河湟花兒演唱形式、方法、風格及高校聲樂教學傳承研究

周 亮

（中國藝術研究院 北京 100029；蘭州大學藝術學院 甘肅 蘭州 730000）

河湟花兒俗稱野花兒，也被稱作“少年”、“阿哥的肉”，因為情歌內容居多，一般在山野之間漫唱，所以又被當地人稱作“野曲”、“大山歌”。在長期的傳唱過程中，逐漸統一到花兒這一稱謂上。河湟花兒在多民族文化長期交融的基礎上及西北地理氣候條件的浸染下，形成了自己獨特的藝術個性，為各民族群眾所喜愛，成為我國流行區域最廣、傳唱民族最多的民間歌謠之一。

一、花兒演唱方法及風格的研究綜述

花兒演唱方法及風格的研究始于上世紀60年代初期，從“花兒王”朱仲祿赴上海中國聲樂研究所跟隨林俊卿先生系統研習聲樂[1](P31)，將西洋聲樂理論和科學發聲方法首次用于花兒的演唱中開始，在隨后幾十年中，有關花兒演唱方面的論著陸續面世，其中較具代表性的有：著名歌唱家胡松華根據多年演唱體會所撰寫的《向民間音樂的海洋探寶》[2]；朱仲祿先生撰寫的《花兒演唱技巧的探索》[3]，作者集民間歌手、職業演員、創作者、研究者于一身，通過自己多年來創作及演唱的親身經歷，總結出花兒的三種演唱方法：“蒼尖音并用”唱法 （真假聲相結合）；“ 滿口腔”、“ 蒼音”、“ 平音”唱法（即真聲）；“尖音”唱法（即假聲）。這一研究成果對于花兒的唱法從理論到實踐都是一次重大突破，為將花兒演唱帶入學院派的聲樂研究起到了承前啟后的作用；被譽為花兒皇后的蘇平撰寫的《花兒的演唱風格》，[4]通過對各類演唱方法的對比分析，闡述了花兒演唱風格的發展變化趨勢，提出花兒要發展必須引入現代元素，比如將傳統的“清唱”加入樂隊伴奏，這在花兒與主流音樂結合方面是一種積極嘗試?；▋簩W家魏泉鳴先生撰寫了《要重視花兒的研究和演唱》[1](P80)，作者致力于花兒研究，有一種割舍不了的花兒情結，他根據自己多年的研究積淀，從理論與實踐的結合上論述了花兒的演唱方法和風格特點；花兒學者周立梅撰寫了《回族花兒的獨特韻味及演唱風格》，作為對民族音樂的研究，通過對回族花兒音樂特征的分析，認為河湟花兒的韻味、情調和演唱方式等與廣板吟游調阿拉伯音樂非常接近，拓寬了研究視野[5]；西北師范大學楊滿年先生撰寫了《“花兒”演唱技法探究》，作者從事聲樂教育多年，將西洋聲樂研究方法運用到民族民間音樂的研究上，對花兒演唱的一般用聲方法到特殊技法進行了深入分析，對于提升花兒演唱的藝術品味別具新意[6]；花兒學者郭德慧撰寫了《“ 河州花兒”演唱藝術漫談》[7]、《“ 花兒”演唱方法探微》[8]、《“河州型花兒”的襯詞襯腔特點與潤腔手法》[9]，作者在以往的研究基礎上，就花兒語言、襯詞襯腔、發聲方法、潤腔技巧、不同民族花兒演唱的風格和特點作了進一步的論述?；▋簩W者李曉琴撰寫了《新疆“花兒”演唱風格教學探析》[10]，此文從聲樂教學的角度，提出將民族民間傳統音樂與現代藝術表演結合，提升演唱者的藝術修養和深度表現能力。另外還有汪鴻明的《從“演唱五要素”看蓮花山花兒的發展軌跡》[11]，王魁的《淺談保安族花兒的演唱藝術》[12]等等。

從花兒演唱方法和風格的研究成果來看，主要集中在民族聲樂演唱技法分析方面，對于河湟花兒傳統唱法的傳承研究很少涉入?！盎▋旱纳Υ嬖谟谌藗儌鞒倪^程中，而這一過程恰恰表現的正是花兒最具活態，最具吸引力之處”[13]?！皩τ诜俏镔|文化遺產的保護與傳承，最理想的境界是“活態”傳承，我們有許多文化是傳承的文化、傳人的文化，代代相傳、口傳心授是其獨特地傳播延續方式”[14]。探索花兒“活態”傳承的途徑，對其傳唱方法及特殊風格的研究是必不可少的環節，否則花兒的活性文本傳承將成為一句空話。

花兒是多民族文化藝術的結晶，其音樂旋律、表現形式、演唱方法、用聲風格、潤腔習慣有著多民族文化的印跡，所以必須以包容與發展的眼光來研究花兒的活性文本傳承。近期由周亮發表的《花兒的保護傳承策略研究》[15]和《河湟民族地區花兒現狀與傳承途徑研究》[16]，提出通過高校音樂課堂教學與民間演唱傳承的結合，將花兒作為活性文本傳承。此研究對于探索花兒在新的歷史條件下的傳承問題，無疑具有實用價值和一定的啟示意義[16]。

二、河湟花兒漫唱的多民族特色

花兒的傳統演唱有其特有的場域，不能在村里屋里唱，只能是在野外大山草灘上進行，故有“唱山”、“浪山”之說?；▋旱难莩幸惶坠潭ǖ膬x式和規程，與其它民間口傳民歌比較起來，更張揚的是她的活態表述性，多種文化的立體性以及共同參與的群體性。通過漫唱這種表現形式，為族群交往沖破隔膜和文化障礙，為各民族的和諧共存創造一種長期互動的人文環境。各族民眾在漫唱中展示著本民族花兒的文化色彩，不斷豐富和發展花兒藝術，呈現出多民族花兒競相爭艷的壯麗景象。

（一）不同的漫唱形式

河湟花兒抒情言志的多樣性和自由化通過漫唱表現出來，花兒會上唱把式們即興創作，或獨自山間漫花兒、或兩者比賽對花兒、或一人起頭眾人跟唱合花兒、或將不同風格形式的音調結合成聯花兒。傳統花兒的情感表現內容豐富，它是西北勞動人民的“苦心曲”，是在理想與現實的撞擊中，牽著魂、含著淚發出的悲嚎；它又是西北勞動人民的“暢想曲”，是在感受幸福時光的過程中，敞開心、伴著笑唱出的歡歌。現代花兒由于失去了蒼涼沉重的生活背景，表現出來的是華麗愉悅的音樂感覺，與傳統花兒自然質樸的音樂基調差異甚大，情感沖擊力和震撼力都有不足之感。河湟花兒作為民族民間音樂，根植于中國舊式農村，但隨著城鎮化進程的加快，農村人的生活方式、審美取向、價值觀念等快速地向城市人靠攏，民族民間音樂不可避免地增添了現代元素。如何在河湟花兒的現代演繹中不失去其特有的情感基調，是花兒傳承所必須重視和掌握的關鍵環節。傳統花兒的演唱場域是山間野外，主要有獨唱和對唱多民族民眾組唱等三種表現形式。為適應現代生活節奏及大眾的文化需求，傳統花兒吸收了現代音樂元素，以新的形式走進了室內音樂歌舞晚會。

1.單人漫唱

河湟花兒最常見的漫歌形式為單人漫唱，與其他民歌或藝術歌曲的獨唱形式相似，最大的區別是，一般民歌面對大眾表演更多的注重娛他性，而花兒的漫唱更多的是為了娛己，訴說自己的內心是花兒漫唱的源起，曲詞中反映的人物個性、心理特征、行為舉動完全是個人化的。單人漫唱是花兒最原始的傳統演唱形式，是歌者內心情感自然流露的即興之作，也由此成為勞動群眾的生活伴侶。出門的腳戶哥離不開這驅走恐懼和寂寞的伴行曲，地里的勞作者離不開這排遣生活愁緒的護心曲，屋里的女人離不開這盼著遠行男人歸來的相思曲，初戀情人不能沒有這激蕩心神的浪漫曲，飽受壓迫的窮苦人不能沒有這向往自由和幸福的呼喚曲……這些音樂中的藝術原型是花兒生命的體驗者，又是花兒藝術的演繹者。因此，傳統的花兒獨唱不是簡單的自我娛樂，而是內心世界的大膽獨白。單人漫唱抒情性很強、情緒表達不加掩飾，很少受藝術創作規則的約束，短短一首樂曲，竟能講述一個人一輩子的情。歌手在演唱中將心里的話一一道來，音樂唱腔人物情感鮮明，對比性強，戲劇性張力較大，雖然對演唱技巧顧及很少，但它本身的音樂價值給人帶來的生命意義已不遜于天籟之聲，給人以心靈的震撼和美的享受。

現今的單人漫唱已完全不同于傳統的漫唱形式，一般在演唱的頭一天，歌手在伴奏帶的幫助下排練，正式演唱在舞臺上以獨唱形式出現，歌手駕馭自如的情感表現力，無論是演唱特殊的顫音還是穿透的音色，都有獨到的演唱處理方法，能夠感染年輕觀眾并形成互動。筆者于2011年12月1日晚，在美國愛荷華州立大學音樂廳舉辦的個人獨唱音樂會上，清唱了河湟花兒《阿哥的肉令》、《嗆啷啷令》，在傳統潤腔的基礎上，又揉進了現代藝術歌曲的強弱音色對比控制，給聽眾一種山間漫唱的聲音回蕩感。但最大的不同在于失去了即興創作這一最珍貴的元素，無論演唱場景多么宏大，歌聲多么華麗，總感覺缺失了內心的呼喚，讓人升起一種無奈的蒼白感。筆者在田野調查過程中，常常被老花兒歌手的情緒所感染，他們沒有演唱技法的控制，但是那自然、樸實的即興發揮，卻真正演繹出人性最本真的藝術，你會在不知不覺中隨之進入更高的表演境界。

2.兩人對歌

兩人對歌多出現在花兒會上，偶爾也出現在田間地頭或牧野草灘，在對唱過程中音樂以分節歌的形式被反復再現，樂曲和歌詞格律完美共融，樂句之間銜接緊密，襯詞襯句根據音樂和表達內容靈活添加。對唱一般包括同聲對唱、隔山對唱、男女對唱等，是傳統花兒會和民間賽歌常見的形式。對歌過程彼此刺激出創作靈感和表演欲望?；▋簩W家柯楊先生對花兒歌手對歌給予了生動描述：“對手的提問和回答，是花兒把式們產生創作欲望的‘酵母’，是激發他們靈感與智慧的關鍵?！盵17]花兒對唱，不是問答式對歌，而是在同一主題下全力發揮男女唱把式的智慧，常圍繞某一話題情節，一人一首的輪唱下去，被稱為“時唱”或“疊曲”，輪唱對歌內容街接緊密?；▋簩Ω璨粌H是男女雙方有意識追求愛情的表白，更是一種歌唱競賽式的娛樂[18]?；▋簩Ω璧奶魬鹦灾饕容^歌者的唱功，真假聲運用、情感與聲腔字韻的平衡，音域是否自然連貫、氣息托長和彈跳都是是否成為唱把式的重要考量。除嗓音演唱能力的“考驗”之外，歌者綜合創作才能和面對大眾漫唱的心理控制也是重要方面，如歌手所掌握的曲令種類的多寡；傳統歌詞積累以及民事文化習俗知識，歷史故事等的積累；靈活、巧妙的即興以曲配詞；應付自如、坦然自若的心理素質；掌控全局，洞察對方優、劣勢的觀察能力；打動對方，吸引聽眾的藝術感染力，不時給周圍對歌者以歡笑和淚水等[19]。由此可見，自然環境下的歌場對于各民族歌手的考驗比主流文化的歌唱大賽更具挑戰性，民間更在乎的是人心中的佩服與贊美，而不是功利的金杯銀杯。筆者在花兒會采風和歌唱演出中，常見身著不同民族服裝的歌手之間對歌，有說有笑，以歌傳情，不少不同民族的青年男女用歌連成了好姻緣。

3.多民族民眾組唱

多民族民眾組唱是在花兒會上進行，一般歌組人員有2-5人之間，由一兩個唱把式帶頭漫唱，其他人隨著他們的音調感覺唱。演唱詼諧幽默，時常引得聽眾大笑，這種漫唱發生在異性之間，有著試探雙方有無好感情誼的表達。當詼諧敘事的漫唱發生在同性別之間時，歌唱不是為了傳遞愛意，僅僅是為了娛樂[20]?；▋簳慕Y隊組唱，使不同民族的花兒把式結成對子，增進了民族間的友誼。

4.演唱組合

在繼承傳統多民族民眾組唱的基礎上，借鑒現代流行音樂舞臺表演模式，由兩人以上、十人以下組成聲部，分為女聲組合、男聲組合、男女聲組合等。選用傳統花兒曲令作為音樂創作素材，節奏和和聲加進現代時尚原素，演唱中使用有伴奏或無伴奏等多種形式，有大量載歌載舞的表演場面，給人耳目一新的感覺。筆者組織排演的蘭州大學藝術學院花兒美組合，代表蘭州大學赴澳門參加文化藝術交流活動，花兒以當代青春版的形式展現在當地大學生眼前，在服飾和音樂伴奏上突出了民族色彩，加強了表演性和觀賞性，既沒有失去花兒的“風土味”，又適應當代社會文化的藝術審美品味，得到了廣泛的認可和好評。

5.無伴奏合唱

花兒的原始音樂吸引了很多音樂家再創作，根據同名花兒曲令改編的無伴奏合唱《下四川》、《夜夜的晚夕里夢見》等，是西北各地合唱團經常上演的曲目，并多次代表甘、青、寧參加全國合唱比賽。特別是甘肅省近年來參加全國合唱比賽的必選曲目就是花兒改編曲目，這種現代演繹形式得到了不同年齡層次民眾的喜愛，演唱形式不僅與國際接軌，又有濃郁的地域特色。

（二）不同的漫唱特點

文化是一個民族區別于另一個民族的根本性標志，無論是音樂、美術、雕塑、建筑哪一種藝術形式，都帶有其民族身份象征的意蘊?；▋阂魳肺幕诤愉叶嗝褡宓貐^交流、吸收、融化、演變，在歷史發展中伴隨著不同民族的遷徙、交往、共處，促成了多民族花兒歌手在青山綠水間的音樂大聚會，在交流歌技、漫唱心聲的過程中，各民族民眾又在承傳著本民族的漫歌潤腔風格。

1.無伴奏清唱

花兒是普通民眾在自然勞動中的生活真實演繹。多民族采用無伴奏清唱形式，被主流正統文化定為“野曲”。唱花兒有許多禁忌，有首花兒這樣唱道：白楊樹上你甭上，你上時枝枝兒掛哩；走近莊子你甭唱，你唱時老漢們罵哩。唱花兒對場合和對象有嚴格要求：花兒不能在家中、村中漫唱，花兒禁止在親屬之間唱，如偶爾相遇在花兒會，一方定會主動回避。民間封建禮教對于愛情是約束限制的，花兒主要表達的是愛情內容，漫唱是具有隱蔽的?；▋翰煌趹蚯硌菟囆g，花兒的即興漫唱具有花兒場域的移動性、私密性，因此花兒演唱不可能有大量的伴奏樂器公開演唱，花兒是心里的抒情訴說，音調、節奏、速度、歌詞都是自我的，一旦有了固定的伴奏限制，花兒自由悠揚的藝術風格就會變化。正是這種無伴奏清唱形式使得花兒能在多民族中傳唱，并能共融各民族音樂文化元素。筆者與河湟各民族花兒歌手訪談時，他們都認為加入伴奏的花兒不純，不舒展。

2.漫唱的特有姿態

花兒漫唱沒有過多的舞蹈表演動作，站在山上右手半捂耳朵已成為漫花兒的標志性動作，對于這一動作的功能說法多樣，主要集中在控制歌唱聲音和狀態方面。筆者從聲學音波振動分析，歌者內耳聽音共鳴共振不客觀，半捂耳朵可以達到外耳和內耳的聽覺統一。正如聲學家林俊卿先生所述：“耳朵除了聽到直接由振動體傳播過來的聲音外，同時還聽到因受到振動體影響而振動的另一個共鳴體‘傳播’過來的聲音?！盵21]客體聽到聲音的效果，歌者可以自由的對聲音距離進行調節，特別是在大山里歌唱發音，聲音有極好的回聲和泛音，反送回來會令歌者不好控制音調和音色，所以這種歌唱習慣不僅可以控制音準不致跑調，還可以控制穩定的歌唱狀態，使歌唱主體一直陶醉在自己的思維和藝術情境中。這一動作有著定神和獨享的個人創作，藝術給人的自由世界只有在創作中出現，不僅是精神和靈魂的撫慰，也是主體與心靈之間的對話。

3.花兒潤腔技巧

潤腔技巧是花兒歌唱技藝中一個重要組成部分，蘊含著河湟各族民眾的民族性格、審美心理、語音特征、風俗習慣等因素，是最能體現民族風格特點的一種藝術表現手段。在我國傳統民族民間音樂中，潤腔無所不在，演唱者“根據內容表現和風格要求，使用大量潤腔因素，按照一定的規律，與相應的旋律材料結合在一起，構成各種‘色彩音調’和‘特色詞匯’有機滲入全曲旋律，再配合其他因素，使整個曲調具有一定表情功能和風格表現功能的韻味色彩特點。這種‘依情潤色，潤而生味’的再創造手段就是潤腔。”[22]

（1）嘆息音：是花兒代表性的演唱技巧，開頭起音和收尾音，失落的情緒自然地運用深呼吸嘆出聲音來，起音由低到高，運用花兒的四度特性音程上行或是下行伴隨著三度、二度音繼續上行延長，收尾運用花兒的四度特性音程下行伴隨著三度、二度音繼續下行延長，發聲時橫膈膜下沉用力，有種訴苦的潛臺詞在里面。嘆息音的時值一般較長、自然、隨意，狀態投入、個性化強，心理速度、情緒與音樂吻合。如《河州大令——上去高山望平川》的引子和尾聲。

（2）花腔顫音：花兒大量地吸收了高原各民族民歌和地方小調，比如伊斯蘭經文歌和藏族情歌“拉伊”都被融入了花兒的演唱中，開頭較長的引句，因為各民族不同的音樂風格、個性，常有不同的人唱有不同的感覺和特點，不同的地域唱有不同的聲音效果，旋律的裝飾，顫音移動快速，音色高吭嘹亮、穿透力強，體現了高原多民族文化共融特色。氣息以下支點、實支點為基礎，然后流動氣息，聲音位置在空中像彩綢快速飄動，聲音效果遼闊悠揚。這種花腔顫音比西洋唱法和我國傳統戲曲唱法自由、隨意、個性色彩強。是以真聲低音為基礎、變換至高音假聲的波形聲音。大眾稱為“長音疊腔”，是在深呼吸的基礎上聲帶的特殊顫動發聲的。顫音根據演唱的環境、演唱者的心情有微顫、由慢到快、慢顫、直音后顫，先顫后直形式，如《三拉腔令》中的襯詞部分。筆者根據一首花兒襯詞而命名的歡快樂曲進行改編，采用藝術歌曲的表現形式，有引子、主部、尾聲三部分組成，特別是大量語氣詞加入了花腔顫音的演唱，將少年與花兒初戀時的激動心情表現得極為傳神。詞曲的花腔技巧音高難度較大，需要有很好的氣息支持和彈性?！度涣睢?，歡快、跳躍地表現人物個性，聲音統一，跳音、裝飾音演唱富有彈性，表現了年輕時代對純真愛情的渴慕。

（3）甩腔音：建立在腹部深呼吸的基礎上，輕揚上去情緒夸張地甩滑下來。情緒激動、音色明亮、旋律線運動感強，是西北高腔裝飾音的一個典型形式。這種“甩腔音”上行以顫音、波音為基礎，下行甩滑腔時音色光滑、自如，生動形象地展現了山里人質樸爽朗的藝術個性。如由筆者改編的寧夏花兒《苦心的花兒漫上來》，全曲由引子、兩段歌詞主部、尾聲組成，低音到高音音域很寬，所有的咬字在高位置上，每樂句都有下滑甩腔音，氣息流動自然，讓觀眾聽出來哭，但又是在唱中哭，聲音以美表現。

除以上三種以外，多民族民眾傳唱的特殊潤腔技巧還有吸氣音、倚音、哭音、嗖音、跳花音、抖音、滑音、回音、假聲等。漫唱是花兒生命力實現的唯一途徑，眾多花兒學家談到花兒漫唱對于研究有著重要意義，歌唱藝術無論運用哪種語言或音調都是用來表達人們的情感，這些用聲技巧是手段，收放自如的情感與技巧的配合是必不可少的。

三、傳統花兒與現代花兒演唱方法和風格的比較

傳統花兒是在特定的生活空間產生的，當代花兒歌手的生活背景已今非昔比，很難再找回老花兒歌手那種生活感受，其演唱方法和風格必然與老花兒歌手有所差異。藝術的演繹風格與時代背景、人們對藝術的認知等方面有著重要的聯系，或許在不久的將來，花兒經過又一代歌手的演繹可能出現更大的變異，這只能說是事物發展的必然規律使然。如“馬俊的演唱風格和他的老師朱仲祿就有明顯不同，朱仲祿粗獷質樸，馬俊細膩華麗；朱仲祿勁切雄遠，馬俊清峭柔美；朱仲祿以清唱為主，馬俊則多用伴奏演唱；朱仲祿多歌農人之事，馬俊則多唱市井之情……馬俊花兒演唱風格的形成，是他對朱仲祿等老一輩民間花兒藝術家的繼承和突破，是社會文化需求發展演變的必然結果。如果說朱仲祿是中國西北農業社會造就的花兒藝術的代表，那么馬俊便是西北工業化和城鎮化所催生的花兒藝術的代表。他們師徒二人雖然置身于同一種民間藝術，但是，由于所處的時代背景不同，所面對的聽眾群體不同，因此，他們的花兒藝術就有了完全不同的風格和意義”[23]。

在游牧民族和農耕民族共同生存的河湟土地上，花兒吸收了各民族唱法和潤腔習慣，因此產生了多樣的藝術演唱方式和風格。作為花兒的傳統發聲方法，筆者認同朱仲祿先生的提法，即“尖音唱法”，俗稱“ 尕刀子音”、“ 尖音”等；“ 蒼音唱法”，俗稱“滿口腔”或“平音”；“尖音、蒼音并用唱法”，俗稱為“心音和頭音腔”等。每個人擅長高音或是低音跟個人身體狀況、嗓音條件有很大關系，從科學的發音方法來看，歌唱者的聲部依據音色而定，過分地強調假聲機能或是真聲機能都有失偏頗。正如朱仲祿先生在《花兒演唱技巧的探索》中所講：“‘ 尖音’、‘ 尕刀子音’呼吸淺、無氣柱、民間稱為‘無根音’，聲音不自然、不流暢、吐字不清，細致觀察漫唱者可以看出肌肉非常緊張，如此一旦觸及聲帶過猛，往往造成失聲、嘶啞現象，而滿口腔真聲唱法表現力不強，無法表現音域較寬的樂曲”[3]。許多民間歌手由于缺乏系統的聲音訓練，不懂得聲音共鳴與曲令、個人音色、咬字吐字、呼吸的平衡，在演唱中過于注重情感表現，很少顧及歌唱生命本身的延續，當然也就考慮不到聲音的合理運用和嗓音保健。如被文化部命名為“國家級非物質文化遺產項目花兒之翟壇寺花兒會代表性傳承人”——王存福和李樹林兄弟，他們是從小一起漫著花兒長大的搭檔，能夠演唱眾多的花兒曲令。他們在演唱的過程中一邊喝著酒一邊漫著花兒，神態自如灑脫，酒精的刺激使聲帶充血變得敏感易于閉合，高音也能唱上去，但是日積月累，聲帶就會變得厚腫，很難保持年輕時的光澤和駕馭自如的聲音狀態。像朱仲祿先生這樣經過科學訓練最終由花兒歌手成長為花兒歌唱家兼研究者的實屬鳳毛麟角。

筆者通過田野調查、舞臺實踐、傳唱觀摩、課堂傳承實驗等方法的綜合分析，對民間與職業兩類花兒歌手的唱法和風格進行了比較和歸納。

民間花兒歌手的唱法與風格：演唱的最大特點是重情輕技、注重自我感受，喉嚨打開不夠，因此在中高聲區音色表現得緊而干，聲音共鳴也是以口腔為主。由于演唱中裝飾音的頻繁使用，歌手們的呼吸運用比較靈活，但反之喉頭緊、氣息支點淺成為普遍現象。歌手單獨漫唱時音樂表現自如，運聲處理隨心所欲，個性感很強，但是每逢人多時則顯得緊張，聲音生硬、表情局促，演唱表現力減弱。歌手在山里演唱時習慣用一只手半捂耳朵，以此調節回蕩在山間聲音的遠近距離，聲音高亢悠遠飽含真情，將聲、景、物、情融合的極為和諧。

職業花兒歌手的唱法與風格：以朱仲祿、蘇平為代表的民間歌手，經過系統學習學院派的發聲方法和多年的演唱實踐，形成了各自獨特的演唱風格，完成從民間歌手到職業歌手的轉換，最終成為享譽中外的花兒歌唱家。在他（她）們的演唱中，我們能感受到花兒歷史的延續、生命情感與音樂的交織。繼朱仲祿、蘇平之后，成長起一批年輕的花兒唱家，如馬俊、索南孫斌等，他們多是來自于民間后又經過系統的聲樂專業學習，從民間歌手成為職業歌手。他們在演出前多次合伴奏帶練習，在舞臺上與觀眾形成互動交流，情感表現粗獷跳躍而又細膩婉轉，在結合方言和裝飾音運用方面表現自如，但與老一輩歌手的演唱相比缺乏樸實之感。這也許是民間音樂傳承和發展中面臨的共性問題。

四、高校聲樂教學傳承的思考與實踐

（一）花兒等民間音樂進入高校音樂課堂，首先需要音樂院校的師生們具有包容吸納的胸懷，不能認為唱民歌和戲曲會影響自己的嗓音發展。優秀的歌唱家多是博采眾家之長，最終形成自己的藝術風格和演唱特點。這一點，歌唱家吳碧霞是成功的典范，她不僅對西洋唱法技巧運用純熟，而且在民族唱法上也頗有造詣，被聲樂研究界稱為“吳碧霞中西合璧演唱現象”。吳碧霞在學習聲樂期間，經常向蒙古族等少數民族歌手學習演唱技巧，并把西洋唱法的技巧巧妙地揉入民族唱法中。另外，必須打破民族聲樂只有高音聲部的偏見，中音聲部和低音聲部也可以演唱民間歌曲，如此我國的民族聲樂才會有長足地進步和發展。

（二）學習系統的科學發聲技巧是發展民族聲樂的前提。任何一種美的聲音的塑造都是經過長期刻苦訓練得來，要保持年輕的音色和良好的聲音技巧，必須學習科學基礎的發聲訓練，掌握胸腔共鳴、口腔共鳴、頭腔共鳴整體混合的發聲技巧，把穩定自然的打開喉嚨建立在胸腹式呼吸支點的控制基礎上，始終保持飽滿地興奮打開狀態，讓每個聲音都能松弛、高位置送出。注重培養良好的樂感，針對不同情感表現風格的曲令，靈活地調整自己的歌唱樂器，迅速地適應作品。在共鳴點靠前靠后、縮小做細、拉寬加長等部位和氣息支點的配合調節上，須根據曲令的整體音域和情感基調、歌詞而定，切忌生搬硬套發聲技巧。

（三）充分保留花兒原有的藝術個性和風格，在三年級聲樂專業學生聲音控制整體狀態穩定的基礎上，有計劃地加入原生態的花兒練習曲，可以把花兒曲令中的典型樂曲和特殊裝飾音改編成系統的練聲曲?；▋菏且环N用方言演唱的民歌，方言是地方音樂的雛形，在咬字吐字中加入方言，以更好的表現花兒獨特的地域風格。在學生學唱的過程中，組織他們欣賞老花兒歌手細膩真摯的情感表現，各民族花兒歌手的表演習慣和肢體表現，加深對花兒藝術風格和情感表現的理解，鞏固所學的演唱發聲技巧。

歌唱藝術作為最重要的音樂學科之一，它是人們表達情感生活一種重要的藝術手段。花兒是深受西北各族人民喜愛的古老民歌，從民族文化情感的角度分析，它代表了一方人的鄉土眷戀之情，更傳遞著西北人特有的文化精神。因此，面對花兒所出現的傳承困境，探索和實踐花兒走進西北高校聲樂課堂，不僅有利于解決花兒的傳承問題，而且能夠為我國其他地方戲曲、民歌的傳承起到借鑒作用。河湟花兒作為口傳民間藝術，傳唱的形式和特點是其藝術價值的集中表現。通過對河湟花兒唱法和藝術風格的深入研究，有利于發現并準確把握河湟花兒的藝術內核，最終實現花兒與主流音樂的科學對接，從根本上解決花兒在現代社會條件下的傳承和發展問題。

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