戴錦華：電影的3D革命來臨了嗎？

騰威

在北京大學電影與文化研究中心主任、電影批評家戴錦華看來，電影與全球政治經濟連接是高度同步的，借助最新的電影文本追蹤，她力圖探求的是全球大變局中的印記。

以《一代宗師》為例，2D國內版中，武林、武學、功夫，成為我們可以觸摸、感知大時代，以及體認、思索中國文化的媒介。而在強化了敘事的仿如“葉問傳”的3D/北美版里，主題成了大時代中的個人，而不是大時代。這些看似細微但實為重要的文本變化，如何幫助我們認識身處的文化和政治環境？

在大眾看來僅僅是技術革新的3D技術，從技術層面到商業運作層面，都透露出全球政治經濟氣候變化的“未說出的信息”。筆者就當下電影批評和文化研究面對的挑戰，采訪了戴錦華教授。

滕威：現在大家感覺到電影批評越來越難，我們發現從藝術、審美甚至意識形態批評等角度進行批評，有時是失效的。現在商業片的類型層出不窮，比如《跑男》、《爸爸去哪兒》這類所謂“綜藝電影”，從一個電視節目就變成了一部電影;以《泰坦尼克號3D》為代表的3D重映片受到熱捧，前不久周星馳的《功夫3D》和《一代宗師3D》同檔期上映，又引起了爭議。你怎么看這些新的電影類型，面對這些，電影批評需要做怎樣的調整？

戴錦華：我并不認為電影批評變得難做了。相較于上一次影評的黃金時代—20世紀80年代，今天的電影批評的空間變得非常多元而開敞。今天，憑借著互聯網，自媒體開啟了自主介入的空間。所有愛電影的人，或者每一個有志于此、有話要說的電影觀眾，都可以輕松介入廣義上的“影評”，也已然形成了各類專業化的電影研究的網絡社群。

不僅是影評，連電影制作的門檻也是前所未有的“低”：一部手機、相機便可以拍攝和制作電影。對電影制作者來說，人人都可以拍攝、制作電影：微電影、獨立電影、個人電影、先鋒電影，在巨大的商業制作體系之旁，面臨的問題是，誰是你的觀眾？你是否需要觀眾？還是這只是一種新的視聽的KTV、廣義的“自拍”形式？

就影評而言，問題還是：你和電影市場、電影觀眾的關系究竟怎樣？隨著中國電影的整體騰飛，電影市場上突出的怪現象是“越罵越看”，2014年登峰造極的怪誕是“不濫不賣”—一邊是豆瓣等等的極低打分，一邊是票房持續破億;而除了奇跡般的例外，諸如《白日焰火》，很多獲得評論口碑、關注與爭議的影片都票房平平，甚至見光死。

觀眾觀影、票房收入和評價系統的脫節，不僅發生在中國，也是一個世界性的現象。曾經，權威影評人與電影市場間緊密而良性互動的好萊塢電影業，近十余年來也出現了明顯的裂隙和頹勢。類似《暮光》系列、《五十度灰》這類的票房熱賣電影，同時顯現為爛番茄、IMDB極低評價或打分。

我理解，你關注的，不只是電影與觀眾、電影與市場，而是面對世界與中國的急劇重組，我們自己的言說困境，諸如有怎樣的批評語言，怎樣的言說與批判路徑;我們能否有效地進入文本，有效地觸動文本所負載的社會面向。這些是真問題。

具體到“綜藝電影”，原本不足為訓。作為一個本土現象，聯系著中國電影業前所未有的急劇擴張，造成軟件無法充分匹配、滿足硬件規模的局面，間或饑不擇食：資本凈流入、創作力量不足、選題盲目、題材受限……問題是當類似綜藝電影成了市場上最突出的景觀，成為大賣片時，才成了話題。這些我倒是希望經由市場與觀眾的分層和成熟來逐漸改善。

而伴隨著數碼轉型，3D是否未來電影的主要形式，成了世界性的熱門話題。重量級的國際影人中只有少數3D電影的熱烈擁躉（比如卡梅隆），多數都認為這不是未來電影的出路或最佳選擇。我個人始終堅持，今日的3D電影相較于20世紀50年代，諸多技術的問題并沒有得到根本解決：諸如邊角變形、透視關系，尤其是前景變形失真等。在我看來，今天成功的3D電影正在于把類似技術上的瑕疵自覺地改造為特定的影片風格，比如《了不起的蓋茨比》，邊角變形被用作影片現代童話的視覺風格單元。但這畢竟是特例。更重要的是，迄今為止，電影的全部視覺語言語法都建筑在2D 在兩維畫面上創造第三維度幻覺的基礎上。

設若3D全面取代2D，那么，這將是一次接近于有聲片取代無聲片的斷裂性革命，它必然要求新的敘事模式與審美原則的出現。但直至今天，我尚未看到探索3D作為新語言的有效嘗試，甚至尚未看到普遍自覺的出現。3D仍只是用于強化視覺效果的“手段”，無怪它只是在漫威超級英雄片（由漫威公司出版的動畫系列改編的英雄片）中為虎添翼。

而在另一些例證中，3D非但沒讓影片添色，反而減分。諸如在原先《一代宗師》國內版中，宮二/章子怡在金樓首會葉問/梁朝偉，是一個十分王家衛式的華美場景，兩位主角端坐在中景里，后景中、焦點外是鶯鶯燕燕的金樓的女子，她們旗袍的色彩構成了如細密畫、油畫般的富麗底景。但3D轉制之后，底色成了真實透視關系中的后景，原畫面淺焦的設計令此時的后景成為一團模糊，不僅造成原有美感的消失，而且成了技術性的BUG。

另一例子是《一步之遙》的序幕。在2D版中這一致敬《教父》的場景極為精彩。透視關系、前后景形成的構圖，效果非常突出。但在3D版里，前景中、焦點外的教父變成了一團模糊的陰影，不僅喪失了原作的構圖，而且教父作為前景的巨大陰影所產生的威懾感也喪盡。于是畫面上便只有武七/文章一人喋喋不休的獨白。

除了《了不起的蓋茨比》，近年來3D成功的例子屈指可數：《雨果》是一部—3D數碼成功再造了30年代的巴黎城（盡管作為2D也可能同樣成功），另一部是《地心引力》，因為影片在有意嘗試數碼和3D時代不同的電影敘事方式。其他的，包括高居全球電影榜首的《阿凡達》，3D仍只是以縱深調度效果，強化銀幕奇觀與視覺沖擊力。

滕威：剛才你提到很多3D電影在轉型意義上是比較盲目的，是一個商業噱頭。但王家衛接受訪談說，他在拍《一代宗師》時就已經構想了3D的空間。他采訪過很多武林人士，其中一個師傅跟他說“打人如親嘴”。練武有三個條件：技術、設計和膽量。膽量最重要，因為你要有勇氣去迎上你的對手。但怎樣才能拍出“打人如親嘴”的境界，恐怕只有3D才能拍出來。所以這樣看來，王家衛是嘗試用3D來表達他對于民國武林、民國武術的一種尊重。

戴錦華：我不大信服王家衛這種說法。我認為3D改制是出于2D國內版上映后的某種市場考量，而非預先構想。

總體來說，3D轉制是今天中國相對領先的成熟技術，而且花費不高，加上中國電影的后發優勢：新影院幾乎全部具備數碼與3D電影的放映條件，因此會有好萊塢制作的《超級駭客》僅有中國市場有3D版的“新聞”。插一句，整個美國本土電影市場還大多苦于數碼影院改造所需的資本投入，因而掙扎于數碼轉型的沖擊。我自己曾訪談過參與《超級駭客》制作的公司，對何以中國獨有3D版，得到的答案有三：一是中國影院全新的硬件環境，其二是中國電影市場日漸顯露的金礦意義，其三是中國年輕、富裕的觀眾追捧3D、IMAX的熱情，令好萊塢（有時是中資投入）片方樂于追加少量資金（約100萬）為中國市場特制3D版。另外，《泰坦尼克號》3D版的票房基本來自中國，在北美市場也幾乎無聲無息。

回到《一代宗師》。不錯，王家衛3D版的《一代宗師》較之之前的國內版，是極為不同的版本，不只是增加了一個維度，加入了或強化了構成視覺直沖的縱深鏡頭，而且在劇情線索、敘事時序、眾多段落內的鏡頭組合上都做了幅度不小的調整—這個版本與北美版的相似度遠遠高于2D國內版，甚至可以說是另一部電影。據片方稱，為此追加了2000萬的投入。在我看來，很難說值回票價。

滕威：記得2D版在大陸首映時，你在北大召開專門研討會，章子怡等主創人員都參加了討論。在那次會議以及后來的演講中，你一直給予這個版本高度評價，但現在對3D版的評價似乎頗低？

戴錦華：我的確認為3D版極大地損害原2D版作為王家衛力作的意義和價值。在我看來，2D國內版中構成王家衛華麗轉身的元素，或多或少的由于3D版的改動而損害，甚或蒸發殆盡。

年前，初看《一代宗師》時強烈地沖擊了我的，是突然從某種無為、無奈的“王家衛時間”中涌出的歷史感。或者說是某種獨特的歷史感陡然擊碎了王家衛電影時間的濃稠的凝滯。

這種感受得自一個貫穿始終的形式設計：畫面紋飾VS縱深調度。長鏡頭里，中景里煙跡、墨漬、水紋疊加在背景的斑駁墻壁、殘破壁畫之上，金樓的鐵門投影清晰而奇詭地映在地面的泥水之中。最為突出的敘事節拍器是：定格的一幅調棕黑白的照片區分了情節段落，也構成了一個歷史闖入，擊碎了老中國的寧謐時刻—最突出的一場是葉問一家身著皮領大衣的合影，為景深處炸開的炮彈擊碎。在我感知中，這也是20世紀金戈鐵馬的中國歷史闖入香港電影“飛地”式的時間、歷史表達的時刻。

但轉制為3D之后，前中后景必然還原為狹義的景深，而不再同時是2D中的構圖元素，同時也蒸發了2D國內版《一代宗師》中的不同歷史與敘述時間的相遇和對話。且不說我們前面提到的金樓相遇、交鋒的段落，如果轉制3D曾是王家衛早存的構想，那便不會有如此多的王家衛式、強化景別作為構圖/紋飾元素的淺焦鏡頭。某種意義上說，3D版的《一代宗師》正說明了3D不可能只作為一個未經預設的形式單元進入電影。

隨著數碼轉型， 3D是否未來電影的主要形式，成了世界性的熱門話題。

滕威：除了你說的在影像層面對《一代宗師》3D版的失望，很多人覺得2D和3D根本是兩個故事，一個是宮二傳，一個是葉問傳。

戴錦華：不錯，我的觀影經驗中，《一代宗師》2D國內版與3D版的確是兩部電影，風格不同、格調大異的兩部電影。如果讓我概括，3D版是“葉問傳”，2D國內版則應該更恰當地稱為《宗師一代》。

滕威：也就是民國武林的群像？

戴錦華：“民國”二字并非必需。稱中國武林或中國武學或中國文化，也許更合題意。因為這里不僅是武林，也是大時代。20世紀，是中國現代進程的起始，是持續了百年的大時代。對我，在《一代宗師》里，武林、武學、功夫，成了某種媒介，某種令我們可以觸摸、感知大時代的媒介，令我們可以去體認、思索中國文化的媒介。這里，“中國文化”不是某種固態，不是某種死亡中供跪拜、供祭祀的對象，而是介入現代、遭受現代化的歷史進程。不是末代宗師，而是大時代造就了宗師一代。

我們都知道，自王家衛“發現”葉問、宣稱計劃拍攝葉問歷經8年，于是人們“合理”地期待著一部“葉問傳”。他們在其中當然遇到了葉問，但也遇到了宮二、宮羽田、一線天、丁連山。然而，除了葉問與宮二，其他角色大都神龍見首不見尾，未達成古典敘事必需的“開端、中段、結局”的邏輯、嚴正和鎖閉。這便是許多人失落、不解和抱怨的由來。難得一見的，是一部影片公映之后，編劇、導演向大家解釋情節：“其實……”“本來……”

但實話實說，我獨愛“國內版”，甚至那些不知來處、不知歸所的角色和情節。且不論藝術電影或商業電影的不同成規、慣例，在我感知中，正是這些碎片式的元素（或者用電影理論術語：括入組合段）形構了那份大時代的氤氳。事實上，2D國內版放映之后，有惡評也有盛贊，而且票房戰績不俗。相反，3D版盡管有喝彩之聲，但在市場上也只是平平帶過。

3D版的確是“葉問傳”—盡管在王家衛本人的手下幸存下來的、相對完整的2D段落“宮二雪夜復仇”，仍是3D版中的華彩段落。在這部3D的“葉問傳”里，消失的不僅是“宗師一代”，而且也是一代宗師。當敘事鎖定了葉問，它所能鎖定的便只是“個人”，無論是多么獨特的個人。

我以為，2D國內版中的宗師之意，不只是戰而勝者，而且是得見眾生、窺破命運的智者。而在“葉問傳”里，主題成了大時代中的個人，而不是大時代;成了遭裹挾、被羈押的個人命運故事。群像中個人/宗師對歷史、對命運的擔當，也正是所謂中國武學的文化內涵，便悄然流失。格局轉瞬小了太多。坦率說，當王家衛在3D版里強化敘事，我反而強烈地意識到影片作為“葉問傳”正暴露了劇情本身的薄弱。王家衛電影原本不講故事，故事俱在光影氤氳的暗示之間。