簡析李白對庾信詩歌的繼承與發(fā)展

朱明輝，李高

(1.湖南科技大學 人文學院，湖南 湘潭 411201;2.碧江區(qū)委黨校，貴州 銅仁 554300)

李白詩歌中浪漫主義精神和浪漫主義的表現手法達到了高度的統(tǒng)一，奏出了盛唐時代的最強音，后人譽之為“詩仙”。庾信所處的南北朝時期正是中華民族由大分裂走向大統(tǒng)一的時代，他的創(chuàng)作生涯也隨著這個動亂的時代而沉浮。學術界通常以公元554年庾信出使西魏為界，將庾信的文學創(chuàng)作分為前后兩期，前期的風格以浮艷綺麗為主，后期的風格以清新自然、純真樸素、老成剛健為主。同時，庾信由南入北，大大推動了南北文化的交流，加速了南北文化的融合。庾信的文學創(chuàng)作直接影響了唐代文學家的創(chuàng)作:如初唐四杰、李白、杜甫、李賀、李商隱諸人——因此是一個集南北之大成、承前啟后的偉大文學家。

南北朝時期各種文學體裁發(fā)展迅速，唐代文學承此興盛。庾信作為一個集南北之大成的文學家，澤被后世。其中李白作為庾信的后輩，能夠取得如此巨大的成就，與他積極地向庾信學習，汲取其精華分不開，從而帶來了唐詩的大繁榮。李白對庾信詩歌的繼承和發(fā)展體現在如下幾個方面。

1 藝術風格的繼承與發(fā)展

庾信詩歌藝術風格明顯地分為前后兩期:前期的風格雖然以浮艷綺麗為主，但是也不乏清新自然的佳作;后期以清新自然、純真樸素、老成剛健為主，同時在內蘊上充滿了悲劇意識——后期詩歌中所體現出的悲劇意識最為后世所稱道。

1.1 清新純樸風格的繼承與發(fā)展

李白在《古風》組詩創(chuàng)作中體現出清麗純樸的風格，與六朝不合，但六朝人追求辭采的華美以及對于聲律對偶的講求，對詩歌發(fā)展的意義自不必言，同時也應該注意到，將“清”作為詩學概念大量引入文學批評的也正是六朝人。因此，李白詩歌的清新自然、純真樸素與六朝詩人有著更直接的聯系。杜甫稱李白詩“清新庾開府”［1］149，以庾信之清新比李白，不惟表明杜甫審美的一種偏好，實際亦點明了李白這種詩風特點的部分淵源。

我們來看李白是如何借鑒庾信詩風的。庾信《詠畫屏風詩二十四首》之三云:“昨夜鳥聲春，驚聞動四鄰。今朝梅樹下，定有詠花人。流星浮酒泛，栗鎮(zhèn)繞杯唇。何勞一片雨，喚作陽臺神?！保?］354此詩疑詠河邊初開的梅花，但作者在此詩中不限于描寫畫中景，而是根據畫中之人物，進行合理豐富之想象，虛實相生，意趣盎然。庾信此詩清新純真，不飾雕琢，無一難解之字，亦無一費解之語。再看李白的《系尋陽上崔相渙三首》之三:“虛傳一片雨，枉作陽臺神?？v為夢里相隨去，不是襄王傾國人?！保?］92很明顯，此詩的前兩句系化用庾信詩的后兩句而來，但是又不露痕跡。雖然兩首詩歌的主題不同，庾信詩為題畫詩，李白詩為贈別詩;但是從語言表達來看，卻是一脈相承的:李白此詩清新淺易，好讀好懂，而且從抒情方式來看，是為純粹的直抒胸臆，比庾詩的抒情要濃烈一些。又如庾信的《舟中望月》，寫詩人夜行時，于舟中所望月亮之皎潔和星空之澄明。想象之新警奇幻，詩境之純凈清空，為六朝詩中所罕見。王夫之評此詩“正爾不勞入情”［4］302，說此詩雖未寫情，而詩境自美。而李白的《掛席江上待月有懷》與庾詩極為神似，詩中虛實相生、情景相合，取得了非常高的藝術成就。

1.2 明快流麗風格的繼承與發(fā)展

庾信詩歌不僅自然，也很明麗。如《奉和山池》，為庾信在南朝時的奉和之作，屬于宮體詩的范圍，但自有逸致，它描寫了宮池中美麗的秋景，蕭疏閑雅，運筆明快流麗，其中“荷風驚浴鳥，橋影聚行魚”［2］178二句尤為生動傳神;且整首詩有開有闔，有起有落，初具律詩章法。李白之詩亦明快流麗，如《秋登宣城謝脁北樓》:“江城如畫里，山晚望晴空。兩水夾明鏡，雙橋落彩虹。人煙寒橘柚，秋色老梧桐。誰念北樓上，臨風懷謝公?！保?］185其寫景句明快而不做作，流麗而不晦澀，深得庾詩之長，青出于藍。

2 詩體及思想內容的繼承與發(fā)展

庾信作為南北朝時代承前啟后和集大成的詩人，不僅在藝術風格上取得的成就值得后人學習，而且在豐富詩歌體裁上亦值得后人學習。李白的樂府詩、歌行體詩、近體詩、組詩，無一不向庾信學習。

2.1 樂府詩的繼承與發(fā)展

庾信一生中創(chuàng)作了數量可觀的樂府詩和歌行體詩，比如《怨歌行》:“家住金陵縣前，嫁得長安少年。回頭望鄉(xiāng)淚落，不知何處天邊。胡城幾日因盡，漢月何時更圓。為君能歌此曲，不覺心隨斷弦。”［2］404此詩用樂府舊題。從內容上看，詩歌仍然屬于傳統(tǒng)題材。詩中以女子自述的口吻訴說其遠離家鄉(xiāng)又遠離丈夫的哀怨，實則體現了庾信由南入北不甚相思之苦，乃以遠嫁他鄉(xiāng)異國自比。而李白的《烏夜啼》:“黃云城邊烏欲棲，歸飛啞啞枝上啼。機中織錦秦川女，碧紗如煙隔窗語。停梭悵然憶遠人，獨宿孤房淚如雨。”［3］22則與庾信的《怨歌行》實乃一脈相承，寫一個閨中婦女思念遠在邊關的丈夫，但是日復一日，不見夫婿之音訊，空房難獨守，只好把滿腔的相思化作傾盆大雨。李白的詩在繼承庾信怨婦題材的基礎上，更深一層地揭露了邊境戰(zhàn)爭對于普通的家庭特別是廣大婦女所造成的巨大不幸，后一點可以說是李白對于樂府詩和歌行體詩的新發(fā)展。庾詩與李詩不論在內容還是思想上都有明顯的繼承關系，如前人所評價的那樣:“深衷淺貌，語短情長?！保?］124總之，庾信有開拓之功，李白有發(fā)展之力。

2.2 其他詩體的繼承與發(fā)展

庾信不僅創(chuàng)作了大量的樂府詩，而且在充分繼承永明體詩歌革新成就的基礎之上為后世留下了豐富的各體詩歌?？梢哉f，庾信對新體詩進行了多方面的探索，取得成就是突出的，因而成為唐代格律詩的直接開啟者。如《烏夜啼》《晚秋詩》《重別周尚書二首》，前兩首已近于唐人七律、五律之體，后一首則已具唐人五絕格律。因此，劉熙載在《藝概·詩概》中說:“庾子山《燕歌行》開唐初七古，《烏夜啼》開唐初七律。其他體為唐五絕、五律、五排所本者，尤不可勝舉。”［6］57而李白正是在繼承庾信所取得的成就的基礎之上把唐詩推向了新的高峰。比如李白的《靜夜思》短小精悍，言簡意豐，實乃五絕中的極品。不論是從形式還是到內容都比庾信的《重別周尚書二首》之一要高明得多，但是庾詩又是李詩必然的基礎。李白的七言古詩《夢游天姥吟留別》《金陵酒肆留別》等創(chuàng)造性地用賦化的語言入詩，鋪陳其事而直言之，體現出詩歌的鋪敘性，庾信的不少詩歌也是用這樣一種手法。如《杏花》系從不同的空間去描繪事物，這種手法正源于漢大賦創(chuàng)作程式中“前后左右廣言之”的鋪敘方式。不過這種鋪敘并不追求漢大賦鋪張揚厲的氣勢，而是為了更全面更完善地表現事物形象。而李白的七言古詩，前面所述的兩首是這樣，其它的七言古詩如《蜀道難》《梁甫吟》《襄陽歌》等皆是以賦化的語言入詩，而且李白運用這種手法入詩的時候，他的詩歌顯得氣勢磅礴，感情充沛，這一點應該說不僅僅是李白學習庾信的成果，亦屬于李白的獨創(chuàng)，也只有李白的天才橫溢才能有如許的大手筆。

此外，庾信創(chuàng)作有大型抒懷組詩《擬詠懷二十七首》，李白亦有《古風》五十九首，與之遙相呼應。庾信的《擬詠懷二十七首》非一時一地之作，李白的《古風》五十九首也非一時一地之作，但都是見物抒懷，感物起興之作。李白的《古風》五十九首繼承了庾信《擬詠懷二十七首》托喻寄興、憂憤深廣的藝術傳統(tǒng)，以政治抒情為主，間有人生感慨和歷史回顧，大多是由現實的社會生活、特別是政治事件出發(fā)的。多用比興手法，或顯或隱地流露出對政治時局的諷刺，體裁均為五言古體，風格質樸。然而，在對人生和社會歷史的思考上，李白是遠勝于庾信的，但是李白的《古風》與庾信的《擬詠懷二十七首》卻都是深厚與精致的統(tǒng)一，內蘊之深沉，風格之蒼勁，有正始之遺音，建安之風骨。

3 創(chuàng)作手法的繼承與發(fā)展

偉大的文學家必定有高質量的文學作品，而高質量的文學作品一定會運用豐富的創(chuàng)作手法，庾信和李白都是這方面的高手。

3.1 使事用典的繼承與發(fā)展

綜覽庾信的全部作品，庾信的使事用典技法基本上是成功的，庾信的用典技巧大致可歸為以下幾類:一典多用、多典并用、多典糅用、曲用典故、典故的具象化。如《擬詠懷二十七首》第十首:“李陵從此去，荊卿不復還?！保?］236這里即是一典多用，他用了兩個典故，一個是蘇武、李陵相別，一個是荊軻刺秦王，燕太子丹及高漸離易水相送的故事，都是隱括自己出使西魏，使命未盡而不能歸還的悲苦心情。庾信用典的整體特點是“使事無跡”，這對李白產生了極大的影響。然而對于李白而言，他是大量運用典故抒情寫意。李白的用典是別出心裁以流水方式，往往用多句詩化解一個典故;有時又以直覺化解詩中典故，使詩中的文化密度相宜，直覺具有精神深度。李白詩歌用典又可以化出文化真趣，這與庾信用典的精髓不謀而合:使事無跡，投鹽水中。比如李白的《古風》二十一:“郢客吟白雪，遺響飛青天。徒勞歌此曲，舉世誰為傳?試為巴人唱，和者乃數千。吞聲何足道，嘆息空凄然?！保?］14用典明白易懂，典故與詩意合而為一，但又含而不露能引人深思，這體現了李白用典的高超。李詩用典與庾詩相較，可發(fā)現二人用典皆有通用之特點:李白愛用燕昭王筑黃金臺、魯連功不受貴、謝安東山歸隱等，而庾信亦善用李陵、蘇武、荊軻等眾人皆知的典故，這些典故既為大家所常用，便易于理解，易于流傳，從而有“易盡”的特點。

3.2 修辭藝術多樣性的繼承與發(fā)展

庾信的詩歌辭藻絕美，充滿性靈之味，講究平仄互協，韻律追求剛柔相濟，使作品融抑揚頓挫和柔婉遒勁的氣勢與韻致為一體。李白天才橫溢、豪放杰出，故其作詩不刻意追求字工句麗而詩句自工整流麗，也因為李白的天才，其詩作在學習庾信作詩之想象與聯想的基礎上更為大膽，比如《秋浦歌》中“白發(fā)三千丈”［3］63的夸張，《望廬山瀑布》中“飛流直下三千尺”［3］182的豪放，除了李白，并世再無如此之想象。但并不是說李白恃才傲物，而不注意煉字煉句，前面已論述過李白詩是“不追求其工而自來”，如《望天門山》“天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來?！保?］185對仗極其工整，再如《登金陵鳳凰臺》“鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流。吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。三山半落青天外，一水中分白鷺洲①“一水中分白鷺洲”之“一”亦作“二”，可參閱中華書局1977年版《中國古典文學基本叢書·李太白全集》第986頁注解說明。。總為浮云能蔽日，長安不見使人愁。”［3］182其“吳宮”“晉代”“三山”“一水”四句的對仗自然渾成。比較可知，李白對庾信詩歌創(chuàng)作的修辭手法的學習是有繼承有發(fā)展的，這也正體現了李白詩歌的個性特征，當然這也是中國文學特別是詩歌發(fā)展的必然趨勢。

［1］杜甫.杜工部集［M］.長沙:岳麓書社，1989.

［2］庾子山集注［M］.倪璠注，許逸民校點.北京:中華書局，1980.

［3］李白.李太白集［M］.長沙:岳麓書社，1987.

［4］王夫之.古詩評選［M］.上海:上海古籍出版社，2011.

［5］馬茂元.古詩十九首初探［M］.西安:陜西人民出版社，1981.

［6］劉熙載.藝概［M］.上海:上海古籍出版社，1978.