“寫小說的人，不能放過那道稍瞬即逝的光芒”

走走：張悅然有天發微博說你向她推薦了一本小說。“然后他深沉地說，現在我真的很羨慕你。我問為什么。‘因為我已經看過了，再也沒法得到第一次讀它那種幸福感了。’他回答。——還有比這個更好的推薦語嗎？”我好奇的是那是哪本書？有沒有什么書，第二次第三次讀，一樣能給你這樣的幸福感？

雙雪濤：是喬納森·弗蘭岑的《自由》。當時我正在寫一個小長篇，我的工作方式是上午寫，中午出去散步，有時下棋，下午寫一小會兒。然后想辦法消磨時間，清空腦袋，晚上洗完澡，把白天的東西改一下。當時《自由》已經買了好久，相當厚，擺在書桌，有天拿起來看了幾頁，然后就看了一天，徹底打亂了過往的作息。這本書在我心里有個獨特的位置，即是他用一種很笨拙的方式呈現了某種已經消亡的偉大，或者說，誠懇地寫出了自己的卓越。那時帶著汗味，帶著桌子的硬木氣息的現實主義，竟然在現代作家的手里再現，而且又帶著內在的現代性，把讀者徹底包裹住，一種沉浸感，使閱讀成了一種生活，和人物以及人物的命運一起生活，這是已經好久沒有的閱讀經歷。經常的情況是，此人寫得真棒，厲害啊，漂亮……但是《自由》把我吸納進去，已經忘記去品評。我知道自己也許永遠也寫不出這么一本書，雖然我也帶著某種野心在從事著自己的工作，但是這種風格和完成度，可能不在我的頻度里，所以讓我更加難以自拔，同時也給我信心。只要你足夠好，足夠耐心，足夠企盼自己的不朽，就可能完成偉業。

當然，值得多次閱讀的書很多，而且我愿意多次閱讀，我反對細讀，逐字逐句地壓榨作者的企圖，但是我樂意重讀。可能有時讀通了幾本書，就可以做一個還湊合的寫作者。我一直重讀的書：王小波的《思維的樂趣》，曾經在我大學最迷茫的時候扶了我一把，告訴我即使人生短暫虛無，也要愛智慧。汪曾祺的短篇小說集，我一直覺得汪的白話文是漢語寫作里的高峰。完美的語感，柔軟的觀望，強大的自信。福克納的《我彌留之際》，李文俊的翻譯太好，也許可以說，這是一部李克納的作品。福克納永遠在謀求著史詩，謀求著人性里永恒的懦弱和強大。

走走：我看你的第一部作品是你的長篇小說《聾啞時代》，你在自己博客里寫，“過了一年，翻出舊稿來改，發現當時確實真心想要寫好，所以寫得不好”。這句話很有意思，舉重若輕、大成若缺，肯定是最難達到的，因為還不能讓人看出刻意來。

雙雪濤：是，其實現在回頭看，包括《聾啞時代》，說實話，沒有自悔少作的感覺。不是自負，而是一種對時光在自己身上流逝的痛感。那時的自己，有一種剛剛起步，滿腔的情緒和對世界的感知想要表達的幼稚。倒是會使一些篇章，有一點純粹的，與生活血肉相連的氣息。

就像你曾經說，一種滿不在乎的深情。現在已經很難捕捉，因為寫作已經成為職業，同時也就使寫作成為了一種盾牌，抵擋了生活里面很多真實的感受。一切都可以進入寫作，也就使一切不那么真實。所以越改越差，越想寫好越寫不好，可能也是持續性寫作永遠的難題。

走走：你的短篇《大師》和阿城的《棋王》很像，借了象棋寫人，寫“術”和“道”的差異，最后又落到了做個怎么樣的人的問題。我最喜歡的一段是父親和和尚下棋，和尚最后說出這樣一席話：“我明白了，棋里棋外，你的東西都比我多。如果還有十年，我再來找你，咱們下棋，就下下棋。”尤其是最后八個字，“咱們下棋，就下下棋”，這是真正回歸了棋道。可是對應上面那個問題，對應我看到的你的幾乎所有創作談里談到的小說的“偉大”、“牛逼”（即使你把小說比喻成闌尾，把寫作者比喻成滑稽的人），我覺得在寫作這個層面上，大概我們還都在“術”的層面？

雙雪濤：也許，但是也不盡然。可能我覺得的偉大，或者牛逼，應該指的是小說已經超過“術”的東西。

走走：但是沒有就“寫寫東西”那種心境……

雙雪濤：那是很難。至少我自己，永遠想要寫好。即使一個便條，我也修改。寫給友人的郵件，我基本上都改三四遍。我覺得這不是問題，雖然艱辛。但是很多時候，隨心所欲可能就在字斟句酌的長路里面。拿出的東西不體面，是永遠無法向著隨心所欲靠近的。修行可能就是如此，拽著自己的頭發讓自己再站高一點，直到有一天松開頭發，發現自己已經飄了起來。

但是我反對過多的技術討論，這個我們之前也爭論過，這種“術”我一直比較警惕。

走走：嗯，但是對于很多初學者，注意，是初學者，而不是初寫者，有很多技巧，是必須去學的，必須用外在的技巧去清理掉之前多年語文教育浸染的陳詞濫調。

雙雪濤：我覺得，如果初寫作時，還有語文教育的陳詞濫調，那可能有兩種可能，一種是根本沒有寫下去的必要，另一種是慧根還在，只是一種殘留的習慣。而對于后一種，通過大量的閱讀可以解決，向著好東西的標準進發，自動就會修正自己。而技術，如何寫，甚至細分到如何寫心理、動作、場景，我覺得是無用的，因為每一個新小說，都是新宇宙，有新法則。小說家有點像匠人，其實完全不是，天壤之別，跟書法、繪畫也有著本質區別。沒有所謂技術關，只有好還是不好。

走走：很可惜，我了解到的很多西方好作家，都出自創意寫作的專業訓練。比如得過布克獎的約翰·班維爾、伊恩·麥克尤恩。我覺得是你還不了解整個西方創意寫作訓練的是什么，只是我們這里籠統概之為技巧而已，因為沒有更精準的語言可以形容。我想先向你介紹一下，我現在了解到的法國創意寫作課程。我先生為了培養自己的興趣愛好，在網上報名了這一課程。第一堂訓練課：1、列出你記憶中有深刻印象的睡過覺的地方。2、從列表中選出兩個地點，分別用1500字描述。注意，不能摻雜回憶等故事性情節；不需要加入想象成分。他寫完第一個，輕而易舉。寫第二個，冥思苦想。這時他才發現，還原一個場景，是非常困難的。3、上傳后，其他同學會一起點評。包括老師自己也要交同樣的寫作練習。4、老師會發一些經典文學作品的不同氣質的篇章，幫助大家理解，描述一個自己睡覺的場景，都有哪些不同方式。目前他只上了第一堂課……這些籠統而言，我們這里都叫“教技巧”。

雙雪濤：其實這些東西我也很感興趣。從側面，我也參與過設計這樣的課程。像得紅斑狼瘡的奧康納，像哈金，像卡佛，其實都經過創意寫作教程的訓練。我相信確實是有幫助的，我只是在警惕這個東西是不是有不對勁的地方，這可能是一個寫作的人老在思考的事情，一個東西是不是有不對勁的地方。現在西方一些評論家，也在憂慮，西方的文學寫作課程是不是正在殺死寫作，因為這里面有一種特別理性化的氣味，條理化的東西，因為現代社會就是一個越來越理性的東西。但是這種東西，是不是會湮沒一些寫作人的根基，這是我擔心的。比如我去過兩次臺灣參加活動，他們的寫作班也很蓬勃，但是其實也出現了瓶頸，正在謀求著突破。我不反對寫作教學，我反對可能傷害寫作的任何事情。一個人寫作，首先是感受，對于世界的接受能力。

走走：會被此傷害的，本身也走不遠。

雙雪濤：這么說，可能就會出現更多的悖論。但是我也希望自己以后能多了解一些創意寫作教學的東西。也許了解之后，不會這么偏狹。但是現在，這個時點，我還是偏狹的。我之所以寫小說，可能就是因為很難去篤信什么。

走走：父親和和尚的終極對決，怎么會想到出現“十字架”這樣一個賭注？

雙雪濤：十字架是一種獻祭。寫《大師》的時候，我正處在人生最捉襟見肘的階段，但是還是想選擇一直寫下去。有一種自我催眠的烈士情懷。當然也希望能寫出來，成為一個被承認的寫作者，但是更多的時候，覺得希望渺茫，也許就無聲無息地這么下去，然后泯滅。那這個過程是什么呢？可能就變成了一種獻祭。我就寫了一個十字架，賭博，一種無望的堅定。因為我的父親一輩子下棋，當然故事完全不是他的故事，但是他為了下棋付出之多，收獲之少，令我觸目驚心。比如基本上大部分時間，處在不那么富裕的人群；沒有任何社會地位，只是在路邊的棋攤那里，存有威名。但是一到他的場域，他就變成強者，享受精神上的滿足。當時他已去世，我無限地懷念他，希望和他聊聊，希望他能告訴我，是不是值得。當時已無法做到，只能寫個東西，裝作他在和我交談。

走走：90后寫作者國生有天和我談到王家衛的《一代宗師》（3D新剪版），他說，“本來以為在說武林和宗師，但好電影一定是在說人生：人生注定一敗涂地，但還是要有人的尊嚴、氣節、氣。這也是為什么我不喜歡《肖申克的救贖》，因為人生如果不是往一敗涂地走去，談信念也未免太過輕易。也像是巨石注定要滾落，只有這時，人的價值才能真正顯現……”我覺得這番話非常適合闡釋你對《大師》的結局設計。

雙雪濤：嗯。也不能說，結尾上揚就膚淺。人生到底是有很多面向，但是從一個失敗者身上，也許能看到很多東西。人注定毀滅，地心引力太強大，注定要落在地上，落在死亡的岸上。毀滅的過程，有時有那么一點光澤。海明威老說這個，其實是某種真諦似的東西，人生的悲劇性基礎，和劃落過程中那么點光澤。寫小說的人，當然可以寫悲劇，寫喜劇，但是不能放過那道稍瞬即逝的光芒，這可能是我一直在留意的。《大師》的結尾，應該是一個正常的結尾，所謂正常，就是我認為的真實。每個小說家都有自認為的真實，這是寫作的樂趣所在，但是一定要堅持心中那個真實。由你命名，獨一無二的真實。

走走：我一直覺得《大師》里有很多你和父親的真實記憶，結果你說“全是虛構。真實的東西占多少？一點也沒有。小說里的真實和虛構不是比例問題，是質地的問題”。我們來具體談談你對質地的理解吧。

雙雪濤：小說，與現實的距離之遙遠，超出很多作家的想象。因為語言本身，尤其是中國語言，就帶有虛構性。漢語是詩的、敘述的、隱喻的、間離的語言，所以小說本質上，就是虛構，即使是真實記憶，到了小說里，馬上瓦解、粉碎、漂浮、背景化，然后成為另一種東西，就是你的精神世界。這是完全屬于精神領域的場子，無論你帶進來的是什么，都變成主觀的、意識層面的東西，和所謂的現實的真實徹底分離。我所理解的質地就是這個，來到這個世界，先選擇記住，再選擇遺忘，然后開始創造。

走走：現在重新回過頭來看《大師》，我覺得它像是你對自己的某種警醒，某種人生選擇的暗示。納博科夫寫過一個長篇小說《防守》，天才棋手被關心自己的庸妻一步步扼掉了退路和空間，最后走上了死局。《大師》里的父親，原本也該走上專業道路，但是因為母親離家，父親不再下棋，回歸生活，最終被繁瑣的生活本身毀掉，成為傻子。我忍不住會想到你最終放棄家人為你選擇的法律專業、銀行生計，走上專業寫作的道路，你在向你已去世的父親致以尊敬與愛的同時，也選擇了承受生活意義上的重，成全生命意義上的重。

雙雪濤：我從小其實一直希望完成父母的心愿，成為一個工工整整的學生。成績一直還湊合，就一路走下來，其實過程中，有過幾次選擇的機會，比如去寫字，比如去當運動員，但是現實的強大就是，你一旦走偏，就無法再回來。我就小心翼翼地繼續走，路兩旁的東西就當是風景，看看而已。大學畢業之后，工作比較安逸，一切想要我達到的，我基本上都達到了。

問題就出現在這個時刻。人生極其扁平，我的人生，就放在一紙檔案里，拎起來就能拿走。因為一直閱讀，但是很少寫東西，高中時，我可以流暢地閱讀古文。偶爾寫作文，老師覺得不太差，其實那時如果認真寫，也許也能寫點什么出來，但是從沒往這方面想過。就是當起銀行職員之后，迫切地想要把自己袒露出來，把自己到底是個什么東西搞清楚，就開始寫東西，然后發現，我操，這玩意有意思。然后矛盾就出現了，到底干嘛去。因為你看了我投給《收獲》的小說，給我打了個電話，所以我覺得還是寫小說去吧……所以承受生命力的重，其實是內心的一種自私。為自己整一把，干點有趣的事兒，成為一個說得過去的小說家。人生中第一次，有了可稱之為事業或者理想的東西。一晃好幾年過去，覺得蠻好，家人比我承受的壓力要大，我自己一直樂在其中。當然也有崩潰的時刻，虛無茫然的時候，挺過來，一看，還可以，也許比干別的，崩潰的時刻要少一些。

走走：很多評論文章都把你的《大師》和阿城的《棋王》相提并論，作出種種比較。我感興趣的是你在寫創作談時寫道：“我高中時看過《棋王》，深受震動。現在再看，覺得很好。”為什么你的閱讀感受會從“深受震動”下調至“覺得很好”？

雙雪濤：你看得很細啊……首先《棋王》對于中國文學，影響之大，我覺得不下于那幾個老被提起的長篇，比如《白鹿原》之類，因為《棋王》，是個人的，精神的，里面有道，而且語言，完全去政治化，去西方味。在那個年代，寫出這樣的小說，只能說是天才所為。因為耳濡目染的，不是這種東西。這種東西，接續的，是早已經被遺忘的傳統，被燒掉，否定的東西。我高中時第一次看《棋王》，震動確實很大，覺得小說寫到這個程度才有意思。而且阿城的《棋王》，敘述是非常有距離的，一直保持著很好的敘述姿態。他自己也說過，你們看著激動，我自己不激動，我很冷靜。所以從各方面，這個小說對我的影響是非常深遠的，甚至是提綱挈領的。現在再看，第一覺得阿城對于棋本身，是不懂的。他寫了一點下棋的過程，看起來應該是不懂的，或者他就沒打算往懂的方面寫。他的棋，直接換成武術是可以的，沒什么不同。棋對于這篇小說，只是個形式，而非內在關聯。第二，那種語言，還沒有很好地溶解在敘述里，有時會一跳，一個詞，會覺得厲害。比如，“喝水，在身體里一蕩。”蕩，可見他是煉字的。里面有很多動詞，都是煉過之后的選擇。還是多少有點做作，矯枉過正的東西。可惜他不太寫了，真想看看他現在寫小說是什么樣子。

走走：“一年里我寫了十幾個中短篇小說，每篇都不太一樣”，因為你不太喜歡“風格”這個詞，覺得風格就是約束，所以我們來分析一下你小說里重復出現的一些元素：大火（《大路》、《平原上的摩西》）；工廠（倒閉、工人下崗的和還沒倒閉的）（《安娜》、《平原上的摩西》、《大師》、《走出格勒》）；踢足球（《冷槍》、《我的朋友安德烈》）；引用圣經（《平原上的摩西》、《長眠》）；打槍（打真槍或在游戲里打）（《長眠》、《靶》、《冷槍》）；艷粉街（《走出格勒》、《平原上的摩西》）；殘疾，跛腳或者獨眼、帶翅膀的嬰孩降世因此被視為不祥的谷妖（《跛人》、《大師》、《走出格勒》、《翅鬼》）；搶劫（《大路》、《平原上的摩西》、《走出格勒》）；詩歌（《生還》、《我的朋友安德烈》、《長眠》、《走出格勒》）……我覺得這些元素基本勾勒出了你這個寫作者？

雙雪濤：真厲害，還真差不多。我出生在沈陽市一個繁華商業街的胡同里。當然當時的繁華和現在的繁華是兩碼事，可能那時候出門能買兩匹布，一袋蘋果，吃點冷飲，就算是與繁華接近了。那個胡同我大概住到十歲，就是我記憶能力大大增強的時候，搬到了市里最落魄的一個區域，艷粉街。我的鄰居大概有小偷、詐騙犯、碰瓷兒的、酒鬼、賭徒，也有正經人，但是得找。總之，在那個環境里，會看見各種各樣的人。有個女孩，十歲，和我打架，輸了，半夜把我家的門卸了下來。她沒有媽媽，我到現在還記得她的姓，姓仇。我就住在那里，然后每天父母騎車，送我去市中心上學。那里也有學校，但是教學水平可以想見。到了市區，我又是另類，大家都住在學校附近，我是個野孩子。雖然一直成績可以，但是總體上，隔閡很大。艷粉街有條火車道，我老去那玩，去看火車，覺得火車是特別牛逼的東西，威嚴，承載著巨大的想象。那里還有煤場，我曾經就在煤山里走失了，差點回不了家。這一切，都是我一直牢記的東西。因為就在我的血液里，無論表面看起來如何，無論寫東西之后如何如何，我還是艷粉街的孩子。你說到詩歌，我很愛讀詩歌，但是不會寫。詩歌里有些語言的童貞，我喜歡那種組合和韻律，大多數不懂，但是語言本身就比較可看。《長眠》里我寫了一點，但是寫得很差，不入流，算是過了一把癮。《圣經》是因為我老讀，有時候就翻翻，因為我們這些人大多數接受了很多西方文學。西方文學的根基是西方社會，而西方社會和宗教的關系太密切。讀《圣經》，或者讀柏拉圖，都是接近西方文學的方式。我不相信一個東方人，能夠完全地理解西方的神，半路出家的信徒我也總是抱有懷疑，但是不妨礙我去了解他們的神。那里面充沛的元氣，和舍我其誰的腔調，是寫作者非常需要的東西。

走走：你似乎還有某種奇人情結，《大師》里精于棋藝的父親、《靶》里笨拙文弱卻神槍手般的蘭江、《我的朋友安德烈》中的理科“天才”安德烈、《無賴》中的小偷老馬、《冷槍》里可以在槍戰游戲里拿全國第一的老背、《長眠》里的詩人老蕭……他們都有著不同于常人的奇怪或奇異之處，但也正因為這種天生長了反骨或多了翅膀的“奇”，他們全都是現實生活的失敗者，窮困潦倒，被太過正常的人淘汰在社會底層，為什么你會迷戀預設物質生活的正常與非正常、精神生活的平庸與不平庸這樣一種二元對立結構？

雙雪濤：一方面來源于我父親，他就是活生生的例子，還有就是我對技藝本身，比較癡迷。我覺得一個人把一種東西做到極致，就接近了某種宗教性，而這種東西，是人性里很有尊嚴的東西。普通人也有自己的神祗，就是自己的手藝。小說家本身，就是文學這個宗教的信徒，也是在努力把某種東西做到極致。塑造他們的時候，傾聽他們的聲音，某種程度，也是對自我的迫近，而現代人，正在喪失這種專業性。專業的細分，導致一些人掌握的職業性是很虛無的東西。我向往那種有著生命體驗，凝結著個人對世界思考的手藝，也希望自己能成為一個這樣的人。這里面也有一點對社會機制的反叛，就是在這個體制里頭，邊緣化的，多余的人，到底是不是無用的，過著沒有意義的人生？我們的社會存在一個重要的問題，就是因為歷史的原因和機制的原因，擁有話語權的，大多是混蛋；而柔軟的，沉默的，堅持了那么一點自我的人，很多都淪為失敗者。而事實上，一個好的世界，是所有人都在自己該在的位置。

這也是我老寫的東西，當世界喪失了正義性，一個人怎么活著才具有正義。

走走：對你的小說，很多評價是寫實、冷峻、堅硬，但它同樣帶來一個問題，就是舉重實重。你一直跟我說是因為你每寫一個都“拼盡全力”，但我現在想到，是不是和你一直會預設上述那種二元對立結構有關？非此即彼，不是有了正常生活從此平庸，就是有了強大精神世界從此被社會拒絕接受，人生的困境如果有更多色彩，更多復雜向度，大概才會到達生命不能承受之輕，而不是現在你筆下的主人公被壓垮被摧毀的生命不能承受之重？

雙雪濤：說得非常好，這是我非常想去嘗試的東西。二元化的東西，我自己之前沒有意識到，有人總結了一下，看去上好像是有道理的，這里面存在著我對世界的簡化，或者說，一種主觀的浪漫。但是這個東西的解決方法，可能需要時間，需要多寫多讀，對于世界的觀察更豐富和透徹。我想進入這個過程，慢慢豐富的過程。這個過程，可能需要寫壞點東西去完成。謝謝你說到這點，正是我在琢磨的問題。

走走：看你的稿子，有一個細節印象很深，是你的署名方式：雙雪濤作品，署名和小說標題往往會占去一整頁，別的寫作者不會像你這樣，他們不會加上“作品”二字，我覺得這個細節看得出你怎么看待寫作這件事。

雙雪濤：嗯，可能也是比較自戀……我是希望每一篇東西，拿出來，都叫一個作品，而不是一個什么其他的東西。而作品的定義，其實是有要求的，大概應該是形式和內容上，有一點圓滿性，有一點自己獨到的東西。就像小說家這個詞，我不太敢用，可能有了很多很多說得過去的作品，才能叫做小說家。

走走：你因為喜歡文學，最早為《看電影》寫了很多電影評論，是不是工作機會讓你接觸到臺灣辦了個BenQ華文世界電影小說獎？當時為什么會想到寫《翅鬼》（又名《飛》）這樣一個題材？

雙雪濤：也不是工作的機會，當時是有個朋友看到了《南方周末》上的征文啟事，告訴我，“也許你可以搞搞，看你讀了不少小說，也看了些電影，這個比賽兩樣都有”，我就去參加了。當時家里一團亂，總之是有一堆家族瑣事，我就讓他們吵吵鬧鬧，自己關起門來寫，寫了二十一天，好像是一口氣寫下來，幾乎沒怎么修改，也沒有太多猶豫。因為是臺灣的比賽，首先想到了海峽，想到征服和被征服，奴役和被奴役，想到了自由，然后想到一個非常令自己心動的意象，就是井。先想到井，然后想到長城，然后想到一對男子，也就是義氣，然后想到一大群人，也就是族群。我想了一周時間，其實這些基本上都比較清楚，但是想不出開頭的第一句話。后來腦海中突然冒出一句：“我的名字叫默，這個名字是從蕭朗那買的。”這一句話解決了故事背景、發生年代、幅員廣度、個體認知的所有問題，最主要的人物也出現了。后面的寫作就比較簡單，基本上就是寫，不停地寫下去，這是我第一個可以叫做小說的東西，也是我第一次體驗到創作的巨大樂趣。我常在深夜里戰栗，因為自己的想象，和自己超越自己的想象，自己給自己的意外，現在回想，那真是太令人懷念的夜晚，一切存在未知，只有自己和自己的故事。

走走：《翅鬼》寫的是雪國，一群有翅膀的奴隸為了權利與自由，與一群沒有翅膀的統治者殊死斗爭的故事。你生在沈陽，見過太多雪，名字里也有“雪”。而主人公蕭朗被砍去翅膀被閹割的情節也讓我聯想到你的家世：你家“祖籍北京，聽說祖上是給溥儀做飯的，偽滿成立之后跟著出了關。爺爺是滿族人，‘文革’的時候嚇壞了，一斧子劈爛了家傳的族譜，從那時候起，我們全家都變成了漢族”。被斧子劈爛的家譜與被砍掉的翅膀一脈相承，而寫作是你高飛從而找回自己身份的方式……

雙雪濤：這里面的翅膀，其實是我當時心境的寫照，是因為當時手頭的工作相當刻板無趣。單位的朋友也很多，其實對人本身，很多我是喜歡的，但是那個氛圍確實讓人窒息，一切都像是卡夫卡筆下的世界，我內心向往著掙脫，但是不知道要掙脫到哪里去。掙脫首先要有翅膀，翅膀是我逃走的最好工具，但是這雙翅膀，又幾次被我自己斬下，因為我很難確定自己到底是誰。這個自己到底是誰的問題，和我的血緣方面的東西關聯較小，也許有潛意識的關聯，更多的是，我到底是個什么貨色，該干點什么，飛，能飛多遠，有沒有屬于我的故鄉。而這個故鄉，也許是安妥心靈的所在，我找尋的更多的是這個東西，精神世界的安放地。

走走：2011年，你的小說處女作《翅鬼》（中篇）得了首獎；時隔一年，你的另一個長篇小說寫作計劃《融城》又獲得第十四屆臺北文學獎年金。這兩部作品都具有比較明顯的奇幻類型小說特征，但是從你給我的投稿日期來看，這期間你又攢了一個長篇《聾啞時代》，卻完全遵循了純文學寫作的傳統路徑。按理，寫類型小說嘗到了甜頭，怎么會淺嘗輒止，選擇一條更艱難的路呢？

雙雪濤：在我心里，《聾啞時代》是非常重要的東西，其重要程度，類似于一種良藥。我曾經患過嚴重的失眠，在初中的時候，一是壓力太大，二是思慮過剩。導致的結果一個是失眠，一個是出現了閱讀的障礙，基本表現是，一旦讀書，文字就會變成清晰的聲響。這個毛病其實一直跟著我，所以很長時間，我閱讀，有時要花很大的力氣，但是一點點地克服了不少，但是不敢寫作，因為腦中的那根大梁曾經斷過。寫完《翅鬼》，我發現大梁還在，過程有過幾次抖動，但是還好，我就想，怎樣才能徹底地解決這個問題：只有把初中的磨難寫出來。而我一直認為，那個年齡對人生十分關鍵，是類似于進入隧道還是駛入曠野的區別。而我初中的學校，在我看來，是中國社會的恰當隱喻。控制和權威，人的懦弱和欲望，人的變異和堅持。所以寫完《翅鬼》，我就全身心地開始寫作《聾啞時代》，一方面是想寫一部好的小說，寫出我們這代人有過的苦難，而苦難無法測量，上一輩和這一輩，苦難的方式不同，但是不能說誰的更有分量，當然這是我個人的想法。另一方面，是想治愈自己，把中過的玄冥神掌的余毒吐出來。這個過程，十分艱難，但是還是完成了，存在著很多瑕疵，但是我也為當時的自己點贊，這里沒有純文學和類型文學的界限，這里面只存在我當時最想說的是什么。

走走：你曾說過你極端看重語言。那么你追求的是一種怎樣的語言？事實上，我覺得你在寫類型小說的時候，很快會轉換到和你其他純文學小說不同或者說正相反的語言風格上。它們華麗、嗦、煽情，完全沒有你在純文學雜志上發表的那些的簡潔、節制、力量感。語言也需要這樣的“分裂人格”嗎？

雙雪濤：哈哈。我覺得，我提供出來的，是我當時能提供的自認為好的語言。而且在把《聾啞時代》修改成短篇和中篇之前，我一直在寫比較長的東西，雖然不是大長篇。《融城記》和《刺殺小說家》，都是村上春樹的產物。當時我極其迷戀村上，欲罷不能，幾乎把他的書全找來看了一遍（除了最初的三本），包括雜文、采訪，我喜歡他的文學觀，也喜歡他作為一個小說家的操守和職業性。到現在為止，我還從他的東西里汲取營養，也許我辭職也和他有關系。但是他的語言，在那時影響了我，我不知不覺操起那種語言講故事，遮掩了某一部分自己的語言習慣。這其實是一種不斷學習，不斷修改，不斷形成自我的過程。我也曾學習過卡佛，寫過比《刺殺小說家》更做作的東西。我也曾模仿過余華，寫過現在看來讓自己難堪的淺薄冰冷的東西……但是從另一個層面，我一直認為，寫作需要一點任性的東西，放肆的東西，淺薄的東西，不那么貪圖贊美，但是自己想寫的東西。有時候，認真地走一些彎路，是有益的。也許下一個東西，我可能會寫得更放肆些，誰知道呢，寫作者首先要保證自己敘述的激情，保證自己對世界的興趣。深刻、簡潔，當然是好的，但是有時候也要警惕寡淡和無聊，努力寫出自己當時所想的，所感受的，所喜愛的，就挺好，也許將來會讓自己難堪，但是也許這種難堪沒那么壞。我一直覺得，寫作保持生命力的一個方法，就是拓寬自己。也許寫得不好，但是有興趣就應該去試，而不是固守自己的疆土。就像你寫你的歷史系列，其實也是一種冒險，但是至少你去試。

走走：有評論文章說你的小說“大都有一個鏡像式的結構，表現在敘述視角上，是第一人稱‘我’的視角的使用和‘他者’的存在的并置……幾乎都是以第一人稱‘我’的視角展開敘述，但核心主人公卻又非‘我’，而是其他人”。我想他的結論背景應該是拉康的鏡像理論，因為在拉康看來，“自我無法靠主體本身得以確立，它必須是主體依賴于自身在外界折射出的鏡像關系才能夠得以確立”。你筆下的“我”幾乎都安于現狀，因此安全，而“我”內心真實的欲望都投射給核心主人公去嘗試，去冒險，去失敗，最終“我”只需要有效規避成為“他”，“我”就能免于恐懼，盡管“我”對自身境況也會“深感厭倦和無奈”。我覺得這是為什么大家覺得你的小說冷、硬的原因之一，有沒有想過另一種可能，把“我”豁出去，一起（而不是旁觀）冒險，一起付出代價？

雙雪濤：《聾啞時代》里的李默，其實是我寫過的東西里，敘述者參與感比較強的，那可能是唯一的一個，而且其作用，更多的也是觀望者。不是我喜歡當觀望者，而是敘述者和他所看到的所有人都是“我”的一部分，是孫行者身上的汗毛，也許將來我會試試，但是不會刻意去試，既然大家都是我，誰去試，都沒有關系。

走走：我覺得我做訪談，特別想弄清楚的，是影響這個人寫作的人生問題，是這個作者看待世界的方法……所以你寫作時的旁觀我覺得潛意識里，你有某種自保的傾向……

雙雪濤：嗯，田耳也說我性格里，有某種求穩的傾向。這個確實存在，我希望自己處在一個安全的位置。因為從小到大，只有這么干，才能一路走下來。很多卷子，要檢查很多遍，導致我現在關門都要關上三回。這種從嚴格教育體系里成長的經歷，可能一直在影響我，理性的、保守的、有條理地去生活。一切最好都不要失去控制，一切最好都比較恰當，即使有風險，也是恰當的風險。我不知道自己能不能改變，辭職寫作，是我人生中最離經叛道的事情。

其實那時的想法，也是想從這種妥當的意識里把自己拖出來，但是也許沒有從根本上改變自己的思維方式。尤其在成家之后，更多的東西需要考慮。更多的責任，更多的他人。從某種程度，家庭就是一種體制內。而這種體制內，可能也在影響著我，歸屬到原來的性格里。不知道這是不是一種困境，但是我覺得，一個寫作者永遠處在和現實的緊張關系中，而他面對這種關系的表現形式有很多種……

走走：那么寫作正好應該是一次臆想的安全的冒險……我是覺得，也許你寫到一定時候，覺得自己有了個瓶頸的時候，可以再想想這個角度的。

雙雪濤：對，臆想的安全冒險，非常準確。你說的瓶頸，我希望自己能提前解決，如果解決不了，那只能站著去面對，別讓自己趴下。

走走：我們來具體討論一下《冷槍》吧，“我”叫棍兒，靠赤裸裸的暴力在現實世界稱王稱霸；“我”的好友老背則在射擊游戲里所向披靡。“我”最終被人伏擊，兩只踝骨，全都折了，但因為忌憚對方家世，在大學保衛科威脅“打回去就不可能畢業了”后選擇息事寧人；老背則因為難以容忍有人打游戲作弊而將那人后腦打了一個窟窿，在準備被抓前他因為心事已了，安心入睡。“我”去看看那人被打成怎樣，結果發現那人沒事，還在游戲中繼續作弊，而且那人是在食堂門口伏擊“我”的其中一個。“他應該給過我一棍子，也許是面門，也許是后腦，或者在腳踝。”于是小說結尾，“我走到他身后，揮起拐杖把他打倒在地”。

給你寫這篇評論《指認現實的符號與發明現實的小說家》的汪功偉是我的朋友，評論中他的解讀如下——

“老背恰好可以被視為某種知識分子的原型：他們憑著自己的‘美麗心靈’天真地認為這個世界理應在某種不受攪擾的規則中運轉，而一旦這種五彩肥皂泡般的幻想被打破，他們卻迅速投靠現實暴力的懷抱，正如老背最終在‘我’的床上安然入夢，而‘我’則代替老背殺死了那個狡猾地破壞了公平原則的人。”

我后來和他有過相關討論，我覺得，因為“我”只是揮起拐杖把“他”打倒在地，而不是把那人打死，所以，老背這樣的天真的知識分子不會對暴力、對違反規則（法律）的行為真的造成傷害，而“我”這樣的暴力的原型卻會去襲擊那個作弊者，以暴制暴（因為他也是現實生活中曾經襲擊我的人，而不只是一個在虛擬世界中不遵守游戲規則的人），而且，他既是一個落單的人，也是一個沒有元兇家世背景的人。（“你想干嘛？我不認識你，打人是讓人找去的。”）

如果按汪功偉的解讀，“我”把那人殺了，那這里面有更深一層的反轉了：

老背以為自己把那人殺了，（“在他寢室里，不用去看了，救不回來了，”他指了指自己的后腦。“我把他這兒打了一個窟窿。寢室就他一個人。”）也不打算逃走，只是想先睡一覺，（“棍兒，我能在你床上睡會兒嗎？先別找人抓我，我太困了。”）那么“我”如果真的把那個人殺了，也不會有“我”什么事的，反而讓老背這種天真的知識分子背了黑鍋。聯系到文中還有一個細節，在游戲中百發百中的神槍手老背，用的網名卻是“我”的綽號“棍兒”……

就像你說的，“好的小說是生活絕妙的比喻句”，我覺得這篇小說既在某種顯意識層面揭示了這個社會存在的很多問題，也在某種潛意識層面泄露了你自身的很多價值取向。簡而言之，我覺得你在質疑知識分子的破壞性，強調法/規則要守護公平正義，同時又鼓勵在自保的前提下放冷槍，鼓勵不講法/規則。也就是說，你否定了明目張膽開槍的人，同時又鼓勵被子彈追趕的人躲進暗處放冷槍。你的文本的尖銳和一切意義，其實建立在你不自覺地代入了自己的價值觀，而這個價值觀其實和你尖銳所指向的是一體的，你自身的價值取向正是你文本想影射想批判的……

雙雪濤：說得很棒。這篇小說其實講的是世界的殘暴和個體在殘暴的世界里能干點什么。你的解讀很厲害，對于《冷槍》，確實是一種非常有穿透力的理解方法。但是那篇小說的結尾，他舉起拐杖，第一，是不會把對方打死的，只是打倒在地；對方可能很快站起來，把這個半瘸的人打得死去活來；第二，因為對方不會死去，所以背黑鍋一事也就無法發生，因為他已經清楚地知道是誰打的他。所以這也就來到一個節點，就是這一拐是因為什么發生的。是因為理性的判斷，對方無背景，有人可背黑鍋，還是只是一種壓抑了很久的憤怒和正義。我更傾向于后一種，因為結尾我寫了一點，他開始是想走掉的，這個也不是一個計謀，欲擒故縱什么的，而是他確實想走，就這么算了。當他走到樓梯口，一種很久以來的對無規則世界的狂怒，把他拉了回來，這個無規則世界處處在傷害著他（包括老背和他的父親），他曾經妄想用強硬的手腕與其對抗，但是一敗涂地（還有女朋友對他的不屑）。他走了回來，給了那人一拐，不是那么光明磊落，從背后襲擊。這其實是一種感性的，一時的，無奈的選擇。我不是提倡這種選擇，可能我只是想寫的是，惡是怎么傳遞的，一些惡是怎么發生的，到底什么是正義，到底這個世界提供給我們的，我們是不是都要安靜地領受。但是我還是很喜歡你的解讀，雖然不是我心里所想，但是對我很有啟發。

走走：2015年第二期《收獲》發表了你的中篇《平原上的摩西》，在給《收獲》訂閱號寫的創作談中，你提到“每個寫作者不但創造著作品，也在創造自己”，你希望通過寫作，塑造出一個怎樣的自己？

雙雪濤：啊，又是一個好問題……我希望自己有寫作者的尊嚴，其內涵可能就是，最高目標就是寫出好東西，這種常識。希望自己能一直牢記這個常識。我希望自己更卑微，永遠記得自己是文學的學徒，在寫作的過程，一點點發現自己那么平凡，而人性的幽深和世界的廣大也可以用平凡去體察。我希望自己能成為一個永遠對他人保持興趣的人，因為寫作就是對他人的觀望。我希望自己能成為一個更美好的人，具有道德感的人，希望文學無處不在的道德感能感染我，讓我接近自己心目中的美好。

走走：最后我們來談談福克納吧，福克納早前影響過中國一干先鋒作家，近來我又聽到不少年輕作家提起他，比如路內、阿乙，你在創作談里這樣寫：“感謝福克納老師，雖然我不太懂你。”你要感謝他的是什么呢？

雙雪濤：哈。我感謝他，是因為他的書那么難懂，但是還是影響到我。雖然我無法用他的方式去寫作，也無法寫出他那種讓人一震的開頭。但是他的本質，是敢于寫出他看到的人性里的所有東西，也敢于表現他的道德觀和宗教感，更敢于開創他自己的文體，去開拓小說的場域。但是我還是認為，他的東西中國作家不要陷入太深，有些東西之所以偉大，是因為由偉大的作家寫出，而不是什么偉大的形式。所以我感謝他，是感謝他告訴我，什么叫做純粹的作家，什么叫做勇敢自信的敘述。