徐渭《南詞敘錄》中“情”的思想體現(xiàn)

黃亞琴，李躍忠

(湖南科技大學(xué) 人文學(xué)院，湖南 湘潭 411201)

在中國豐富的戲曲理論長河中，徐渭的《南詞敘錄》以其重要的史料價(jià)值，記錄著一段南戲歷史生命，同時(shí)，該書亦有著重要的思想價(jià)值，即體現(xiàn)出徐渭對“情”的重視。“情”是徐渭的重要戲曲審美標(biāo)準(zhǔn)之一。在《選古今南北劇》一書中，他曾強(qiáng)調(diào)戲曲“情”的色彩:“人生墜地，便為情使。聚沙作戲，拈葉止啼。情昉此已。迨終身涉境觸事，夷拂悲愉，發(fā)為詩文騷賦，璀璨偉麗，令人讀之喜而頤解，憤而眥裂，哀而鼻酸，恍如與其人即席揮塵，嬉笑悼唁于數(shù)千百載之上者，無他，摹情彌真則動(dòng)人彌易，傳世亦彌遠(yuǎn)，而南北劇為甚……”［1］在《南詞敘錄》中，徐渭同樣強(qiáng)調(diào)了“情”對喚起觀眾共鳴的作用。

1 創(chuàng)作主體有情

徐渭對明初南戲創(chuàng)作的弊端深惡痛絕，指出“以時(shí)文為南曲，熒末、圍初末有也，其弊起于《香囊記》。《香囊》乃宜興老生員邵文明作，習(xí)《詩經(jīng)》，專學(xué)杜詩，遂以二書語句勻入曲中，賓白亦是文語，又好用故事作對子，最為害事。”［2］他認(rèn)為以“時(shí)文為南曲”的戲曲創(chuàng)作是當(dāng)時(shí)的弊端，并且嚴(yán)厲批判了邵粲《香囊記》“最為害事”，實(shí)則以之為例來說明戲曲創(chuàng)作主體“情”的重要性。“《香囊》如教坊雷大使舞，終非本色……至于效顰《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，無一句非前場語，無一處非故事，無復(fù)毛發(fā)宋元之舊。三吳俗子，以為文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戲之厄，莫盛于今。”［2］徐渭的這些批評(píng)是“立足于以主體心靈和主體情感審視戲曲藝術(shù)真實(shí)，強(qiáng)調(diào)戲曲作品是審美主體內(nèi)心真情實(shí)感的自然流露……情動(dòng)于中，有感而發(fā)”［3］。

戲曲創(chuàng)作者具有真摯動(dòng)人的思想感情是戲曲成功的基礎(chǔ)和前提。中國戲曲是寫意的，戲曲創(chuàng)作主體的思想情感匯于筆下在戲曲中生成，觀眾通過戲曲中相應(yīng)的情感交織從而感知?jiǎng)?chuàng)作主體的“情”。所以這種戲曲創(chuàng)作主體的感情抒發(fā)，是戲曲引起觀眾情感共鳴的前提，也就是戲曲創(chuàng)作中的“情在筆先”。因“情”所生產(chǎn)的戲曲，反映創(chuàng)作主體的思想狀態(tài)，更表現(xiàn)個(gè)人的情感體驗(yàn)。

戲曲演出的本質(zhì)是創(chuàng)作主體之“情”的具象化過程。創(chuàng)作者情動(dòng)于心而形于筆成于戲，喜怒哀樂，悲歡離合，將其傾注于戲曲劇本中。戲曲創(chuàng)作主體將情融入創(chuàng)作，戲隨情運(yùn)，情隨戲走，戲感于情，情激于戲。通過《南詞敘錄》所舉《香囊記》的例子分析，可以看出徐渭認(rèn)為“情”對創(chuàng)作主體具有十分重要的意義。創(chuàng)作主體有情，是戲曲創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)。《香囊記》的作者邵粲“習(xí)《詩經(jīng)》，專學(xué)杜詩”，“賓白亦是文語，又好用故事作對子”，“一味孜孜汲汲，無一句非前場語，無一處非故事”。此劇寫宋代張九成與妻子貞娘之間的悲歡離合，作品的典雅化、駢儷化、八股化傾向，大大背離了戲曲藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)特性。劇中宣稱“忠臣孝子重綱常，慈母貞妻德允臧，兄弟愛慕朋友義，天書旌異有光輝”［4］，這表明《香囊記》是封建禮教之集大成之作。由于作者沒有真實(shí)情感融入只是一味地堆砌華麗文辭，是不可能贏得觀眾情感共鳴的。再加之劇作帶著濃烈的倫理教化色彩和對統(tǒng)治集團(tuán)朱程理學(xué)的服務(wù)意味，因而使創(chuàng)作主體在戲曲中沒有自己的真情實(shí)感，即使有所傳達(dá)也只能是“偽情”“矯情”。

創(chuàng)作主體的情感是戲曲創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)、內(nèi)驅(qū)力，直接影響到戲曲創(chuàng)作活動(dòng)的方向、過程和結(jié)果。戲曲創(chuàng)作是對人的“情”的深化提煉，創(chuàng)作主體有情，戲曲才會(huì)有味。

2 藝術(shù)形象有情

只有藝術(shù)形象有情才能最直接激起觀眾的情感波瀾，對于沒有情的藝術(shù)形象而言，再美的形象也沒有任何意義。因?yàn)樗囆g(shù)形象的有情與觀眾的情感體驗(yàn)是一種相互的存在，這也就是說，正是由于藝術(shù)形象有情，才能激起觀眾與之相對應(yīng)的情感召喚。

徐渭批評(píng)《香囊記》“最為害事”，但卻較為推崇《琵琶記》。在《南詞敘錄》中，他說:“永嘉高經(jīng)歷明，避亂四明之櫟社，惜伯喈之被謗，乃作《琵琶記》雪之，用清麗之詞，一洗作者之陋，於是村坊小伎，進(jìn)與古法部相參，卓乎不可及已。”［2］徐渭對其中一些情感強(qiáng)烈的場景更是大加贊賞:“惟《食糠》、《當(dāng)藥》、《筑墳》、《寫真》諸作，從人心流出。嚴(yán)滄浪言‘水中之月，空中之影’，最不可到。”［2］高明《琵琶記》的貢獻(xiàn)不僅在于“用清麗之詞，一洗作者之陋”，更在于他以有情的形象傳無窮的情感。

戲曲是以人的情感來表現(xiàn)創(chuàng)作主體的情感，也表現(xiàn)觀眾的情感。但這些情感并非抽象的表現(xiàn)，而是用情去塑造有情的形象來表現(xiàn)人的“情”。在《南詞敘錄》中多次提及《琵琶記》，其中的《食糠》《當(dāng)藥》《筑墳》《寫真》等出是“從人心流出”的，故頗得徐渭贊賞。劇中人物趙五娘以其對公婆的“情”而深入人心。趙五娘的形象在《琵琶記》中是實(shí)在的，是有情感基礎(chǔ)的。趙五娘是劇中最為有情的人物形象，正因如此，趙五娘的形象才讓人感到是從作者“人心流出”。《食糠》一出中，趙五娘“孝順歌”的有情之言，淋漓盡致地道出了社會(huì)倫理加在這個(gè)普通婦女內(nèi)心深處的艱難和痛苦。“糠啊，你遭礱被舂杵，篩你簸揚(yáng)你，吃盡控持。好似奴家身狼狽，千辛萬苦皆經(jīng)歷。”“糠和米，本是相依倚，被簸揚(yáng)作兩處飛，一賤與一貴，好似奴家與夫婿，終無見期……怎的教奴供膳得公婆甘旨?”“這糠啊，尚兀自有人吃，奴家的骨頭知他埋在何處?”“爹媽休疑，奴須是你孩兒的糟糠妻室。”［5］通過戲曲中“遭壟被舂杵”“吃盡控持”這些構(gòu)思把趙五娘的怨情苦楚表現(xiàn)得淋漓盡致，有著極強(qiáng)的感染力，通過有情的語言、有情的行動(dòng)和有情的思想所塑造的“有貞有烈”趙五娘，使觀眾為之動(dòng)心動(dòng)情。觀眾對趙五娘因不幸和苦難造成的內(nèi)心隱痛情感是真真切切的體味，乃是《琵琶記》動(dòng)人情之根本。要?jiǎng)?chuàng)作出動(dòng)人的戲曲，戲曲藝術(shù)形象要有情，一旦離開了這種“情”，便失去了構(gòu)成戲曲動(dòng)人的一個(gè)關(guān)鍵性過程。高明自言傳奇創(chuàng)作“樂人易，動(dòng)人難”，惟有“情”才能動(dòng)人。藝術(shù)形象有情是戲曲“動(dòng)人”的充分必要條件，更是其大放光彩之處。

3 戲曲內(nèi)涵有情

創(chuàng)作主體和藝術(shù)形象的有情還不是“情”的終點(diǎn)，創(chuàng)作主體和藝術(shù)形象的“情”最終都是要在戲曲的整體內(nèi)涵中表現(xiàn)出來，最終形成戲曲與觀眾的情感相融:“夫曲本取于感發(fā)人心，歌之使奴、童、婦、女皆喻，乃為得體。經(jīng)、子之談，以之為詩且不可，況此等耶?直以才情欠少，未免輳補(bǔ)成篇。”［2］“感發(fā)人心”的戲曲藝術(shù)審美功能，表明徐渭在戲曲探索中，肯定戲曲中“情”的存在，戲曲的創(chuàng)作是不能脫離人的審美接受而存在的。這個(gè)要求就決定了戲曲必須是面向人的情感而存在。把戲曲的視線與創(chuàng)作主體的“情”相連，把戲曲的思想與戲曲形象相接，把戲曲的情感與觀眾相融，在戲曲創(chuàng)作活動(dòng)中重視“情”的地位。戲曲內(nèi)涵是根植于戲曲的情感，使觀眾在戲曲的一段故事、一個(gè)人物中直面現(xiàn)實(shí)生活的那些悲歡離合。如《南詞敘錄》中點(diǎn)評(píng):“《琵琶》尚矣，其次則《玩江樓》、《江流兒》、《營燕爭春》、《荊釵》、《拜月》數(shù)種，稍有可觀……句句是本色語，無今人時(shí)文氣。”［2］可以說《琵琶記》的成功正是在于戲曲自然真實(shí)的情感內(nèi)驅(qū)力，引得徐渭不吝其辭地大加贊賞。

戲曲內(nèi)涵有情是建立在戲曲以其整體與觀眾相互關(guān)聯(lián)的基礎(chǔ)上的，它要表現(xiàn)出戲曲“情”的本質(zhì)使觀眾獲得戲曲的情，這正是戲曲內(nèi)涵的情感價(jià)值所在。徐渭的批評(píng)表明戲曲只有表達(dá)人的情才能融入藝術(shù)生命力，才能實(shí)現(xiàn)人與戲曲的同在。任何一種文學(xué)創(chuàng)作，都是為了反映人的思想感情，戲曲創(chuàng)作當(dāng)然也不例外:結(jié)緣于情，有情是戲曲以代言體的形式展現(xiàn)人生活畫面最真實(shí)的前提，因此真摯的情感溝通了戲曲與觀眾在思想感情上的界限，達(dá)到“樂人”與“動(dòng)人”。戲曲因情生戲，以情動(dòng)人，只有通過情，戲曲才不是“空心”的藝術(shù)而是“實(shí)心”的生命體驗(yàn)。戲曲內(nèi)涵有情會(huì)“使戲曲舞臺(tái)成為現(xiàn)實(shí)中的人們情感稀釋的場所”［6］。戲曲中故事的壯烈纏綿與人物的悲歡離合盡其能事，都帶著創(chuàng)作主體與觀眾的情緒與感悟，表達(dá)著戲曲的內(nèi)在情感，即在戲曲創(chuàng)作、表演過程中表現(xiàn)人生或生命的情感價(jià)值體驗(yàn)。

總之，徐渭以創(chuàng)作主體—藝術(shù)形象—戲曲內(nèi)涵的“情”為核心的審美標(biāo)準(zhǔn)，深刻地把握了戲曲的本質(zhì)特性，促進(jìn)了中國古代戲曲理論研究的發(fā)展。《南詞敘錄》中的“情”既屬于創(chuàng)作者又屬于觀眾，它既是寫意的又是具象的，它既是潛在地又是直感地存在于創(chuàng)作主體、戲曲藝術(shù)形象和戲曲內(nèi)涵三位一體中，不可分割。這一理論對中國古代戲曲的繁榮發(fā)展具有重要的意義。

［1］徐渭集［M］.北京:中華書局，1982.

［2］李復(fù)波，熊澄宇.南詞敘錄注釋［M］.北京:中國戲劇出版社，1989.

［3］劉奇玉.古代戲曲創(chuàng)作主體思維特征論［J］.韶關(guān)學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué))，2009，30(10):18－19.

［4］章培恒.四庫家藏《六十種曲》(1)［M］.濟(jì)南:山東畫報(bào)出版社，2004.

［5］毛晉.六十種曲(1)［M］.北京:中華書局出版社，1958.

［6］陳友峰.心靈之訴求與外物之超越——簡論元典文化思維方式對戲曲審美形態(tài)之影響［J］.戲曲藝術(shù)，2005，26(2):38－40.