格里格《法國小夜曲》（Op.62 No8.）曲式分析

【摘要】作為19世紀(jì)后期的挪威民族樂派代表作曲家，格里格將音樂的抒情性與其挪威民族風(fēng)格結(jié)合到一起，創(chuàng)作了大量帶有后期浪漫主義風(fēng)格的作品。其中最具有代表性的是格里格短小形式中數(shù)量最多的作品《抒情小品》，本文就其《抒情小品》中的一首古單二部曲式《法國小夜曲》為例進(jìn)行全面的音樂分析。

【關(guān)鍵詞】音樂分析；格里格；法國小夜曲 ；古單二部曲式

作為18世紀(jì)下半葉的作曲家，格里格以其濃郁的挪威民族風(fēng)格將音樂的抒情一面展現(xiàn)得淋漓盡致。《抒情小品集》第七集，是格里格于1895年前后創(chuàng)作的。與其他《抒情小品集》一樣，格里格在1-2頁的篇幅中創(chuàng)作出了全面、清晰和具有創(chuàng)造性的音樂陳述。其第8首《法國小夜曲》，為一首以古單二部曲式寫作的作品，與歷來的小夜曲體裁一樣，其旋律優(yōu)美，節(jié)奏舒緩，伴奏中模仿著彈撥樂器的音型，具有獨(dú)特的風(fēng)格和韻味。

作品由引子、第一部分、第二部分構(gòu)成，并以行板的速度演奏，自然而清新的風(fēng)格帶著浪漫的情調(diào)。引子部分為3小節(jié)的一個(gè)動(dòng)機(jī)型，以弱的力度奏出全曲主調(diào)A大調(diào)主音A，隨后出現(xiàn)II56-V7的和聲進(jìn)行，在自由延長的休止后，和聲侵入性地進(jìn)入I和弦，由此進(jìn)入全曲第一部分的第一樂句。

格里格在設(shè)計(jì)與主題相符合的背景時(shí)，將伴奏織體的形式模擬為彈撥樂器的方式，以柱式和弦的低音分解構(gòu)成（如譜例1中第一部分第一樂句的開始部分），并延續(xù)至整個(gè)樂曲結(jié)束，在樂曲宏觀結(jié)構(gòu)上營造出一種寧靜、安穩(wěn)的氣氛。（如下譜例）

第一部分總體從和聲語匯上看，其引子與第一樂句形成連接，除個(gè)別地方插入重屬和弦（樂曲第7小節(jié)）外，各樂句保持著古典功能和聲進(jìn)行的基本框架，織體也始終保持著“柱式+低音”分解的模式；從旋律發(fā)展上看，由于作品篇幅短小的特點(diǎn)，作曲家在此用兩個(gè)樂句和4小節(jié)的擴(kuò)充充分呈現(xiàn)了抒情性濃郁的、溫和的旋律，并運(yùn)用簡單的高八度重復(fù)將旋律分別呈現(xiàn)給聽眾，為中段的展開奠定了基礎(chǔ)。

第二部分中段為發(fā)展中段。調(diào)性回到A自然大調(diào)，由2+2的周期結(jié)構(gòu)構(gòu)成。作曲家在此運(yùn)用了下二度守調(diào)模進(jìn)，旋律材料完全來自于第一部分主題樂句。而這里的發(fā)展并不是一個(gè)真正的發(fā)展的段落，只是一個(gè)繼承型的樂句，作曲家在意識(shí)到這一點(diǎn)之后，便在發(fā)展中段后插入了一個(gè)6小節(jié)的連接部分，在發(fā)展中段之后繼續(xù)下二度模進(jìn)，并進(jìn)行材料上的縮減與重復(fù)，這6小節(jié)的連接部分被劃分為2+1+2+1的幾個(gè)小樂節(jié)，前2小節(jié)在中音區(qū)做出八分音符的主題特征形態(tài)重復(fù)之后由1小節(jié)旋律上升到中高音區(qū)，重復(fù)2小節(jié)之后，向上4度旋律模進(jìn)1小節(jié)進(jìn)入再現(xiàn)樂句。其以屬準(zhǔn)備的面貌出現(xiàn)，并在屬七和弦上做各種變化，其運(yùn)用經(jīng)過音形成低音旋律從B下行級(jí)進(jìn)到E的和聲形態(tài)，低音線條的下行與高音線條的上升正好形成了一個(gè)開放性的對(duì)比，這一轉(zhuǎn)變是與浪漫主義音樂美學(xué)原則緊密相聯(lián)系的，具體到本曲中，格里格在屬準(zhǔn)備的尾部插入一小節(jié)下屬組和弦，并且侵入性地導(dǎo)向再現(xiàn)部分，形成V7/IV-IV的和聲進(jìn)行，這或許是該樂曲和聲方面最大的特點(diǎn)。

再現(xiàn)樂句為2+2周期結(jié)構(gòu)，為變化再現(xiàn)，這是古單二部曲式最常見的模式。本曲具體做法是將主題旋律向上移高純五度做守調(diào)的再現(xiàn)，之后按照第一部分第二樂句添加了5小節(jié)的擴(kuò)充，并在主調(diào)A自然大調(diào)上以PP的力度做K46-V7-I的終止結(jié)束全曲。

以下為全曲結(jié)構(gòu)示意圖示：

《法國小夜曲》 單二部曲式

部分 引子（1-3） 第一部分（4-15） 第二部分（16-35）

樂句小節(jié)

3 樂句1

2+2=4 樂句2

2+2=4 擴(kuò)充1

2+2=4 展開2+2=4 連接

3+3=6 變化再現(xiàn)2+2=4 擴(kuò)充2

5

調(diào)性

和聲 A：

II56-V7侵入 A：

V7侵入 E：轉(zhuǎn)調(diào)

終止 E：K46-V7-I A：模進(jìn)

下二 A：V-

V7/IV A：II7-V7-I A：K46-V7-I

旋律材料 引子

動(dòng)機(jī) 主題A 主題A上八度 主題

A尾

引子

動(dòng)機(jī) 主題A

模進(jìn) 主題A

材料 主題A

上五度 同

擴(kuò)充1

該作品中，可感受到浪漫主義時(shí)期情感美學(xué)指導(dǎo)下的創(chuàng)作思路與技法，更能從中感受到作為挪威作曲家的格里格是如何將德奧古典音樂共性寫作手法與其作為一個(gè)挪威人的對(duì)音樂的體認(rèn)聯(lián)系在一起。如果說柴可夫斯基、舒曼等人發(fā)展出一套浪漫主義大型作品的音樂結(jié)構(gòu)法則，那么格里格、門德爾松、穆索斯基等人發(fā)展出一套浪漫主義小型作品的音樂結(jié)構(gòu)法則。前者偏于重大的內(nèi)心生活情感起伏，而后者卻偏于清新、節(jié)制地抒情、描繪自然等，而這些法則共同推動(dòng)歐洲古典音樂向二十世紀(jì)早期印象派、原始主義、新古典主義、民族主義的浪潮發(fā)展，提供了寶貴的創(chuàng)作思路。

參考文獻(xiàn)

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[2] 錢仁康 編著：《歐洲音樂簡史》，北京：高等教育出版社，1991年。

[3 ]{美}P.F.Hammond 編注、馮丹 姚純青 譯：《鋼琴藝術(shù)三百年：從巴赫至現(xiàn)代的鋼琴藝術(shù)史》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，1998年。

作者簡介：易為（1986 — ）四川師范大學(xué)音樂學(xué)碩士。現(xiàn)任教于四川藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，主要研究方向：基本樂科、作曲技術(shù)理論與音樂分析學(xué)。