界，代表整個歷史的其中一環。中國這么偉大，有這種地位嗎？沒有。至少在這一環上，我們把自己做成功，做大之后，世界肯定是需要我們的，不會覺得我們不對，不要我們。這是第三個方面。

而我更有信心相信的是你從現在發展來看，西方已經六十多年沒有重要的流派，重要的人物和作品了，現在最活躍的是中國，那中國能做什么？中國最擅長的就是繪畫，中國上千年藝術史選擇的也是繪畫。所以也是整個運勢到了繪畫這個點上。所以我們做的也是對的，而且是一個非常偉大的事業，我個人是這樣看待。

尹朝陽：我很喜歡你這么有信心，這么肯定。可能是個性使然，我總是走一段時間之后對很多東西，包括我自己做的決定都會有懷疑。但是這個懷疑不代表一種搖擺，我只是希望它會建立在一個更理性的判斷之上。

首先這個是建立在閱讀之上，我覺得這么多年，尤其是最近幾年很大的一部分精力，一個是把過去的課補一下，所謂傳統課，還有在同時大量的看西方。因為你不能否認的是有很大的一個學習成分，這么多年是我們向他們學習，一定是這樣。而且我不希望我們是厚此薄彼，我總希望它在一種真正的開放的心態當中建立起判斷，它才是自信的，而不是靠一種拒絕跟自我麻痹來建立信心。

我覺得自己看歷史太容易自說自話，發揮出來一種義和團式的力量，這種力量到現在為止，在我們周圍還是力量非常強大。

我感覺歷史總是在演變，但是也在不斷的重復。比如現在798，確實是平面化了，東京、紐約、巴黎發生了—個什么事情，這邊很快也有反應。昨天有一個朋友在南美發回來一些博覽會上的照片，看了之后就會感覺到它跟我們現在，比如說出門一千米、一百米外畫廊看到的所謂藝術已經趨同，幾乎沒有差別。

上午我來之后有消息說，今天有很多年輕人的展覽，他們在用一種激烈或者說很決斷的方式在向所有的人宣告“我們來了，我們要加入”。就跟當年我們從美院出來后一樣。我為什么剛才說重復？其實我是想問，重復之后到底有沒有一個東西是可以跟永恒掛上鉤。這就是剛才我為什么問你，老吳你會不會有懷疑。這也是我花了很大的力氣去研究傳統，一方面是補課，補我們過去狗屁教育應該帶給你的，但是沒有帶給你的東西。我覺得尤其在中國這么一個環境里，如果要最后發現自我，實現自我，一定最需要的就是自我教育。

我能夠看到你身上有一種熱情，特別強烈的熱情。還有因為你本身的經歷，我把你的作品跟你的文字研究了一番，你身上還有很天真的東西。

吳震寰：唐·吉柯德。

尹朝服：對。

吳震寰：哈哈，我寫過一篇文章，就形容自己是唐·吉柯德。

尹朝陽：在這個事情上這種懷疑，當然沒辦法，我不能違背自己的本性。但是我看到別人這樣我還是挺喜歡的，因為我對很多東西都有懷疑，包括對權威我從不盲目崇拜。

吳震寰：懷疑是非常重要的品格。

尹朝陽：包括對自己的判斷，就像我剛才說的，如果一個人這么美好，我懷疑他，我覺得這個東西是不是一個錯誤的。因為什么？因為過去我們被灌輸的東西太多了。

吳震寰：我覺得你這樣的感覺非常重要，非常好。但我恰恰有一個你不具備的優勢，是什么呢？因為我沒有經過正統的教育，你一直在圈子里面，我卻在外面。相對而言，這種局外者的身份讓我比較冷靜，我沒有參與的意識，我只按照我的天性，我的喜好，我的生命軌跡一步步走到今天，所以脈絡比較清楚。

我的不懷疑在哪？很簡單。我之前來過你這里，是跟王華祥兄來的，第二次我自己來可能就找不著，但是我基本上知道方向在那里，因為此前來過一次，有一定印象，但還是記不準確，只能在周圍轉。后來又來了一次，就能直接找到你畫室了。你想一下，我第三次來我還會懷疑嗎？同樣的道理，走過的路熟悉了，知道路徑在哪里，藝術也一樣，知道了脈絡是什么。就像我剛才跟你簡單理順了一下，我們是從上千年的文化史一步一步走過來的，你走了第一步，然后你有眼睛看到這是路，同樣的路啊，我走了第一步，第二步，第三步我邁出去很正常，我是健康的人，路在那里，不用懷疑，所以很踏實。經過非常漫長的思索、創作，慢慢走到今天，沒有任何功利心，也沒有說患得患失的心理，這里面我覺得是一種自在，而不是懷疑。

我們這代人面對兩個傳統，一個是東方的傳統，一個是西方的傳統，所以我們不應該粗暴或者妄自尊大，或者自卑地投向哪一邊，我們要心平氣和的面對所有。中國的傳統，當然我們可以閉關自守，像以前一樣，像八大（1626-1705）、梁楷（南宋，生卒年不詳），不用面對西方傳統也是偉大畫家。但我們現在不一樣了，每個時代有它的使命，有它必然要完成的事業，不然他就跟時代沒關系。他如果跟時代沒關系，基本上是跟歷史沒關系。

我們現在必須面對我們自己偉大的傳統，偉大的傳統永遠有一個脈絡在，你永遠不能改變，像我們跟父親不一樣，跟祖父不一樣，但基因是不會改變的。所以你永遠會打上自己基因的烙印，而且你最精彩，最重要的部分就在其中。所以我們看英國的藝術跟德國是不一樣的，德國跟美國是不一樣的，美國跟意大利是不一樣的。我們看各國的傳統，整個脈絡下來有一個本在的東西，不是一個時期的，整個歷史跟美國的歷史，跟德國、法國、英國會有一種本質的差異性，就在這里面。

所以我們為什么強調要有兩個傳統或者世界觀，但是一定要做自己，只能做自己，就在這里。就像我做尹朝陽也是對的，但是我無法成為真正意義上的尹朝陽，所以我唯一能做的就是我自己，我能貢獻給你，貢獻給全世界、全人類的是我自己，而不是貢獻你，貢獻別人。所以這一點是說我們要兼容并蓄，但是要成為我們自己。

那么你自己是誰呢？最小的就是尹朝陽，大的你是這個時代的尹朝陽，更大一點的是整個世界的尹朝陽，以后才是歷史的尹朝陽。我覺得這四方面都要同時具備，但是我們現在先要回到“自己”這個點上，所以不用懷疑，輕輕松松走就行。

你剛才談到有些年輕人參與，這是非常重要的，這些年輕人慢慢會出一些優秀的人，時代的脈絡傳承這樣。但是我們也要看到，基本上一個時代跨越大概一百年，就那么幾個重要的人，有十幾個或者五六個重要的人，別看現在像過江之鯽，個個都跳啊跳啊，而成龍的終究是極少數。

尹朝陽；我看到這種現象之后還有一個感覺。比如在十年前，我剛剛進入所謂的行業時的現狀和現在的現狀，我不知道老吳你的感覺是什么，我最近能很明顯的有一種感覺，我自己的心理上跟十年前有一種變化，就是我對這個現狀的判斷跟十年前不一樣，我覺得是年齡變了。還有一個，你覺得這個國家的現實，在你的創作當中，它會對你有影響，或者反過來說，做藝術做到一定的段落，你認為你的藝術對現實有沒有施加影響的可能，或者說現實在你的創作當中？

吳震寰：它一定會有，任何人逃不過，我們剛才說的時代性就在這里。政治、經濟、文化、各方面都會對你的作品形成影響力，而且是非常大的影響力。

我覺得分兩方面看，一個是自己，你自己是獨立的個體，一些偉大的人是可以超越，他既感受時代的脈搏、脈絡跟經受時代的輝煌、苦難，他會轉化成自己的東西，譬如說有偉大的時代也有人轉化成偉大的藝術，也有苦難的時代轉化為藝術。這里面就分兩個，一個時代的大背景的影響，一個自己獨立的完成。所以中國體系里面有中國文人（像我們畫家就屬于文人），會特別強調這樣一個概念：達則兼濟天下，窮則獨善其身，兩邊都能成就。

尹朝陽：我覺得這個問題對我不是一個困擾，但是我有時候喜歡軟真，比如我自己近幾年，就說八大，我看了眾多的文獻也好，評論的文章也好，包括我們這個時代的很多藝術家談論八大，都過分強調八大是一個遺民，他的家世對他藝術的影響，然后他才會孤憤，其實我自己越往后看我越不這么認為，我覺得做成什么樣的藝術有時候跟背景，跟這種經歷沒有必然的聯系。

吳震寰：至少是不一定有。至少八大沒有像他們說的那樣，是被誤讀的。如果非要說八大現在在西方影響巨大，就是因為他對社會的批判。八大的藝術里面，尤其是他重要的作品，尤其是越往后期的，根本跟社會批判沒有任何關系。他是一種安靜、寧靜。人們老說八大白眼朝天，白眼朝天不等于你是批判社會。這是第一。第二個后來的所有的作品基本上都沒有白眼朝天，都是把頭插進翅膀里面，那又怎么解讀呢？

宋代畫家鄭所南（1241-1318），他那時候是真正批判，明確地說是批判社會，他畫的蘭花根露在外面，人家說為什么要這樣畫呢？他說國家都不存在了.土都沒有了，哪來種蘭花的地呢？這個還赤裸裸的。但事實上我們回頭再看他的藝術品，這個解讀不是太重要了。藝術品類似于莊子說到的，無用之大用。如果你非要當成武器、飛機導彈，那絕對是錯了。因為它在起到調整人類的一種文化的、文明的、精神的、靈魂的另一個高度上做努力。譬如我們剛才說，無用無大用，關鍵在這里。其實對社會的影響，我們可以看到很多偉大的藝術家，他的藝術成就與時代大背景有著千絲萬縷的聯系。

我們可以看到歷代偉大的作品，譬如說顏真卿的《祭侄稿》，他會有一種大的背景。像王羲之的《蘭亭序》，包括后來幾乎所有偉大的藝術家、畫家，他們都有大的家國情懷，大的社會背景，但是這種背景是被轉化成繪畫里面的沉淀，內心那種高貴跟內心的放下，對人世間的一種理解，這是一方面。

另一方面對藝術本身技術的一種錘煉到了極致，塞尚（PaulCezanne，1839-1906）就說過這個問題，說我絕不畫我眼睛所看到的風景。他要畫的是什么呢？繪畫本身有一套體系，譬如它的張力，構圖，或者是內部結構等等。就是說藝術本身有一個完整的體系在里面。另一個是你內心對應上天，對應“道”，這樣才轉換成偉大的藝術。而它最后呈現出來指向也絕對不是解決一個時代的問題。一個時代自從有人類以來？一切各有位置。各有所用，這是人類存在的意義跟動力。不然的話，你如果把這個東西一放大，那就變成迷失或誤解。所以藝術有藝術本質的一些使命和作用，不要盲目把它放到那塊。它會借助某些東西。比如說畢加索（PabloPicasso，1881-1973）的《格爾尼卡》，他選擇真的譴責戰爭嗎？畢加索根本不在意這些，他之前之后畫過大量這類東西，只不過有一個這樣的契機，他命了一個名，被作為一個工具，借助他的影響力，作為一個方式來宣傳，說選擇戰爭，僅此而己。但這個繪畫本身你可以說跟戰爭有關系，也可以說跟戰爭沒有關系。基本是這么一個狀態，所以我們現在很多評論家或者說策展人盲目的說下一步就是要對社會發生作用，要干預政治、社會才叫藝術，我覺得這個是非常扯淡的事情。如果你要這種作用，任何一個政府，比如說北京市任何一個市長，或者一個區長都比你整個藝術家都有力量，他一句話就可以改變整個地區，我們有什么力量？沒有用的，所以這是一個誤會，包括你剛才說的八大，我是完全贊成的。

尹朝陽：這個其實是特別明顯的中國民間對很多藝術家也好，比如對唐寅（1470-1523）他是靠很多民間傳說來把這個故事解讀，其實你真正地去看了，反正我去看了唐寅的展覽之后，對他有很多了解。

吳震寰：是的，歷史真實的唐寅與社會理解層面的唐伯虎是不一樣，甚至是相背離的，社會層面的唐伯虎，風流才子，各種太太，各種美人，事實上假的，他很悲慘，老婆離開了他，找別人通奸之類的。找另外一個女人，又不要他。從政當不上官，各種失落，各種悲傷，這是他的命運。包括大家公認他的代表作《秋風紈扇圖》，風流的證據，畫面描繪一位仕女手執紈扇，側身凝望，美不勝收模樣，事實是大家沒有注意她眉宇間的幽怨惆悵，也沒有注意吹她衣裙的瑟瑟秋風。其實根本談的不是愛情，而是借用漢成帝把曾經的寵妃班婕妤打入冷宮的典故，喻其命運猶如紈扇，秋風起后被擱置，世態的炎涼，人情的冷漠。這其實是唐伯虎一生的悲情寫照。畫上題字就說的很清楚：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷；請托世情詳細看，大都誰不逐炎涼。”，就是說人世的那種苦難，而不是愛情，不是浪漫。這是一個大的誤會。

社會的人都很平庸，喜歡貼簡單標簽。譬如大家說徐悲鴻畫馬，說徐悲鴻成就最高的肯定不是畫馬，說齊白石畫蝦那更糟糕了，齊白石最弱的就是畫蝦了，黃胄畫驢等等。簡單貼一個標簽，跟大眾是沒法講藝術的，他們只愛貼個標簽。

尹朝陽：從這個意義上來說，其實中國藝術，尤其是它最偉大的那部分一定是精英藝術。

吳震寰：是的！而精英的藝術在哪里呢？一定是整個人類的感懷、悲憫、崇高、偉大等等這種，一定是跟整個時間、空間、整個人類歷史發生關系的，而不是跟某個時代具體的某個人，那絕對不是最高的。舉個例子，李唐的代表作《采薇圖》，北宋被金人毀滅了，能像伯夷、叔齊那樣保持民族氣節的很少，而李唐是一個，像眾多大臣一樣，他也被擄到金，但他寧死不作降臣，冒死從金營逃走，歷盡萬苦回到宋室，他表現的是他的自己也是國家際遇，更是他的情懷節操，也擴大為人世的風骨，這種才能成為偉大的作品。

我們的藝術也是這樣，你一說具體做某個事情，那簡直是大錯特錯，至少不是最偉大的作品。像我們所知道的像基弗（AnselmKiefer，1945—），你說他是畫德國那一點民族的悲劇、悲壯嗎？肯定不是，它是整個人類藝術方面恢弘、壯觀，他把這個推到極致。另外就是他通過民族的悲壯、悲劇跟偉大、強大，也代表了人類的悲壯、悲劇和偉大，他成就的是另一種高度。這樣他才能成為—個偉大的藝術家。當然基弗我們也有點推崇過頭了，我后來看了一些他的作品很多還是很一般，可能一些大作品很震撼。我研究的也不是太多，我們都要重新面對。

我們現在有兩個非常大的誤區，一個太把傳統當回事，而且還不懂傳統。另一個誤區就是太把西方的當代藝術當回事，而且還真不懂當代藝術。當代藝術是在西方的脈絡里面已經完成了，它是沒有意義的，別人提出來，別人也完成了，你再提是沒有意義的。現在還有誰提現代藝術嗎？沒有人提。同樣的道理，現代藝術不能提了，當代藝術也不能提。因為都是過去式，我們應該有自己的藝術。

剛才說了，我們要面對兩個傳統，山東展覽畫冊《無原》，相當于“吳震寰一個人的中國美術史”，我寫的詩，書法、國畫、篆刻、印章，一條路理順了，包括我當下的訴求，當下的探索。

現在這本《修畫記》，等于是“我的西方個人美術史”，包括以前學拉菲爾（Raphael Sanzio，1483年-1520）、達·芬奇（LeonardoDi Ser Piero Da Vinci， 1452-1519），乃至于中世紀的畫，甚至更古老的壁畫像龐貝壁畫等等，原始繪畫有時候在我畫里也能體現。一直到后來中國寫意繪畫、西方古典繪畫到我最喜歡的這條脈絡里面的表現主義，一直走到現在，等于是我個人西方美術史。我想把這兩個理順，以后就可以把這個放下了！我明白我們現在只能做我們自己，做現在。我既不應該是一個傳統的守成，或者是被約束住的孤獨者，也不應該是西方體系，我們應該把這兩個都放下，不是否定它們，而是過了就過了，然后我們要成就未來。

中國的永遠不變就在那里，西方的變就要走到這一步，你看西方越往后，越靠近中國的繪畫。我剛才說了，后來的抽象繪畫留大片空白，是中國留空，沒有實質性是抽象繪畫其中一個品質。而表現主義后來影響最大，從業人員最多，就是越來越接近中國的寫意。當然中國也有表現，比如徐渭（1521-1593）、徐文長，也是表現主義的，甚至是非常明確的“表現”，所以是最接近中國的。加上中國在世界從來沒有出現，所以我們是可以貢獻這個出來，時代發展到這一步了。

我是覺得我們會迎來一個非常偉大的時代，中國的文明將會以藝術作為一個突破口，一個代表載入世界藝術史，世界文化史。在中國脈絡里面唐詩宋詞、元曲、明清小說、漢文章，現在應該是藝術的偉大時代。對應的是世界的脈絡，我們知道音樂、電影，其他任何方面，包括詩歌，都沒法進入世界，一個是沒有重要的人，沒有重要的作品，或者沒法表達，比如文章；但是在能表達里面，世界語言里面，譬如說電影、音樂、繪畫，我們知道電影是很弱的，與西方比太糟糕了。音樂也是一些人在在瞎鬧，別說代表世界，連我們時代都不能代表。只有繪畫還不錯，一代代人努力，而且影響最大。而且繪畫語言是不用翻譯的，沒有障礙，可以直接進入世界藝術史。

因為我這種樂觀來自一個平和的心態，是跟對世界文化史、藝術史，中國文化史的比較。

尹朝陽：我之所以不樂觀是因為，比如說我們的民間跟官方，這個國家里面它最重要的那一部分資源它是投在了那樣一個東西上，這個是我們都能看得到的事實，中國一直到現在為止很荒誕的一方面，其實就是這個，大家都指著那個東西罵，但是沒有一個人明確的說出來，它是不對的。而且很多人確實在信以為真的就那么耗下去，其實是把自己耗掉了。

吳震寰：我覺得沒關系，不用擔心，很簡單。舉一個例子，像塞尚這輩子是最典型的有這種情結的人，每年參選，每年落選，直到1882年，審查委員之一的紀約曼好不容易利用“審查委員可以讓其學生的一幅畫入選”這一特權，才使塞尚入選了一幅作品《L.A.先生肖像》。所以在這一年的沙龍展覽目錄里，塞尚的名字前被冠之的“安托萬內·紀約曼的學生”的頭銜。但塞尚是一個偉大的藝術家。整個西方藝術史只有兩個人，一個喬托（Giotto di Bondone，1266-1336），一個是塞尚，他就這樣成長起來。當然，同時代努力者和后來者對他認可和推崇更是至關重要，包括高更（Paul Gauguin，1848-1903）、德加（Edgar Degas，1834-1917）、畢沙羅（CamillePi.ssarro，1830-1903）他們，特別推崇他，還買他的作品，鼓勵他，幫他找畫廊，推薦畫廊，后起的那一幫人更是把他當英雄，是這樣推起來的。國家沒給他什么。我們也沒問題，不用國家，大不了多吃點苦。

尹朝陽：我倒從來不懼怕吃點苦。實際上我覺得中國現在這個階段最需要的還是啟蒙，其實還是啟蒙，包括對塞尚的了解，其實我很欣賞西方人可以非常認真的把一個事情，就是這條路完整的走一遍，他們在這個事情上很多時候不偷懶，做的很單純，很天真。而我們這邊呢，比如那個地方我們沒搞懂，現在又開始流行這個了，我們唰的就過去了。

比如說繪畫，繪畫到了現在這個階段，它應該是有很多東西都應該成立，就像你剛才說的那個，好，這把壺它應該存在，那這把壺它是另外一個方法，另外一個顏色，它也應該存在。但是我們這邊經常是把這個東西一下子就非黑即白，非此即彼，而且對于本質沒有一個很深入的了解。

吳震寰：這就需要我們不要糾結，不要跟他們混一塊去。我們一定要抽離出來，而且要做得強有力量，讓他們向我們靠攏。

因為跟他們說不清楚，你只能讓自己變得強大，光芒四射，這些人很渺小的，你只要強大，他就馬上投降，這些人是紙老虎。我們如果在他們體系里，那他們可牛逼了，各種威風，各種學術，各種指手劃腳，根本沒法弄。最好是敬而遠之，我們不否定別人，每個人有他存在的意義跟價值，他們做他們的，我們做我們的，這是一方面。

另一方面，我們一定也要找一些志同道合的人相互溫暖，相互激發熱情能量，或者形成—個整體的力量和影響。

我們現在的藝術家真的是兩條脈絡都是迷失的，傳統文藝基本屬于文人畫，最低是文人畫，再高是士大夫畫，你看現在的畫家都沒有文化，都不是“文人”，他怎么能畫出好畫來。

然后在西方這條脈絡上，仍舊是一個新舊代替的，要有原創性，創造性，我們中國也沒有，永遠是跟風，跟在人家屁股后面。那有什么作為呢？所以都是扯淡的事情。

現在再回頭看，我們努力的角度還是比較好的，不僅不盲從，在一定程度上還有原創性甚至創造性。像我收在這本書里早期一些的作品，我自己創造了一種繪畫，自己命名“古典表現主義”，古典就沒有表現這一說，我創造性在哪里？像畫面中國國畫一樣大片空白，文人情懷等等。

我表現主義繪畫也不是盲目追隨西方，我一直自覺地喜愛古老的東西，譬如古老的壁畫，地板或墻壁上的痕跡一類，那種時間的自在讓我著迷。包括大師未完成的作品，總有一兩件，十件八件是沒有完成的，就丟在一邊，被忽略了。但是我們現在看依然是完整的，非常了不起的，像大衛雅各斯·路易斯·達維特（Jacques LouisDavid，1748-1825）《雷卡米埃夫人像》。或是完成但被時間剝落，殘缺的作品，因為時間的斑駁，破碎之后一樣很美好，甚至更好。如達·芬奇《最后的晚餐》。這些非常迷人，但沒有被當成專業的課題去研究和創作，我就在我的表現主義里面做這個專題研究，就是如何在沒完成里面找到一個完成性。

在西方體系里面，要么第一個價值就是你有創造，從來沒有印象派，你第一個承接上面的往下走了一步，出現一個印象派。后印象派再承接印象派的基礎上，成就了后印象派，它有這個脈絡。要么就是在一個體系平行的時候，比如同樣是抽象，出現冷抽象和熱抽象的區別，或者說同時都是冷抽象，但是它有一個極多跟極簡，也還是不變里面的創作性。像表現主義，維也納分離表現主義，它又是有創造的，現在有一部分人包括我身邊很多好朋友，很優秀的，藝術家都在標榜藝術是國際化的，不用回到中國。因為我現在特別強調回到中國立場，他們就說不用，我也能理解，也正常，但是真的不是最好的，最好的一定要回到自己。必須做你自己，這個一定是對的。

從另一角度看，哪怕你放開了，不強調自己的時候，起碼是有創造性的，不要盲目的去追隨別人，哪怕你不把自己放在一個中國的背景下努力，你放在國際的背景或者西方的背景也可以，但是你起碼有創造，比如你能否像波洛克一樣有另一個表現主義、抽象繪畫等等。比如我那段時間幾本畫處理也有很多是別人沒思考過的一些問題，我在努力解決。

所以從另一個角度來說，我特別喜愛和敬重你的創作。我覺得有很多值得學習的，尤其是在當下的背景下來看，你會在每一個潮流里面找到最核心的東西。然后核心里面，你又在核心的眾多的藝術家里面找到最好的那些，你知道誰是最好的。然后還在這個基礎上，你把這種東西融化成你自己的東西，然后再表現出來。我覺得這個是很多人沒辦法做到的。

再往下更值得尊重的，這幾年你會迅速地調整回到一個自己民族的立場，中國古代山水里面尤其是青綠山水，或者大寫意里面，我覺得你這塊將來會有重重的一筆，這是非常重要的。所以我們需要更堅定，更自信。

因為我們真是這樣理解，真是幾十年通過各種努力一步一步走到這一步，就很簡單了。我剛才說了，你如果走一步還沒走，你就跨那一百步，你是做不到，你要做到是騙人的。那好，你已經走了第一步，那你走第二步很簡單。為什么沒有自信呢？就那么簡單。我覺得走到這一步了，我們已經走了一萬步，就邁出那一萬零一步，就那么簡單。

尹朝陽：其實這里面還有一個問題，我觀察到了當代藝術里面，原來我們這個國家的藝術一種喜歡宏大敘事，另外一種就是強調個人視角，其實就是一個小我，我自己覺得本來就是一個特別微不足道的東西，但有時候他借藝術的名義，把它給放大。我其實對這個東西特別地懷疑，有時候這個東西極其無聊，有那么重要嗎？我看到的很多所謂當代作品，你說它好的地方是它可以折射、反映了這個時代的中國人那種變態，那種無聊，包括有時候真的就是無意義，完全無意義。后來我就覺得你只能說你依靠的是一種理解，對自己認識的一種擴大，然后接受這樣—個東西。

還有一個東西，我自己覺得拒絕那種所謂的官方意志跟宏大敘事對你的強奸。所以你剛才說那個東西的時候，我覺得在中國做藝術，在現階段做藝術，有時候真的很微妙。前兩年一個前輩說起中國傳統藝術里面關于永恒的一個側面，他舉了一個例子，金陵八家里邊的龔賢（1618-1689），在畫他最牛的那一部分作品的時候，當時正是清兵攻占揚州屠城的那幾天，他在畫那個畫，還是畫得很安靜。我在想這個東西，我覺得是一個挺微妙的感覺，他帶給我的感受是以前沒有過的。

吳震寰：這個提法我是這樣理解，但不免簡單化，事實上，龔賢最偉大的理論跟著作應該不是他說那種情況下出的，當然他能感受到這個我覺得很了不起，這個是對的。他的感受跟得出的結論是對的，但事實歷史上不是這樣。龔賢人一生，多個階段出過先要作品，家國和生活淪陷的動蕩沉浮因是，但朋友的器重和扶持，充滿藝術氣息又富史的江南生活等，尤其對歷史脈絡的研究和把握，包括董源、巨然、范寬、李成、郭熙、米芾、米友仁、高克恭、倪瓚、黃公望、王蒙都有深入的研究……

尹朝陽：他說的意思不是說他對于現實的反映，他說的是既使是那邊血雨腥風，他還可以在很安靜地畫畫。

吳震寰：這種理解難得，甚至是了不起。我也覺得，那些文人、藝術家包括宋代上面提及的李唐，就是顛沛流離，之后又賦予一種偉大的情懷，把國家的悲傷，巨大的苦難轉化成一個繪畫本體語言去展現，這個時候也經過國破人亡，各種悲傷之后，又看破，回到繪畫的純粹性，那才是真正的境界，而不僅僅是躲開那一點。

尹朝陽：其實我想強調的是這樣，這種本體性現在很多人認為沒有可能性。

吳震寰：一定有，永遠都不會斷，這個永遠都在。偉大的藝術家一代一代人，一定是回到本體。

尹朝陽：這么多年我一直堅持這個，我始終認為有些東西不值得做。從我上學開始，開始接觸所悄的現代藝術，那時候又變成新潮藝術，然后變成前衛藝術，然后又變成現扯叫當代藝術。當然，這兩年我覺得越來越明確，我也越來越堅定，你只能做你自己認為最正確的那一個。在這一點上來說，我認為很多事情確實是不值得做。

吳震寰：跟個人的小我沒關系的，包括大的悲傷，國家苦難，有時候一下子就跟你抽離了。我們有時候看見貧窮，痛苦，悲傷，或者死亡，歷代以來所有人都是這樣，真不值得什么太高興或者不高興的事。我們很簡單，活自己那點小我，你把小我活干凈了，它就最大了。我剛才說，無用之大用，最小的自己就變成最大的，為整個人類造福的偉大的事業跟偉大的人就出來了，是這樣出來的。

尹朝陽：把小我做到純粹。

吳震寰：我覺得你很難得的一點，就是你能夠一直有這種“純粹”，而且你是花心血去做的，包括你那些繪畫語言，我以前不太理解，覺得比較簡單，你很多東西是破壞的，這是西方帶來的一些負面的東西，但我發現在你的畫里面能找到和諧，所以我一直說我不喜歡某些東西，但是我不敢說人家不對，一定有保留。像你近期的一些山水畫，哪有山是這樣的，劈將下來，這個很大程度上像中國北派山水畫中的皴法。但是皴法又不是這樣，背景不能就直接抽離，很強烈的兩種對峙，這個本來是不可能的，但是在你的畫里面找到一種非常微妙的一個吻合性。有中國的南派寫意的瀟灑，強烈的造型感，尤其用的筆觸，又有北派的雄渾跟力量。然后你又是經過了西方當代藝術各種流派的洗禮之后，那又有一種國際化的背景，自己面目很清晰，民族面目也很清晰，又是國際能夠接受和追隨的，這就是未來的方向，未來解決問題的一個重要途徑。

尹朝陽：我倒是覺得我們有一點算殊途同歸或者不約而同，就是對寫意，其實寫意，時間越來越長之后，我自己的感覺其實就是一定要回到精神上。

吳震寰：一定是這樣。

尹朝陽：如果僅僅是一個停留在動作上，或者停留在的表面的東西，它真的不值得作。

吳震寰：現在中國流行的當代藝術會有身體，一個女人的乳房、陰道，這不是下三爛嗎！中國一直是形而上，喜歡陽春白雪，不喜歡形而下，不喜歡下里巴人，這是有道理的。比如道家畫符，它不讓你登堂入室，它會讓你存在，也不否定你的存在價值跟意義，但它不會放到上面來，這是中國的。西方也是這樣，譬如說弗洛伊德（LucianFreud，1922-2011）他是畫身體的，你能看到他是畫身體嗎？他畫的就是人，乃至這個人肉體背后隱藏的精神，乃至于繪畫語言本體的那種體積感，還有技術方面的錘煉，這才是他成為一個偉大的畫家，所以西方體系也是這樣的。包括培根（Francis Bacon， 1909-1992），他是同性戀者，他畫大便，男人糾結這種，你看他是表達這個嗎？他不是這樣的東西，那一定是被升華了的。所以中國盲目的下三爛的模仿一些皮毛，這是很幼稚的，很有意思。當然我們不能在這個格局，這幫人甚至不在時代的格局里面，都是過眼云煙，很快就過了。他們有作為他自己存在的價值跟意義，社會也需求各種人物嘛，所以沒關系。

但是我們做自己，我們還是要往歷史是什么這個角度，自己是誰，自己如何進入時代，進入世界，進入歷史的角度，我們一回到自己就跟別人沒關系了，就很親近了，就不會受任何干擾，乃至強大的國家對我們也沒有干擾。因為我們畢竟是國民，你在茍且，在某個點上不參與一些事情，他會給你一個空間。就算不給你空間，也是你命運要承擔的一些東西，你轉化成藝術的力量。

你看中國藝術里面有一個非常跟西方幾乎是完全不一樣的一點，就是中國所有偉大的畫家，至少是99. 999%，乃至萬分之九千九百九十九點九的概率，他必須是老了，經歷過很多人世間各種悲歡苦難之類的沉靜下來，他的作品才能成功，才能出偉大的作品。只有一個例外，就是宋徽宗的學生王希孟（1096-？）畫《千里江山圖》，他18歲就死了，18歲也是他的晚年，也是老了，而且只是個案，其他幾乎都沒有，都是老了，所有偉大的作品，偉大的理論體系出現過的都是老的。

但西方不是這樣，西方很多人很年輕就有作為，反而老了不一定有作為。這是另一個現象，這是精神訴求，內心訴求跟肉體的，社會的，科學式的訴求，就像內家拳，外家拳，外家拳一定是年輕氣壯的時候達到頂峰，但不絕對了，一般是這樣，力氣大，身體好。但內家拳是越老越懂得那種調理。

尹朝陽：我自己寫過一個文章，當時我在東京看了一個塞尚的回顧展，他晚年的時候有你剛才說的意思，晚年的東西越來越醇厚，老辣，對很多所謂明顯技巧性的錯誤視而不見了。我要做的是我對這個事情的理解，有時候僅僅就是把這個理解做出來就夠了。這是我一直強調的，繪畫到一定階段，它有相當的一部分是不可說的東西。

吳震寰：一定是這樣。不可說這些東西，背后的這些東西，它才是真正的有力量的，才是成就你。比如我們現在看到的一幅畫，是那些東西滋養出來，是左右你這幅畫，而不是這個畫左右它們。

尹朝陽：做藝術的其實做到后來，我覺得做的是純度。我去年有幾個經驗刻骨銘心，一個是當時去看了塞尚的回顧展，尤其是他晚年的畫，然后對他有一個重新的認識，我其實對他解構世界的理論不感興趣，我感興趣的是他自己對待繪畫，對待整個世界的這個方式。一方面是我想進入的那個官方體系，但是我在行動當中它又很驕傲，我拒絕這個，我一直特別堅定地不妥協。這個經驗我在看到他晚期作品的時候，尤其強烈。

吳震寰：而且他晚期摒棄你剛才說的那種又驕傲的拒絕、遷就，但是又想心靜，后來他已經看明白了，或者基本上放棄了，不太在乎那些，所以他的畫綿、純、厚各樣高貴的品質就出來了。

尹朝陽：到最后的時候，他的意志的力量穿透了其他的干擾。

第二個當時黃賓虹一個紀念回顧展，我看到他晚年的一張畫，非常大，在那之前我很認真的把他給研究了一遍，到晚年那張畫的時候，那天我站在那張畫跟前看了很長時間，我覺得那個畫里面終于達到了他所謂的那種，你說人書俱老也好，人畫俱老也好，純粹自在的狀態。那個畫里面所有的氣息完美呼應。我寫了當時的感受，那是種成仙的感覺。

吳震寰：你能感受跟體會到這一點，就意味著你是自己有些飛躍，你應該把這種感覺跟那種理解把握到你自己的繪畫里面。像這種破碎感，像你以前那種凌厲的筆觸就不一樣，你己然看到體會到，你心里已經有了，你就要把這些東西用到你的繪畫中。

尹朝陽：第三個，我感覺有一個力量在不經意的時候它推動你一下，我也讀一些所謂的書、理論，但是我對那個東西不是特別在乎，因為我覺得道理真正說起來很簡短，《道德經》就五千個字，就完了。其實人類整個文明解讀過多，解讀過多到最后誤會越多，而且是在重復。我覺得現在應該直取。

吳震寰：越是偉大的真理，越是大的道理，真的越是簡單。我受邀與英國皇家水彩協會主席大衛去甘肅省參加水彩繪畫協會成立，一起去寫生，別人都不懂我的畫，一座山一個風景，勾了一條線，那些人不懂，大衛就跟人解釋說是很好的作品，非常玄妙。但是我說大衛先生你還是誤會了我，其實我不玄也不妙，我都是至簡，真的是簡單到極致。我舉一個例子，你看你叫一個不會畫畫的孩子，不受過任何污染的孩子，你叫他怎么來畫這個山，他肯定跟我畫的是一樣的。就是一個勾勒，所以它是最簡單的，當然你可以理解他最深奧也對，但其實我的出發點還真是回到最簡單。所以我的繪畫越走到后面越簡單，而不是復雜的路，沒有那么玄。當然這里面的錘煉，比如我一個線條的錘煉，我自己能感到像精靈一樣，那里面就不是孩子簡單的繪畫了。

尹朝陽：他還是積淀。我當時在故宮看展覽的時候，我看到趙孟頫。故宮展覽從北宋一直到明清，最后到任伯年，那天我在整個場子里，所有這些大名頭，從北宋一直到元代的這些大名頭全都有，當時我腦子里那天只有趙孟頫這一張畫《秋郊飲馬圖》。

吳震寰：這就是你作為一個好畫家的本質，你不會受一些不相關事物的影響。

尹朝陽：你知道它不再是一個名頭，就是把你的武器全部貢獻出來，放在一起那種高下立馬出來。那一天我整個對趙孟頫有一個重新的認識，你不站在那個畫跟前，你是很難達到那種體會。他畫里面錘煉出來了這個東西，任何的張牙舞爪，包括才情也好，完全在他跟前失效。他是個巨大的—個存在。

你剛才說《格爾尼卡》我也是有一個經驗，就是西班牙索菲亞皇后美術館， 《格爾尼卡》那張畫在里面，如果你不到那個畫跟前，你很難感受到他提供給你的那種視覺經驗。如果你看了原作，你就知道畢加索這個人的派頭有多大。那個太神奇了，就我這面墻這么大。然后他就放在一個展廳里，我認為整個索菲亞皇后美術館里面，就這一件作品。所有的觀眾在那張畫跟前一站的時候，無形就有一個壓力拍過來，我當時對這個人有一個重新的認識，這也解釋了他為什么會在西方這么牛逼。

吳震寰：能感覺到。因為我自己研究過他，也看過他一部分的作品。

尹朝陽：所以我今年幾個經驗，一個是站在黃賓虹那個畫跟前的時候，你就覺得他到那個段位之后，他真的跟成仙了一樣。就是這么復雜的一個東西，看上去很純凈。包括看趙孟頫那個，我是覺得我終于活生生的看見了一個貴氣，它不是一個平庸的東西可以比較的。

你到一定的時候做一個梳理，我覺得做這個梳理就是為了重新開始。

你《無原》那本書類似一個回顧展，去年我們認識的時候，我就跟你說過，就是說你這么多年應該做一本東西。

吳震寰：我做這幾個文本集跟你有點關系。我現在編書都很用心，跟以前還不一樣。我之前總覺得不太在意，因為一直在匆匆忙忙往前走，只知道自己渺小，要多學習，多往前走一步，所以沒有梳理，是你讓我下了這個決心。

尹朝陽：其實在這點上不是我這樣，我是跟西方人，包括跟日本人學的。你要一下日本人怎么對待他自身。這是你對你這個皮囊的一個尊重，包括你對你整個生命軌跡的一個尊重，中國人這個意識太不強了，或者說以前強，我們現在不強。我們過去這50年實際是把這東西廢了。現在在我們這代人身上如果有可能把這個東西做出來，我覺得這個時代最偉大的命題是什么？就是個體的成立。如果有一天這個事情實現了，就有戲了，就是對個體的尊重，這個事就成了。

吳震寰：可以這么說受你影響，我有個脈絡的梳理跟呈現的意識，我以前總是不太在意我過去做什么，我拼命地往前走，包括媒體對我采訪，人家弄好了給我看，我都不看，其實是非常不負責任，非常不好。我后來發現很多事情完全不是我想要表達的，但是這不怪別人，我總是匆匆忙忙。

尹朝陽：現在我就是這種感覺，越往前走，覺得越渺小。

吳震寰：是的！當然你也會覺得自己越來越偉大。因為你一跟現實中那些人比，他們真的什么都不懂。但我們跟歷代的那些偉大的大師，甚至你知道更偉大的還不是我們所了解的那些大師，還有一些更偉大的不可預知的東西會出現。