論明清三曹詩評的特點及其成因*

王 莉

（安徽大學文學院，合肥 230601）

三曹的研究史、接受史和闡釋史研究一直備受學界關注。除了古典文學研究史論的專著如吳云主編《魏晉南北朝文學研究》（北京出版社2001年）、劉運好《新時期中國古典文學研究述論·先秦六朝卷》（商務印書館2006年）均列專章闡述以外，尚有研究專著，如王玫《建安文學接受史論》（上海古籍出版社2005）；也有研究論文，如胡明 《關于三曹的評價》（《文學評論》1993年第5期）、薛泉《王船山對“三曹”詩的評價》（《陰山學刊》2002年第5期）等等。或綜論，或專論，都顯示出當下學界對三曹詩接受研究的縱深發(fā)展。然而，現(xiàn)有研究多從“史”的視角論述三曹在歷代接受的情況，在宏觀上抽象其理論價值和意義尚嫌不足，明清三曹詩評研究尤其如此。本文在系統(tǒng)梳理明清三曹詩評的基礎上，分別從審美風格、文體創(chuàng)造、品第抑揚等角度對明清時期三曹詩評的特點加以概括，最后探討形成這一時期三曹詩評新特點的歷史成因。

一、審美風格的差異性

明清三曹詩評，尤為注意辨析三曹審美風格的差異性。陳祚明云：“細揣格調(diào)，孟德全是漢音，丕、植便多魏響。……孟德欲為三代以上之詞，劣乃似漢。子桓兄弟取法于漢，體遂漸淪矣。”［1］126此說為后來的詩評家所承襲，沈德潛云：“孟德詩猶是漢音，子桓以下，純乎魏響。 ”［2］140何焯道：“《短歌行》 猶是漢音。”［3］920張玉榖論：“老瞞詩歌極雄深，開魏猶然殿漢音。文帝便饒文士氣，《短歌》試各百回吟。”［4］2等等，都是其歷史的回響。 “漢音”、“魏響”，既是詩歌時代風格的分野，也顯現(xiàn)了審美風格的差異。明清詩評家以此為基點，逐步形成了對三曹詩歌風格的明確界說。

（一）曹操：古樸雄健

鐘嶸《詩品》“曹公古直，甚有悲涼之句”［5］79，可謂是曹操詩風的定評。明清詩評家由“古直”而衍生出一系列審美風格的概念。其一，由“古”而衍生“古樸”、“古氣”、“高古”、“古雅”、“古質(zhì)”，如胡應麟曰：“魏武沉深古樸，骨力難侔”，“《度關山》、《對酒》等篇，古質(zhì)莽蒼”［6］23、43；陳祚明評《度關山》“莽莽有古氣”，《苦寒行》“筆調(diào)高古”，《氣出唱》“亦復古雅”，“高古縱橫”［1］127-133。 其二，由“樸”而衍生“淡樸”、“真樸”，如陳祚明評《觀滄海》“浩溔動宕，涵于淡樸之中”［1］129，方東樹評《薤露》“浩氣奮邁，古直悲涼”［7］67。 其三，由“雄”而衍生“沉雄”、“雄力”、“雄深”等，如周履靖曰“魏武帝自然沉雄”［8］20，陸時雍也云“曹孟德饒雄力，而鈍氣不無，其言如摧鋒之斧”［9］1405。 其四，由“健”而生有“老健”、“矯健”等，如吳喬評“魏武……精能老健，建安才子所不及”［10］37，陳祚明評《冬十月》“其源出于《楚辭》，而筆矯健”［1］129。 以上四個方面，或論風格而重在氣質(zhì)、格調(diào)，或論風格而重在風骨、筆力，側重點不同，內(nèi)涵也有細微區(qū)別。此外，明清詩評家亦以“悲感”、“悲涼”、“悲壯”評價曹操詩歌，如陳祚明評《薤露》“老筆直斷。‘禾黍’之思，不須摹寫而悲感填胸”，《短歌行》“跌宕悠揚，極悲涼之致”［1］130、128；方東樹評《薤露》“浩氣奪邁，古直悲涼。……莽蒼悲涼，氣蓋一世”，《苦寒行》“取境闊遠，寫景敘情，蒼涼悲壯，用筆沉郁頓挫”［7］67、68，與“甚有悲涼之句”審美內(nèi)涵一致，此論風格而又重在情境。這些論述都是對《詩品》的深化。

曹操古樸雄健詩風的形成，其一，與創(chuàng)業(yè)之君的身份有關。如胡應麟曰：“詩文固系世運，然大概自其創(chuàng)業(yè)之君。漢祖《大風》雅麗閎遠，《鴻鵠》惻愴悲哀。 魏武沉深古樸，骨力難侔。 ”［6］23他于詩歌創(chuàng)作與時代變遷的關系之外，突出強調(diào)曹操詩風與其開創(chuàng)功業(yè)的經(jīng)歷之間的關聯(lián)。其二，與復雜的思想情感有關。如陳祚明評 《秋胡行》曰：“（孟德）疑畏之念既阻于中懷，性命之理未達于究竟。游仙遠想，實系思心……但沉吟不決，終戀世途，淪陷之端，多因是故。……進趣誰惠，于己何歡，再世膺圖，忽焉已往。孟德非不慨然，而位居騎虎，勢近黏天。入世出世，不能自割，累形歌詠，并出至情。”［1］135這種復雜矛盾的思想心境，形諸于詩，亦為至情。其三，與對詩歌傳統(tǒng)的繼承有關。有詩評家認為曹操詩源自三代以上，如陳祚明評《氣出唱》“并欲作三代以上語”［1］133；也有詩評家認為曹操詩源自漢賦，如王世貞評《觀滄海》“其辭亦有本。相如《上林》云：‘視之無端，察之無涯。 日出東沼，月生西陂’”［11］987。 還有詩評家認為曹操詩源自楚辭，如上文所引，陳祚明即認為《觀滄海》“其源出于《楚辭》，而筆矯健”［1］129。 特殊的身份，個性化的表達，籠罩前賢的文學修養(yǎng)，是曹操詩歌風格形成的基本原因。

（二）曹丕：俊逸婉約

《詩品》以“率皆鄙質(zhì)如偶語”［5］53評價曹丕。徐公持指出，鐘嶸所言“鄙質(zhì)如偶語”，是指曹丕的某些詩仿效漢樂府民歌的語氣，這樣的評價有偏頗。［12］54那么明清詩評家如何概括曹丕詩風特點的呢？大致集中于兩個方面：其一，“輕俊”、“浮俊”、“淡逸”的詩歌氣格論，如陳祚明以“筆姿輕俊”［1］136、周履靖以“自然浮俊”［8］64評價其氣格的輕盈俊爽。而陳祚明又以“淡逸處彌佳”，突出其與“樂府雄壯之調(diào)”［1］136氣格之不同；陸時雍又以“子桓逸而近風，王粲壯而近雅”［9］1405，區(qū)別二人詩歌氣格及淵源的不同。 其二，“婉約”、“婉孌”、“宛轉”情感表達論，如《古詩歸》鐘惺曰：“文帝詩便婉孌細秀，有公子氣，有文士氣，不及老瞞遠矣。然其風雅蘊藉，又非六朝人主所及。”［13］63沈德潛由此概括曰：“子桓詩有文士氣，一變乃父悲壯之習矣。要其便娟婉約，能移人情。”［2］147而陳祚明則以《善哉行》（有美一人）為例分析其善用比興所形成的“宛轉詳盡”的表達特點。以婉約的情感表達，形成一種特有俊逸的審美氣格，是曹丕風格的主要特點。唯此，也才形成“掩抑徘徊”（沈德潛評《燕歌行》）、“哀情徘徊”（陳祚明評《短歌行》）、“情辭悱惻”（朱乾評曹丕《短歌行》）的抒情特點。這顯然匡正了《詩品》的偏頗評價。

曹丕俊逸婉約的詩風成因，其一，與曹丕貳臣、新君的身份有關。作為漢室之貳臣，明清詩評家一方面站在擁漢立場上貶責其篡漢繼位，而使少數(shù)詩歌缺乏真實情感，如朱乾評《煌煌京洛行》曰：“京洛園桃，并無子而空長，憂心歌謠，亦魏文飾篡漢，托為《黍離》之作也。 ”［14］86另一方面作為鄴下文人領袖以及后來開國之君，又表現(xiàn)出特有的帝王氣象，如胡應麟曰：“如 《黎陽》、《于醮》、《孟津》、《廣陵》、《玄武》諸作，句格縱橫，節(jié)奏縝密，殊有人主氣象。 ”［6］136何焯評《芙蓉池作》又曰：“丹霞一絕，直書即目，自有帝王氣象，合結語恰似文帝生平也。”［3］896這類詩有類其父，情感真切，氣象開闊。其二，與曹丕詩中用情深邃有關。王夫之評《燕歌行》“傾情傾度，傾色傾聲，古今無兩”，王夫之評曹丕《孟津》“但敘本事，含情自遠，其于吟詠，動以天矣”［15］156、154；張玉榖評《寡婦》結句“曲達其深情，即隱堅其貞念也，何等宛至”［4］182等。 曹丕的文人氣質(zhì)，使其詩情感綿密婉約，有近乃弟。其三，與曹丕作詩所繼承的詩歌傳統(tǒng)有關，亦與建安詩風有關。如胡應麟評《雜詩》：“‘去去勿復陳，客子常畏人’等句，詩流率短其才，然此實漢人語也。 ”［6］136陳祚明評《于譙作》：“此所謂建安體，華腴之中，妙能矯健。”［1］146又評《芙蓉池作》：“建安正格，后人非不追仿，然正不易似。 ”［1］147應該說，人君的氣象，文士的氣質(zhì)，傳統(tǒng)與時代交織的審美風貌，造就了曹丕以俊逸婉約為主的詩風多樣性。

（三）曹植：清真婉曲、纏綿溫厚

鐘嶸評價曹植：“骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)。”［5］37亦為切中肯綮之語，并得到明清詩評家的廣泛認同。或評其骨氣，鐘惺云：“肝腸氣骨，時有磊塊處。”［13］138寶香山人評《白馬篇》曰：“且辭藻精警，結句一語未完復作一語，何等力量。”［16］164或評其詞采，胡應麟云：“《名都》、《白馬》、《美女》諸篇，辭極贍麗，然句頗尚工，語多致飾。 ”又言：“子建華贍精工，類《左》、《國》。 ”［6］29、32或評其情感，鐘惺又云：“子建柔情麗質(zhì)，不減文帝。 ”［13］138或綜論文質(zhì)， 胡應麟評曰：“子建 《五游》、《升天》諸作，詞藻宏富，而氣骨蒼然。 ”［6］19陳祚明評 《鼙舞歌》（圣皇篇）：“煌煌大篇，結構甚整，情辭兼擅其至。 ”［1］163值得注意的是，明清有關曹植詩的評點，也提出了一些新的審美范疇：其一，與情感表達有關的“清真”、“情至”說，如陳祚明評《門有萬里客》：“人賞子建詩，以其才藻，不知愛其清真。如此篇與《吁嗟篇》，縱筆直寫，有何華腴耶?然固情至之上作也。 ”［1］188其二，與主體才能相關的“才思”、“憑材”說，許學夷評《種葛》、《浮萍》二篇：“才思逸發(fā)，情態(tài)不窮。 ”［17］81陸時雍云：“子建任氣憑材，一往不制。 ”［9］1405其三，與情感形態(tài)有關的“深婉”、“纏綿”說。如鐘惺評《圣皇篇》：“此與 《贈白馬王彪》同一音旨，而深婉柔厚過之。 ”［13］138、139鐘惺評《當來日大難》：“和媚款曲，纏綿紙外。 ”［8］139陳祚明評 《贈白馬王彪》：“至性纏綿，絕無組飾，而曲折動宕。 ”［1］P183惟因如此，才使曹植詩達到“意致幽眇，含蓄雋永，音節(jié)韻度，皆有天然姿態(tài)”（葉燮評《美女篇》）［18］63、“極平常語，出之子建口中，落落錯錯，俱成錦繡”（寶香山人評《贈丁廙》）［16］63的審美境界。其四，與氣格相類的“溫厚”、“渾厚”、“渾雄”說。 寶香山人評曹植《浮萍篇》：“寫出戀戀之情，言辭溫厚。 ”［16］165又評《當來日大難》：“后來做離別詩者，有如簡妙渾厚否？”［16］165方東樹評曹植詩：“子建樂府諸篇，意厚詞贍，氣格渾雄。 ”［7］70也就是說，子建以逸發(fā)奔涌的才思，至真至性的情感，形成一種深婉纏綿的情感表達形態(tài)，達到渾厚甚至渾雄的審美境界。這顯然比鐘嶸的評價又深入了一層。

曹植詩風的形成，顯然與其天分、學識、遭際等密切相關。其一，關于曹植天分的認同，有的詩評家強調(diào)他“繡虎”的雅稱。如張溥言：“集備眾體，世稱繡虎，其名不虛。”［19］92。 徐增曰：“大抵詩貴人說，曹子建何等才調(diào)，當時無有出其右者，人或有商榷，應時改定，故稱‘繡虎’。 ”［20］431也有的詩評家將之與其早慧并提，胡應麟曰：“古今才人早慧者，多寡大成；大成者，未必早慧。兼斯二者，獨陳思。”［6］341其二，對曹植文學才能的深入分析。如陳祚明曰：“故繡以能纂為文，組以善織為美，多識博覽，顧所用之何如，此才子之所以異于恒人也。夫笙簧猶是器，而合曲各成；牲牢猶是物，而和味互異。才不才之分以此。于此觀之，可知子建之詩矣！昧者不察，震其繁麗，以為多才。”［1］154陳祚明認為，曹植能夠“纂繡組織”、“多識古今”并為其所用，終成就其多才。后來方東樹概括說：“陳思天資既高，抗懷忠義，又深以學問，遭遇閱歷，操心慮患，故發(fā)言忠悃，不詭于道，情至之語，千載下猶為感激悲涕。 ”［7］70過人的天資，深厚的學識，特殊的人生際遇，造就了曹植清真婉曲、纏綿溫厚的詩風。

一般地說，“慷慨任氣”是建安詩歌也是三曹詩歌的基本特點。然而，通過明清詩評家對三曹詩的評點，不惟揭示了三曹詩風的差異性，而且揭示了詩風所以不同的深刻原因。雖也汲取前人，卻又比前人深刻而圓熟。

二、詩歌體式的創(chuàng)造性

從整體上說，三曹詩歌涉及四言、樂府、五言、七言等諸多體式；從個人而言，三曹在詩體創(chuàng)造性上卻又各有擅長。曹植雖眾體兼?zhèn)洌绕鋵ξ逖栽妱?chuàng)作達到了前所未有的高度，但具有創(chuàng)造性的詩歌體式卻主要集中于文人樂府和六言詩上。明清詩評家特別注意從詩歌發(fā)展的角度，辨析三曹詩歌體式，論述歷史淵源，揭橥其在文學史上的不同意義。

（一）曹操：四言和樂府

曹操詩歌體式有四言、五言、雜言。然而，明清詩評家普遍認為其四言和樂府最具有文學史意義。其一，四言詩。楊慎曰：“然則曹孟德‘月明星稀’……何如？曰：此直后世四言耳，工則工矣，比之《三百篇》，尚隔尋丈也。 ”［21］683胡應麟亦曰：“魏武‘對酒當歌’，子建《來日大難》，已乖四言面目，然漢人樂府本色尚存。 ”［6］11明人雖從文學復古的角度批評其四言詩，與《詩經(jīng)》比較“尚隔尋丈”，乖離四言詩的本來面目，然而認為其四言詩尚存 “漢樂府本色”，“工則工矣”，“此直后世四言”，恰恰揭示了曹操四言詩的藝術創(chuàng)造性，即不因襲陳式，汲取漢代樂府精神，形成建安四言詩的獨特藝術魅力。故陳祚明曰：“孟德能于《三百篇》外，獨辟四言聲調(diào)，故是絕唱。 ”［1］32其二，樂府詩。明清詩評家一方面綜論三曹樂府創(chuàng)作的成就，如胡應麟曰：“樂府至詰屈者，《朱鷺》、《臨高臺》等篇；至峻絕者，《烏生》、《東門行》等篇。 然學者茍得其意，而刻酷臨摹，則亦無大相遠。故曹氏父子往往近之。 ”［6］26王士禎亦曰：“東漢之末，曹氏父子兄弟，雅擅文藻，所為樂府，悲壯奧崛，頗有漢之遺風。”［22］27另一方面，詩評家也具體談及曹操的樂府詩作。沈德潛評曹操《蒿里行》：“借古樂寫時事，始于曹公。 ”［2］145朱乾言：“余謂樂府題，自建安以來，諸子多假用，魏武尤甚。 ”［14］34按照方東樹的觀點，“擬古而自有托意，如曹氏父子用樂府題而自敘時事，自是一體”［7］37，雖以樂府寫時事是三曹樂府的共同特點，然而曹操在時間上得風氣之先，在藝術上亦成就最高，故曹操詩既是樂府，“謂之古詩亦可”［22］92。

明清詩評家不僅比較了曹操四言與《詩經(jīng)》的淵源關系，而且特別揭示了樂府的淵源和影響。如許學夷認為：“魏人樂府，四言如孟德《短歌行》、子桓《善哉行》、子建《飛龍篇》等，其源出于《采芝》、《鴻鵠》，軼蕩自如，正是樂府之體，不當于《風》、《雅》求之。”“孟德、子桓樂府雜言，聲調(diào)出于漢人《滿歌行》等。 ”［17］75其體式源于《采芝》、《鴻鵠》，聲調(diào)出于《滿歌行》，可見三曹樂府與漢代楚歌的直接關系。而鐘惺則認為五言古詩是曹公樂府的源頭，曰：“《薤露》以下皆五字，然字字是樂府，不是五言古。今人以樂府語入五言古，反膚；曹公以五言古作樂府，反奧。”［13］18明清詩評家還談到這部分樂府詩的體式影響。如王世貞曰：“晉拂舞歌《白鳩》、《獨漉》，得孟德父子遺韻。”［11］993王堯衢評曹操《苦寒行》云：“格調(diào)古樸，開唐五言之端。 ”［23］56

（二）曹丕：七言歌行

明清詩評家普遍肯定了曹丕名作 《燕歌行》于七言詩發(fā)展成熟方面的開創(chuàng)意義。如胡應麟曰：“純用七字而無雜言，全取平聲而無仄韻”，“子桓《燕歌》二首，開千古妙境。 ”［6］41、43朱嘉徴亦曰：“魏詩七言，創(chuàng)體也。 逐句聯(lián)接，卻逐句轉換。”［24］66這就從句式、用韻兩個方面揭示了曹丕《燕歌行》的創(chuàng)造性。

曹丕《燕歌行》，一方面淵源有自，有獨到的創(chuàng)造性。如許學夷曰：“子桓樂府七言《燕歌行》，用韻祖于《柏梁》，較之《四愁》，則體漸敷敘，語多顯直，始見作用之跡。此七言之初變也。”［17］76陳祚明曰：“此七言一句一韻，又與《柏梁》不同。《柏梁》一句一意，此連續(xù)相承。 ”［1］141其用韻體式源于《柏梁》，抒情體式取自《四愁》，然而又內(nèi)容鋪敘，語言直質(zhì)，且在意義表達時前后連續(xù)相承，始見文人刻意為之的藝術匠心，表現(xiàn)出七言詩的發(fā)展變化。另一方面在七言詩發(fā)展史上影響深遠。馮班曰：“七言創(chuàng)于漢代，魏文帝有《燕歌行》，古詩有《東飛伯勞》，至梁末而七言盛于時，詩賦多有七言，或有雜五七言，唐人歌行之祖也。 ”［25］37施補華曰：“七言古雖肇自《柏梁》，在唐以前，具體而已。魏文《燕歌行》已見音節(jié)，鮑明遠諸篇已見魄力。然開合變化，波瀾壯闊，必至盛唐而后大昌。 ”［26］983這就將《燕歌行》放到七言歌行詩體的發(fā)展流變中揭示其文學史地位。故馮班結論說：“魏文帝作《燕歌行》，以七字斷句，七言歌行之濫觴也。”［25］41也可以說，七言歌行的產(chǎn)生與成熟是以曹丕《燕歌行》的出現(xiàn)為標志。

（三）曹植：文人樂府及六言詩體

曹植諸體兼?zhèn)洌逖栽姵删陀雀撸欢髑逶娫u家認為，就詩歌體式的創(chuàng)新而言，主要集中于文人樂府及六言詩體兩個方面。首先，曹植樂府創(chuàng)作標志著文人樂府詩的成熟。此又有兩種類型：一是取樂府原調(diào)而抒寫時事，如胡應麟曰：“樂府自魏失傳，文人擬作，多與題左，前輩歷有辨論。愚意當時但取聲詞之諧，不必詞義之合也。其文士之詞，亦未必盡為本題而作。……陳思‘置酒高堂上’題曰《箜篌引》，一作《野田黃雀行》，讀其詞皆不合，蓋公燕之類，后人取填二曲耳。”［6］15文人樂府，雖取樂府之題，唯取聲調(diào)之和諧，而不取原來題旨，如曹植取《箜篌引》之題而描寫公宴。二是取樂府題名而抒寫情志，馮班曰：“古詩皆樂也，文士為之辭曰詩，樂工協(xié)之于鐘呂為樂。自后世文士或不閑樂律，言志之文，乃有不可施于樂者，故詩與樂畫境。文士所造樂府，如陳思王、陸士衡于時謂之‘乖調(diào)’。劉彥和以為‘無詔伶人，故事謝絲管’。則是文人樂府，亦有不諧鐘呂，直自為詩者矣。”［25］37有時文人樂府，逐漸失去樂府的音樂性，唯取其題，乖離曲調(diào)，直接以詩抒情言志，標志樂府向詩的轉變。這兩方面，不惟與漢樂府有別，與曹操樂府亦不相同。其次，曹植六言詩在詩體革新上也具有創(chuàng)造意義。宋長白曰：“六言始于漢司農(nóng)谷永、北海孔融。長篇則子建之外，傅玄獨擅。 ”［27］45又言：“曹子建《當事君行》，上六言，下五言，共八句。 此格特創(chuàng)。 ”［27］473曹植六言詩有兩方面的文學史意義：一是擴展了六言詩的篇幅。六言詩雖在漢代已經(jīng)出現(xiàn)，孔融亦有創(chuàng)作，但皆為短制，至子建始創(chuàng)長篇，增加這一詩體的容量。二是革新了六言詩的體制。曹植之前，六言詩純?nèi)×裕敛苤仓懂斒戮小穭t兼取六言、五言，創(chuàng)造一種新的詩體。

從“史”的眼光，辨析三曹對詩歌體式發(fā)展的貢獻，而非平面地加以論述，是明清詩評家論三曹詩歌體式的主要特點。

三、抑揚品第的深刻性

如果明清詩評家論述三曹詩歌體式著重于“線”的縱向比較，以確立其詩史地位，那么論述三曹整體文學成就則著重于“點”的橫向比較，以突出其詩史地位。通過比較異同、抑揚品第，深化了三曹研究，對于確立三曹的文學史定位，也具有重要的啟示。

比較三曹，揚操而抑丕、植。如王世貞曰：“曹公莽莽，古直悲涼。子桓小藻，自是樂府本色。子建天才流麗，雖譽冠千古，而實遜父兄。何以故？才太高，辭太華。”［11］987王世貞從風格才情上比較三曹之異。認為曹公樂府蒼莽、古直、悲涼，是乃漢音；曹丕樂府雖稍有藻飾，亦不失樂府本色；曹植逞馳騁才華，藻飾雕琢，詩格遜于父兄。陳祚明亦曰：“孟德詩乃使人不知為佳，此體所以高。子桓兄弟詩非不甚佳，然固已遜乃父一格矣。”［1］128曹操詩得之自然，亦為丕、植兄弟所不及。因此，明清詩評家對鐘嶸將曹操列為下品的品第觀提出疑義。王世貞言：“吾覽鐘記室《詩品》，折衷情文，裁量事代，可謂允矣。詞亦奕奕發(fā)之。第所推源出何者，恐未盡然。邁、凱、昉、約，濫居中品，至魏文不列乎上，曹公屈第乎下，尤為不公，少損連城之價。 ”［11］987曹丕與曹操相比，其失在于缺乏乃父的自然英旨，陳祚明在評曹丕《善哉行于講堂作》、《折楊柳行》、《陌上桑》時，也都依曹操為參照，認為曹丕學曹操，然未得其自然英旨。曹植與曹操相比，其失在于缺乏乃父的境界、氣格，如徐世溥認為：“子建詩雖獨步七子，東坡文雖雄視百代，然終不似孟德明允、蒼茫、渾健，自有開創(chuàng)之象，此非以父子觀之論之也，殆實亦氣候使然，具眼自得之耳。”［28］144又如王夫之則從氣格上肯定曹操，如他在評《碣石篇》：“孟德于樂府，殆欲踞第一位，惟此不易步耳。……孟德樂府固卓犖驚人，而意抱淵永，動人以聲不以言。陳思氣短，尤不堪瞠望阿翁。 ”［15］16曹操詩歌境界“明允、蒼茫、渾健，自有開創(chuàng)之象”，氣格“卓犖驚人，而意抱淵永”，此又非曹植所及。所以，許學夷在分析鐘嶸與后人論曹氏父子優(yōu)劣時指出：“按嶸 《詩品》以丕處中品，曹公及叡居下品。今或推曹公而劣子桓兄弟者，蓋鐘嶸兼文質(zhì)，而后人專氣格也。然曹公才力實勝子桓。”［17］74然而，也有少數(shù)明清學者持論折衷，認為三曹各有高下，如胡應麟曰：“魏武太質(zhì)，子桓樂府、雜詩十余佳篇，余皆非陳思比。 ”［6］28胡應麟認為曹操雖“太質(zhì)”，然又“沉深古樸，骨力難侔”；曹丕樂府、雜詩雖稱“佳篇”，其余又非陳思可比。這一結論大抵公允可信。

比較丕、植，揚丕抑植與抑丕揚植之爭論。關于曹丕與曹植文學成就的比較，陳壽《三國志》比較公允。他一方面高度評價曹植“文才富贍，足以自通后葉”。另一方面又云：“文帝天資文藻，下筆成章；博聞強識，才藝兼該”［29］89，充分肯定其文學成就。然而至謝靈運“才高八斗”之論出，曹植的文學史地位逐漸蓋過其兄，《文心雕龍·才略》曰：“魏文之才，洋洋清綺，舊談抑之，謂去植千里。然子建思捷而才俊，詩麗而表逸，子桓慮詳而力緩，故不競于先鳴，而《樂府》清越，《典論》辯要，迭用短長，亦無懵焉。但俗情抑揚，雷同一響。遂令文帝以位尊減才，子建以勢窘益價，未為篤論也。”［30］700雖然“文帝以位尊減才，子建以勢窘益價”之說是劉勰的推想之辭，而且所論二人各有所長也較公允，但是曹丕似乎因政治的“強勢”而導致文學上“弱勢”的論調(diào)似乎相當深入人心。于是引發(fā)了明清詩評家或揚丕抑植、或揚植抑丕的爭論。本來明代的三曹詩評大體尚算公允，如上文所引胡應麟有關丕、植優(yōu)劣的論斷，張溥亦云：“（曹植）自然深致，少遜其父，而才大思麗，兄似不如。 ”［19］92許學夷在論樂府時亦云：“然子建樂府、五言較漢人雖多失體，實足冠冕一代。……謂子建實遜父兄，豈為定論？”［17］74認為曹植在樂府和五言詩方面較之父兄，確為一代詩風的代表。然至王夫之首發(fā)天驚石破之論：“建立門庭，自建安始。曹子建鋪排整飾，立階級以賺人升堂，用此致諸趨赴之客，容易成名，伸筆揮毫，雷同一律。子桓精思逸韻，以絕人攀躋，故人不樂從，反為所掩。子建以是壓倒阿兄，奪其名譽。實則子桓天才駿發(fā)，豈子建所能壓倒耶？ ”［31］104王氏謂“子建鋪排整飾”、“子桓精思逸韻”本為不刊之論，然認為曹植“立階級以賺人升堂”，并藉此沽名釣譽以 “壓倒阿兄”，就現(xiàn)有作品和詩作評品史料來看，不免有失偏頗。于是明清之際回護曹植的文學史地位，由抑揚丕、植，而發(fā)展三曹優(yōu)劣論的爭論。如黃子云言：“向評三曹詩，孟德雖思深而力厚，然乏中正平和之響，而徒有強梁跋扈之氣，直欲凌轢三代，籠罩后世，務為詰屈以眩惑人耳目耳。余謂孟德霸則有余，而子桓王而不足，若子建骎骎乎有三代之隆焉。 ”［32］861如陳祚明又曰：“子建既擅凌厲之才，兼饒藻組之學，故風雅獨絕，不甚法孟德之健筆，而窮態(tài)盡變，魄力厚于子桓。 ”［1］155子云認為，曹操有強梁跋扈之氣，曹丕乏一代帝王之象，都不能“凌轢三代，籠罩后世”。唯有曹植“骎骎乎有三代之隆”，可以籠罩后世。雖凸顯曹植建安文學的領軍地位，則又無可厚非，然以貶抑操、丕而揚植，方法則不可取。倒是陳祚明從才思、藻飾、意態(tài)、氣勢上分析曹植詩歌特點，比較與孟德、子桓之不同，則由意氣之爭而深入學理上的分析，是相當具有說服力的。

由此見出，明清詩評家評品三曹詩歌，抑揚褒貶，雖不免落入意氣之爭的窠臼，但是正是在諸家的爭論中，逐漸明確了三曹才思性情、胸襟氣度、詩歌內(nèi)容、審美風格的不同點，逐步確立了曹植作為“建安之杰”的文學史地位。正是在比較抑揚的歷史過程中，使詩學研究趨于深刻。

四、明清三曹詩評走向深刻的歷史動因

對三曹詩歌的評品，在明清兩代逐步走向唐宋所未有的深刻，有著深刻的歷史動因。明清的詩學復古思潮，既促進了古代文學文獻的整理注釋，也促進了大量古詩選本的大量出現(xiàn)。而且在明清詩學復古與反復古的思潮中，也促進了文學批評視角的轉換。

詩學復古思潮與文學文獻的整理注釋。尊經(jīng)復古是明清文化思潮的基本特點。張溥云：“應社之始立也，所以志于尊經(jīng)復古者，蓋其至也。”［33］這種文化復古思潮與詩學復古思潮直接相關聯(lián)，明清文人的目光由專注唐宋詩文而轉向唐前，不僅出現(xiàn)了張溥《漢魏六朝百三家集》、張燮《七十二家集》、馮維納《古詩紀》等皇皇巨著的古代文學總集，而且《文選》研究也掀起了新的熱潮，如明代張鳳翼《文選纂注》、陳為鄰《文選章句》，清吳諶《文選定論》、余肖客《文選音義》等。此外，自明代始，曹植集得到進一步整理和研究，出現(xiàn)了多種不同版本，如明正德五年的舒貞刻本、嘉靖二十一年郭云鵬刻本、李夢陽序本、清朱緒曾《曹集考異》、丁晏《曹集詮評》等。丁晏的《曹集詮評》不僅注明了各種版本的不同，而且還有考證文字并加以評點。這些方面為三曹研究既提供了翔實的文獻資料，也提供了文學批評的資料。

詩學復古思潮與古詩選本的大量出現(xiàn)。明代詩學的主流是復古思潮，以李東陽為首的茶陵派，以李夢陽、何景明為首的“前七子”，以李攀龍、王世貞為首的“后七子”都倡導復古運動，提倡“文以范古為貴”。清代的云間派、西泠派、王士禎、沈德潛等也都崇尚復古，這種詩學復古思潮，直接促進了古詩選本的繁榮。因此明清兩代樂府選集、詩歌選本大量涌現(xiàn)，而且這些選本往往注重詩歌評點，促使三曹詩歌的評點走向專門化、細致化的道路。樂府選本，如梅鼎祚《古樂苑》、徐師曾《樂府明辨》、馮班《鈍吟雜錄》、朱嘉徵《樂府廣序》、顧有孝《樂府英華》、朱乾《樂府正義》、曾廷枚《樂府津逮》等，其中都選錄了大量的三曹樂府詩，有的還從音樂學的角度作了音樂標識，作以樂府類題解、樂府文學類解釋。詩歌選本，有李攀龍《古今詩刪》，鐘惺、譚元春《古詩歸》，王夫之《古詩評選》，王堯衢《古唐詩合解》，陳祚明《采菽堂古詩選》，吳淇《六朝選詩定論》，沈德潛《古詩源》，方東樹《昭昧詹言》，王士禛編、聞人倓箋《古詩箋》，張玉榖《古詩賞析》等，這些選集有或附有詩人傳記，或以詳盡的注釋考訂見長。特別是學者們對古詩的詩法、詩藝、詩風的創(chuàng)新性評析，在推動漢魏古詩經(jīng)典化的過程中，也使得三曹詩歌逐步走向經(jīng)典化。

在明清詩學復古與反復古思潮的較量中，促進了批評視角的轉換。明清詩學復古思潮，突出古詩經(jīng)典對后代詩歌影響的同時，也構成了明清詩學批評強烈的“史”的意識。明清兩代詩話及其選本批評表現(xiàn)出與宋代詩話的最大不同點就在于其自覺的史學意識。如宋代三大詩話（阮閱《詩話總龜》、胡仔《苕溪漁隱叢話》、魏慶之《詩人玉屑》）或“多錄雜事”，或“論文考義”、或“以格法分類”［34］1072，很少從史的角度敘論詩學。 然明清詩話抑或是文集序言都往往注重從文學發(fā)展的角度闡釋其歷史演進的過程。如許學夷《詩源辯體》以“詩有源流，體有正變”（《序》）為詩學基本觀念，按照時代為序，有總論，有專論，“先舉其綱，次理其目”（《凡例》）［17］1，以史為線，以論帶史，有非常濃郁的詩學史的學理色彩。即使是詩歌選本的評點，也能夠從詩歌史的角度論述文學風格之變遷以及詩人的文學史地位，如上文所引陳祚明 《采菽堂古詩選》的“漢音”、“魏響”之論；其評曹植《怨歌行》：“夫古詩以淡宕為則，故言以不盡為佳；樂府以纏綿為則，故言盡而彌遠。即此一詩，或刪或全，而二體可識矣。”［1］161或論文學史不同地位，或論風格發(fā)展演變，都表現(xiàn)出強烈的史的自覺。

明清詩學復古派與反復古派的較量，也推進了詩學理論的發(fā)展和完善。如從主張詩歌本體研究轉為注重以古詩為范本實踐自我的詩學主張。胡應麟通過對詩體源流辨析，對曹丕、曹植詩中律句、用韻的分析，旨在分析詩體形式上的內(nèi)在規(guī)律，深刻揭示詩歌走向盛唐氣象的重要原因之一。又如王夫之通過評三曹詩，意在表達他獨到的理論見解，如“情景觀”。王夫之以景語、情語來分析警句：“不能作景語，又何能作情語耶？古人絕唱句多景語，如 ‘高臺多悲風’、‘胡蝶飛南園’……皆是也，而情寓其中矣。以寫景之心理言情，則身心中獨喻之微，輕安拈出。 ”［15］91王夫之強調(diào)的是景語與情語的有效統(tǒng)一，才可能將內(nèi)心感受表達出來。再如陳祚明強調(diào)詩人主體的“情”，詩歌本身的“辭”和創(chuàng)作方式的“術”等不同審美范疇，這些審美范疇正是在具體評品三曹詩時體現(xiàn)出來的。所以明清詩評家通過對漢魏古詩特別是三曹詩的評析，重構時人對漢魏古詩的看法，并藉此發(fā)揮對當時現(xiàn)實的詩歌創(chuàng)作的影響。

概言之，明清詩評家在評品三曹詩的過程中表露出與前代不同的詩學思想和審美觀念，因此三曹詩評，既是研究詩評家詩學思想的文本材料，同時他們將三曹詩評推到了新的歷史高度，為近代乃至當代學者準確評價三曹詩提供了一條學術門徑。