變亂書

大約十年前，我問過王冬齡老師一個有些古怪的問題：“您的自我認同是書法家還是藝術家？”王老師的回答明確而干脆——當然是藝術家。這個古怪的提問和堅定的回答，印證到今日書壇的若干亂象，自然能夠顯示出王老師的自我期許和抉擇。正是循著這個抉擇，王老師一路劈荊斬棘，開拓出一條具有當代意義的現代書法之路，在這條道路上，書法呈現為一門實驗的藝術。這次展覽，即是他最新的實驗報告。

報告一：銀鹽

無論是堅持不懈的臨池日課，還是興致涌來時的意筆草草，書法的過程都是時間中的一段綿延。書寫次序與漢字筆順的規定性使書法不可能作為一種無時間的圖像而存在，它在時間的流逝中逐步呈現、生長，緩慢現身。在這個意義上，書法既是一門基于時間的藝術，也是時間顯現的藝術。

人們很少意識到，攝影也是發生在時間中的一個事件。快照使瞬間變得可見，把剎那帶入我們的經驗。同時，這些快照瞬間也逐步掩蓋了攝影作為時間媒體的意義。攝影不僅僅是決定性瞬間的凝駐，還是時間的容器，它將寸寸光陰封存起來，在顯影中復現，訴諸永久。

不知從何時開始，王冬齡嘗試著在暗房深紅色的燈光下書寫，于光潔的相紙上留下時間的蹤跡。在暗房中書寫，顯影液的化學作用、筆鋒在相紙上的流動以及感光的效應，這若干元素共同塑造了這個新的物種“銀鹽書法”。這是沒有前置對象與拍攝過程的攝影，在黑暗中書寫、在光亮處現形，這不是制像，而是顯影。在這批被稱為“銀鹽書法”的作品中，攝影重新獲得了它的源初命名—光之書寫，重新召喚出它內在的時間性。

書寫與攝影都是“時間的藝術”。在“銀鹽書法”中，在這時間的容器中，光之書寫和相紙的記憶共同成就了字跡與影像的行演，每一幅靜止的作品都是時間劇場中的一段影像，光之遺跡造就了書與影的奇觀。

報告二：人體

希臘人展示出身體的完美與豐盈。那身體如同天地孕生的植物一般，在春天綻放生機，在秋天碩果累累；它蘊涵著神秘的秩序，適足測度萬物。正如詩人里爾克所說：“裸體的人是一切，他們像擔有滿枝果實的樹木，像盛開的花叢，像群鳥鳴囀的春天。人對待身體，像是耕種一塊田地，為它勞作像是為了收獲，有它正如據有一片良好的地基。它是直觀的、美的，是一幅畫圖，其中一切的意義，神與獸、生命的感官都按著韻律的順序運行。”

對于王冬齡來說，人體首先是一個個美麗的容器，在人體上信筆書寫，如同在風景優勝處題壁，既是贊美，亦是點化。然而，這些人體攝影所展露的，不止于形體之美，還有愛欲。這愛欲卻并非情色欲望，更多的，是一種原始的情念、創生的力量。在俄耳甫斯教的傳統中，厄洛斯（Eros）是最初的神。同樣，梵語中的kama也是古印度智慧中最至關重要者。在佛學教義中，愛欲逐漸成為一種塵勞沾染，《壇經》中說：“自性歸依浄，一切塵勞愛欲境界，自性皆不染著。”于是身體，塵世中愛欲纏綿的身體，也就成為一種必須克服的煩惱之根源。永明延壽禪師說：“但能消除情念，斷絕妄緣，對世間一切愛欲境界，心如木石，雖復未明道眼，自然成就凈身。”

然而，所謂煩惱即菩提，欲身本來就是通往凈身的道途。人體書寫恰可以被視為一種朝向同時克服愛欲的修行，起心動念，即物凝神，筆鋒循著形體運行流轉，書寫的軌跡與身體的姿態相互應和。在對這一欲望客體的領受與克服中，身體之美開辟出書寫之另類場域。在此，書法或可成為一門“造型”藝術。

報告三：亂書

蔡邕《筆論》中說：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之”。王冬齡師從散之先生，早年既得“散”之三昧，近來的創作，更是從傳統書法之最精髓處，由“散”及“亂”，生發出一種全新的書道，適足表現當代人的性情與精神狀態。

由“散”及“亂”，危機重重。楊樹達先生在《積微居小學述林》中釋金文之“亂”字為：“人以一手持絲，又一手持互以收之。絲易亂，以互收之，則有條不紊，故字訓治訓理也。”“亂”字始于治、理。王冬齡老師的“亂書”，其意旨卻首先是要“亂之”。對他來說，“亂字”首先要擾亂破除“文字障”。

20世紀初，歐洲現代藝術的推動者羅杰？弗萊和勞倫斯？賓等人，在領略東方書法之后，對“線性”、“抽象”、“即興”等概念產生了新的認識，書法通過他們的寫作極大地影響了現代藝術的理論建構，也間接影響到現代畫家們的創作實踐。然而，若干年后，西方現代藝術的“抽象”等概念反過來成為書法解釋自身的理論根據。對于這一點，我并不完全認同。一方面，書法之創作并非經由抽象思維，而是來自跡與象、意與態之間的相互激蕩；更重要的是，書法之“象”根植于文字之“形”。

通常來說，書法是需要辯識和閱讀的，盡管它同時也是“象”，是視覺品鑒和凝視欣賞的對象。在跨文化的解讀中，書法往往被當作一種圖像，字似乎被當作某種事物，可以觀察和描繪。然而，書寫—文字的關系與繪畫—物的關系有著微妙的不同。文字之于書法，不是視覺表現之對象，而更像音樂家演奏之樂譜、演繹之主題。正如在最原始的歌唱中，音調與辭章二者是共生一體的。歌唱非為表達，僅為歌唱，在歌唱中，音調和意義相互煥發。音調決不是手法和簡單的媒介，與詞義相比，它更加接近歌唱的本源。書法與歌唱一樣，保持著這種原始的同一性，在文字和書寫之間相互煥發，成就萬千氣象。對此，索靖描述道：“婉若銀鉤，漂若驚鸞，舒翼未發，若舉復安。蟲蛇虬蟉，或往或還，類婀娜以羸羸，歘奮亹而桓桓……忽班班而成章，信奇妙之煥爛，體磊落而壯麗，姿光潤以璀璨。”在書法尤其是草書的書寫過程中，對文字的經驗延伸到字義之外，書寫的創造性空間和表現性力量由此而生。

“亂書”正是要將這空間與力量發展到極致。以索靖對草書的推重，依然要表明“去繁存微，大象未亂，上理開元，下周謹案”，而王冬齡卻將其多年來對草書之“草”的理解，通過“亂書”徹底地、痛快淋漓地釋放出來。

亂者，與治相對。亂書，書亂，是對書法中“法”的治理性的擾亂與抗爭。破除了森嚴的法度，書寫獲得了形式上的最大可能性，亂書開辟出一個自由開放的書寫空間。亂書非字，脫離了文字，書寫的意義變得不可讀解，書寫狀態成為核心；亂書非書，脫離了書之法，書寫成為單純的書與寫，書寫的動作和行動成為核心；亂書非象，脫離了一切可以依托的物象和可以把握的意象，書寫成為單純的墨跡、痕跡與蹤跡，書寫的身體性和情意姿態成為核心。

張旭見公孫大娘舞西河劍器，自此草書大進，豪蕩感激。公孫大娘舞劍，“來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”，其氣勢可以令“觀者如山色沮喪，天地為之久低昂”。觀摩過王冬齡巨書現場的人，應該頗有同感。“亂書”多是巨書，然則卻絕非一味鋪張霸悍。書寫者于極端熟練之際熟極而流，惟流動而變化生焉。信筆游韁，無理而生趣，筆筆生發，恍惚以成象；諸般形容跡象隨機而生，不可預計亦不可復現。

在“亂書”的書寫空間中，內心的節律與狀態最為根本，此中妙諦和難處皆在即興。“亂書”要若即若離，與書、畫、字、象都要若即若離；因為它不是即物成象或者藉物抒情，而是即“興”。“興”是興致、意興，從更根本的意義上，是興起。興起于人心之動，興起于人天交感，在興起中姿容意態生焉。王老師創作極重姿態，此姿態并非流于表面。姿，態也。態，意也。段玉裁注曰：“有是意因有是狀，姑曰意態”。姿與態、態與意皆為自然相表里。陸機《文賦》中以文章情意生動之美為“多姿”，指的是對情狀意態最具意義時刻的把握，以之論書亦然。“亂書”中凝結的是行動，動而暫停，則動狀猶在，動意猶存。此行動之狀態，正在意興飛揚之際的舞之蹈之，書亂之要，在于寫得沉醉，寫得氣象淋漓，寫得銷魂蕩魄。

對于一位在書法傳統中浸淫半個多世紀的書家來說，亂書，書亂，不但需要興致與才情，還需要見識和勇氣。“亂書”是書學史上的亂碼，然而它的出現絕非偶然。在我看來，“亂書”之終極目標，是歸零，是演歷倉頡造字之際的變幻萬端。從歸一而至于歸零，自萬端而至于無端，由莫名而臻于無名，“亂書”之道，通往無名之象，有跡而無形。

我甚至以為，每一位優秀的書家意識中都潛藏著一塊“亂書”的心田。守常達變，以異現常，一切真正的傳承都是重新發明，正是因為有這一方自我擾亂的心田，書法之道才始終保持為生發之道與自新之道。