《保姆》的后現(xiàn)代主義喜劇美學(xué)特征

郭文正

（平頂山學(xué)院 河南 平頂山 467000）

“后現(xiàn)代喜劇”應(yīng)指蘊(yùn)涵著鮮明的后現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)特征和美學(xué)特征的喜劇藝術(shù)類型。它以“搞笑”、“ 無(wú)厘頭”、“ 大話”為美學(xué)標(biāo)識(shí)，以“ 褻瀆”、“ 解構(gòu)”為精神內(nèi)核，以“極度喧鬧”為客體表征。[1]《保姆》是美國(guó)作家羅伯特·庫(kù)佛創(chuàng)作的一篇典型的后現(xiàn)代主義喜劇小說(shuō)，其中的一些場(chǎng)景或人物都帶有丑本位與性的赤裸、虛無(wú)與恐慌、狂歡與怪誕等喜劇特征，這類作品的出現(xiàn)有其深厚的哲學(xué)和文學(xué)背景。“總的來(lái)說(shuō)，它的哲學(xué)理論主要建立在現(xiàn)代反理性的哲學(xué)即弗洛伊德主義、柏格森的直覺(jué)主義、存在主義，尤其是薩特的存在哲學(xué)的基礎(chǔ)上。”[2]在后現(xiàn)代文化時(shí)期，“狂歡文化與狂歡喜劇獲得了極大的發(fā)展，構(gòu)成了后現(xiàn)代時(shí)期重要的文化現(xiàn)象”[3](P228)，而狂歡與嬉戲也充斥著《保姆》這部小說(shuō)的始末。

一、丑本位與性的赤裸

“西方傳統(tǒng)喜劇以丑為基礎(chǔ)，但丑又以美為最終目標(biāo)，美的和諧消除了丑的獨(dú)立存在，喜劇成為揭露丑、弘揚(yáng)美的重要形式。”[3](P170)但在后現(xiàn)代文學(xué)中，美的和諧的格局已不復(fù)存在，“藝術(shù)家也不再追求化丑為美，相反地則是有意地化美為丑。”[3](P171)《保姆》中，作者不是著重描寫客觀存在的事實(shí)，而是筆墨濃重地表現(xiàn)個(gè)體主觀的心靈，表現(xiàn)人的感性異在，尤其是通過(guò)對(duì)性的赤裸描寫彰顯人的最原始的生理欲望。此處主要從杰克與馬克、保姆與吉米兩個(gè)方面來(lái)探討。

首先是杰克與馬克對(duì)保姆的意淫與調(diào)戲，主要表現(xiàn)在對(duì)話與行為、臆想與游戲兩個(gè)方面。在游戲機(jī)旁較為世故的馬克鼓動(dòng)著杰克，要一起去和保姆“玩”，語(yǔ)言挑逗粗鄙：“喂，那個(gè)女孩子身上冷，杰克伙計(jì)！她想叫你摸摸！”[4](P237)兩個(gè)人還策劃去給正在洗澡的保姆輪流打電話，用惡作劇的方式看保姆出浴接電話時(shí)的胴體。馬克更是直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)“唔，伙計(jì)，我說(shuō)咱們?nèi)?qiáng)奸了她”。[4](P250)除了文本中隨處可見(jiàn)的這些心理刻畫，馬克和杰克所玩的機(jī)器彈子游戲也頗有深意。

相對(duì)于杰克與馬克，對(duì)保姆以及吉米在性方面的描寫就略微隱晦一些，原因大概是保姆主要作為一個(gè)被男性夢(mèng)想占有的被動(dòng)的性的對(duì)象描寫了，而對(duì)于小男孩兒吉米來(lái)說(shuō)，畢竟年齡的客觀事實(shí)存在，他對(duì)女性更多的應(yīng)該是一種好奇和羞澀。但即便如此，還是可以看到相關(guān)文字?jǐn)⑹觯P(guān)鍵字就在“洗浴”上。在第15節(jié)，第一次提到保姆對(duì)塔克家浴缸的喜戀：“她喜歡這個(gè)大浴缸。她使用塔克夫婦的洗澡嗅鹽，喜歡沉到香噴噴的熱肥皂水里去。能夠伸開(kāi)四肢，沒(méi)到水里，一直達(dá)到下巴。這給她一種舒適的、昏昏欲睡的良好感覺(jué)。”圍繞洗浴這個(gè)行為，作者展開(kāi)了幾方面的描寫，首先是前文提到的杰克馬克給泡澡的保姆打電話的惡作劇，然后是吉米的窺探并羞澀忸怩地幫保姆打肥皂，還有就是塔克先生的偷窺以及在浴缸中與保姆的曖昧，最后甚至塔克太太也參與其中：“‘你們四個(gè)人在浴缸里，跟我的保姆在干什么？’她慍怒地說(shuō)。”[4](P273)同時(shí)，文本中還在第 17、30、53 以及 75節(jié)中描寫了保姆看到小男孩兒吉米的男性生殖器官時(shí)的反應(yīng)。

在傳統(tǒng)主義小說(shuō)中，性是一個(gè)禁區(qū)，作品一般會(huì)比較隱晦的來(lái)描寫人的性與身體器官，但作為后現(xiàn)代主義作品的《保姆》卻通過(guò)人物心理、對(duì)話、行為以及酒后的放縱來(lái)表現(xiàn)對(duì)性的渴求和懵懂，自然而大方地大談特談這個(gè)話題。青少年的懵懂、孩童的純真在這里蕩然無(wú)存，一切的美被化為丑，而丑之所以被淋漓盡致的刻畫是因?yàn)楝F(xiàn)代人生存的一種常態(tài)：精神的虛無(wú)與存在的恐慌。

二、虛無(wú)與恐慌

《保姆》文本充滿了零散化，但作為一部小說(shuō)，作者不得不尋求一個(gè)磁鐵把這些散亂的信息聚攏在作品中，而文中年輕的保姆就充當(dāng)了這一角色，她的出現(xiàn)影響了周圍人不同的心理和行為反應(yīng)，主要表現(xiàn)在塔克太太的恐慌與無(wú)助，塔克先生的虛無(wú)與失落。

文中分別在第11、12、16三節(jié)中描寫塔克夫婦討論保姆的對(duì)話，每次塔克太太只問(wèn)塔克先生一句“你對(duì)咱們的保姆怎么看”，然后就是對(duì)她動(dòng)作的刻畫，基本是同樣的行為：整弄襪子吊帶，把長(zhǎng)筒襪提的更緊，吊帶夾得更結(jié)實(shí)。在傳統(tǒng)的男性文學(xué)中，“ 永恒的女性”（Eternal Feminine）是“ 家中的天使”，這些理性的女性都有著天使般的美麗和純潔，內(nèi)斂、順從并且無(wú)私。然而歲月變遷、容顏衰老是不變的自然法則。男性批評(píng)家史坦利·考夫曼是這樣描寫那些中古時(shí)期美人的生平：“十四歲花開(kāi)，十五歲被采，三十歲色衰，四十歲已經(jīng)滿臉皺紋。”[5](P501)小說(shuō)中塔克太太是三個(gè)孩子的母親，已經(jīng)人到中年，體態(tài)走樣。雖然在第19節(jié)晚會(huì)男主人公迎接塔克夫婦時(shí)恭維她一天比一天年輕，可是在第22節(jié)塔克先生卻說(shuō)自己的太太因?yàn)榭防雉[得“又像孩子那樣胖啦”，前文12節(jié)中也說(shuō)她“身上發(fā)福。她那腰帶不光緊緊的，實(shí)際上，還弄得人挺疼。”即便她看到，說(shuō)腰帶太緊，能讓女人得心臟病或者癌癥一類的病，卻還是這樣裝扮。除此之外，文中還敘述了塔克太太對(duì)衰老死亡的恐懼。聽(tīng)到有人在討論他們騙到療養(yǎng)院里去的母親們時(shí)，她的心里，出現(xiàn)了三個(gè)孩子把自己帶到療養(yǎng)院的情景。并且還趴在男主人的肩膀上，嚎啕大哭“我不想去療養(yǎng)院！”見(jiàn)到塔克先生后痛哭著問(wèn)“嗨，哈里，你不會(huì)讓他們把我送到療養(yǎng)院去，是不，哈里？”[4](P273)。塔克太太在自身與他人的關(guān)系上表現(xiàn)出恐慌與無(wú)助，是一種孤獨(dú)的存在。

與塔克太太一樣，文中對(duì)塔克先生的描寫也表現(xiàn)了男性人到中年體貌衰老、心智退化的狀況，主要可以從以下幾個(gè)方面分析：1.外貌的衰老2.對(duì)往事的緬懷以及對(duì)妻子的抱怨；3.對(duì)保姆的意淫。文中有兩處是這樣描寫塔克先生的外貌的：“撫摩著那迅速歇了頂?shù)哪X袋”“中年發(fā)了福”。上帝畢竟是公平的，無(wú)論是男還是女，時(shí)間改變了每一個(gè)人的容顏。當(dāng)年可能是英姿颯爽、器宇軒昂，如今卻是禿了頂、胖了肚，魅力不在，自信不存，即便知道保姆看見(jiàn)自己從洗澡間里出來(lái)，“然而，這他能干什么呢？好時(shí)光過(guò)去了，老伙計(jì)。”[4](P238)自己日落西山，攜手相伴的妻子也風(fēng)華不再，從哪里再找自信？再找自我？中年的塔克先生把目光投向了青春活力的少女——臨時(shí)保姆——的身上，不斷的幻想看到保姆和小伙子們的廝混以及自己與她的調(diào)情以及性虐待，通過(guò)把欲望投射到少女的身上來(lái)喚起自身的生命力，來(lái)證明“英雄不減當(dāng)年”，然而，這實(shí)際上正是證明中年男子對(duì)自身存在的懷疑和對(duì)現(xiàn)實(shí)的恐慌。

以上這些人與人的關(guān)系不妨可以用存在主義哲學(xué)來(lái)闡釋。在敘事作品主要展現(xiàn)的人與人的關(guān)系上，存在主義主張，人是孤獨(dú)的存在，“他人是我的地獄”，“對(duì)待他人的第一種態(tài)度：愛(ài)、語(yǔ)言、受虐色情狂”，“對(duì)待他人的第二種態(tài)度：冷漠、情欲、憎恨、性虐待狂”[5](P370)。存在主義強(qiáng)調(diào)對(duì)人自身的存在、虛無(wú)和自由及其情緒的體悟，屬于本體論的范疇，是人從虛無(wú)到死亡的全面體悟。是從無(wú)到有和由有至無(wú)的全過(guò)程體悟，是對(duì)虛無(wú)、孤獨(dú)、焦慮、自欺、受虐、荒謬、絕望等諸方面的體悟。[5](P373)所以我們可以看到保姆在塔克太太那里成了憎恨的對(duì)象，塔克太太不能正確對(duì)待保姆，不能正確對(duì)待丈夫?qū)λ呐袛啵虼耍瑢?duì)于她而言，“他人就是地獄”。實(shí)際上，塔克太太自己也不能正確對(duì)待自己，即便是聽(tīng)說(shuō)腰帶太緊能讓女人得心臟病或者癌癥一類的病，但還是不愿解下這條對(duì)身體束縛的繩子。這正是一種虛無(wú)、孤獨(dú)、焦慮、受虐的表征。對(duì)于塔克先生而言，看到自己與妻子在不斷地衰老，死亡靠攏，活力缺失，朝氣不再，激情空白，而朝氣蓬勃的少女能給人帶來(lái)新鮮的空氣，帶來(lái)生之希望，存在之價(jià)值，所以他對(duì)妻子表現(xiàn)出冷漠、憎恨、絕望，對(duì)青春年少的保姆的態(tài)度則是：情欲、自欺、荒謬以及性虐待狂。

人們內(nèi)心的虛無(wú)與恐慌在蠢蠢欲動(dòng)，卻因?yàn)槔硇缘氖`而得不到釋放。然而，傳統(tǒng)的晚宴——尤其是借助于酒精的麻醉——給人們提供了狂歡與嬉戲的場(chǎng)所。同時(shí)，因?yàn)殡娨暤某霈F(xiàn)，人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中不能滿足的欲望又可以借助影像中人物命運(yùn)的悲歡離合而映射自身，從而得到慰藉。

三、狂歡與嬉戲

后現(xiàn)代在尼采日神精神與酒神精神的關(guān)系中，選擇酒神精神。尼采把自我作為日神，象征光明、和諧、音樂(lè)、理智和均衡，把多數(shù)人、部落、種類、本能和情欲作為酒神精神的體現(xiàn)者。現(xiàn)代主義文藝追尋日神，后現(xiàn)代主義者希望在酒神精神的光環(huán)里，展示大眾文化的特性。[5](P481)在上世紀(jì)50年代初，作為大眾文化傳播媒介的電視極快地在美國(guó)發(fā)展起來(lái)，進(jìn)入了每一個(gè)家庭。在《保姆》中，電視就是最主要的大眾文化的代表，并作為主要道具或場(chǎng)景在文中多次提及。所謂道具，即電視作為一個(gè)家具、一個(gè)擺設(shè)、一個(gè)消費(fèi)品的角色在文本中出現(xiàn)，在電視旁邊發(fā)生了各種狂歡的、嬉鬧的、情色的故事：兩個(gè)小孩兒對(duì)保姆瘋狂的搔癢；杰克馬克對(duì)保姆的挑逗；塔克先生對(duì)保姆的侵占。除了道具，電視更是作為一個(gè)場(chǎng)景呈現(xiàn)出來(lái)，里面播放著愛(ài)情片、偵探片、體育比賽、新聞廣播，音樂(lè)、槍斗、對(duì)白、廣告，這一切不斷地在遙控器的指揮下頻繁更換，熱鬧非凡，牽動(dòng)著人的神經(jīng)的張弛。除此以外，電視還帶動(dòng)著不同人的思想行為：保姆來(lái)到主人家中的職責(zé)是照顧孩子收拾家務(wù)，但她的心思卻主要放在了看電視和泡澡上。本應(yīng)好好吃飯的孩子們卻邊看電視邊嘎吱嘎吱地嚼著土豆片這樣的快餐，甚至因?yàn)橐措娨暥芙^洗澡睡覺(jué)休息。保姆的男朋友杰克也幻想著跟她一塊兒看電視，當(dāng)然，還想進(jìn)一步對(duì)她動(dòng)手動(dòng)腳。而塔克夫婦也是在晚會(huì)結(jié)束后還不愿意回家，而是堅(jiān)持要在主人家里把電視新聞看完。在這里，傳統(tǒng)的規(guī)則被藐視，取而代之的是大眾文化的浸染，所有人都被這個(gè)方方的黑盒子所控制、所影響，盒子外邊熱熱鬧鬧，盒子里面歡歡騰騰。

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》等著作中闡述了著名的狂歡化理論。在人類文明的發(fā)展過(guò)程中始終交織著生命的狂歡精神與文化束縛之間的矛盾。[3](P219)在后現(xiàn)代文化時(shí)期，狂歡文化與狂歡喜劇獲得了極大的發(fā)展，構(gòu)成了后現(xiàn)代時(shí)期重要的文化現(xiàn)象。古希臘的酒神精神、崇尚自由的精神、民主的氛圍及樂(lè)觀的人生態(tài)度是導(dǎo)致狂歡文化和文學(xué)興盛的原因。所有這些因素都可以通過(guò)古希臘盛行的宴飲文化中鮮明地體現(xiàn)出來(lái)。在《保姆》中，晚會(huì)是一個(gè)關(guān)鍵詞。因?yàn)樗朔驄D要參加晚會(huì)，所以才要請(qǐng)臨時(shí)保姆，因而才有接下來(lái)的逐個(gè)場(chǎng)景。晚會(huì)既是導(dǎo)致整個(gè)故事得以發(fā)生的因素，也是一個(gè)人們?cè)谏厦婵駳g的載體，尤其是塔克夫婦更是整個(gè)晚會(huì)上的狂歡主角。塔克太太剛剛來(lái)到晚會(huì)，就有晚會(huì)男主人的恭維，他還拍了拍她那系著腰帶的臀部。當(dāng)把腰帶解開(kāi)喘口氣時(shí)卻怎么也穿不上去，男主人居然來(lái)幫忙。在73節(jié)作者用夸張的筆法這樣描寫：男主人按住她那肥肥的屁股，使出吃奶的力氣，扯她的腰帶。在79節(jié)筆法更是戲謔：那天夜里，進(jìn)行的游戲叫“把朵麗再塞到腰帶里去”。他們?cè)谄鹁邮依铮呀?jīng)叫她趴下來(lái)，一群人都他媽的在她身上忙活著。有些人把腰帶拉一拉直，別的人想把肥肉掖到里面去。“我看，咱們這邊已經(jīng)掖進(jìn)了一兩寸！翻過(guò)她來(lái)！”87節(jié)這個(gè)游戲依然在繼續(xù)：“吆嗬嗬，嗬！”朵麗仰臉朝天，他們正在她肚子上邊忙活著。有的人認(rèn)為，該先給她扣上扣子。為了不至于前功盡棄，他們用油脂洗滌劑在肚子里進(jìn)行了洗滌。可是，這會(huì)兒，卻突然出現(xiàn)了拉鋸戰(zhàn)，有的人要把她塞進(jìn)去，有的人要把她拉出來(lái)。看到這里，讀者仿若在看一場(chǎng)舞臺(tái)鬧劇，塔克太太就如魚肉，眾人則是刀俎，塔克太太的肥胖不僅引起了丈夫的嫌棄和抱怨，還成為了他人得以狂歡的理由。

蘇暉在《西方喜劇美學(xué)的現(xiàn)代發(fā)展與變異》一書中寫到：巴赫金主要以西方中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期為考察對(duì)象，僅強(qiáng)調(diào)了狂歡的顛覆性與再生性，而忽視了狂歡病態(tài)的一面。實(shí)際上，狂歡民俗是具有復(fù)雜文化內(nèi)涵的文化系統(tǒng)，它在表現(xiàn)人的蓬勃生命力的同時(shí)，一開(kāi)始就有放縱人的自然情欲的傾向。[3](P227)所以，在晚會(huì)上，有男主人幫塔克太太系腰帶的情節(jié)，更有塔克先生各種情欲幻想，而人的被壓抑的生命力常常墮落為肉欲罪惡的狂歡縱飲。這正如弗雷澤描寫的古代狂歡節(jié)——羅馬神農(nóng)節(jié)：“黑暗的情欲得到發(fā)泄，這些在較為穩(wěn)定、清醒的日常生活中，是絕對(duì)不許可的”[3](P227)

結(jié)語(yǔ)

在《保姆》這部后現(xiàn)代作品中，傳統(tǒng)文學(xué)中象征純潔的“少女與孩子”開(kāi)始蠢蠢欲動(dòng)，變得頑劣鄙俗，美的和諧被打破，取而代之的是丑的大行其道。人到中年的塔克夫婦對(duì)自身以及對(duì)方的存在深感不滿，各種欲望也是暗流涌動(dòng)；內(nèi)心虛無(wú)、恐慌、焦慮、不安在理性的束縛下一直被壓抑而得不到釋放。然而，在現(xiàn)代生活中，電視、晚會(huì)成為新的載體，讓人物得以有機(jī)會(huì)進(jìn)行狂歡。在狂歡式活動(dòng)中，所有的常態(tài)生活中的規(guī)矩、秩序都被取消；夸張、嬉戲的筆調(diào)描摹出了塔克夫婦以及晚會(huì)上眾人的丑態(tài)、庸俗。也正是如此，丑本位、虛無(wú)和狂歡化等諸多元素在《保姆》這篇小說(shuō)中得到統(tǒng)一，得以共存，從而體現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代主義喜劇美學(xué)特征。

［1］成慧芳.論“ 后現(xiàn)代喜劇”的制笑機(jī)制［J］.學(xué)術(shù)界，2006（1）：210-214.

［2］汪小玲.美國(guó)黑色幽默小說(shuō)研究［M］.上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2006：301.

［3］蘇暉.西方喜劇美學(xué)的現(xiàn)代發(fā)展與變異［M］.武漢：華中師范大學(xué)出版社，2006.

［4］羅伯特·庫(kù)弗（著），李自修，錢青（等譯）.魔杖［M］.北京：作家出版社，1997.

［5］張首映.西方二十世紀(jì)文論史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2004.