出版機制、閱讀倫理與武俠“發行”神話

孫 金 燕

(云南民族大學 人文學院，昆明650500)

所有符號文本，都是文本與伴隨文本的結合體。武俠小說和武俠影視一直擁有非常高的市場號召力，①鄭逸梅曾描述民國武俠閱讀市場:“近年來小說更如雨后春筍，陸續出版，讀者們大都喜歡讀武俠小說，據友人熟知圖書館情形的說，那個付諸劫灰的東方圖書館中，備有不肖生的江湖奇俠傳，閱的人多，不久便書頁破爛，字跡模糊，不能再閱了，由館中再備一部，但是不久又破爛模糊了。所以直到‘一二·八’之役，這部書已購到十有四次。武俠小說的吸引力，多么可驚咧。”參見芮和師、范伯群編《鴛鴦蝴蝶派文學資料》:上冊，福建:福建人民出版社1984 版第135 頁。其“伴隨文本”功不可沒。

趙毅衡認為，伴隨文本是文本與文化簽訂的閱讀契約的記號:它們呈現在文本外，如書名、電影名;或隱現于文本內，如體裁。為將其討論清晰，趙毅衡更進一步對整個伴隨文本現象重新分類和命名為包括副文本(書名、作者名、出版社)和型文本(體裁、同一出版社)的顯性伴隨文本，包括前文本(引文、典故)、同時文本的生成性伴隨文本，以及元文本(評論、新聞)、鏈文本、先后文本(影視改編、惡搞、戲仿)在內的解釋性伴隨文本［1］。而這三種伴隨文本，均與武俠體裁的“發行”神話過從甚密。

首先，從顯性伴隨文本來看，武俠小說及影視的接受者，往往受作者名字、出版社、演員、導演等影響。

臺灣武俠小說出版，擁有專門的出版社，真善美、春秋、大美、四維、海光、明祥—新星、清華—新臺及南琪店“八大書系”在其中最為著名。而真善美出版社不僅是臺灣最早的專業武俠出版社，對武俠作品的印刷、裝訂，以及作品質量向來為武俠受眾認可，而且臺灣最負盛名的武俠小說家司馬翎、古龍、上官鼎等，皆由真善美一手栽培出來。此外，專門性的武俠雜志《武藝》《武俠世界》《武俠春秋》《歷史與武俠》等基本上都是在香港創刊。在武俠小說的受眾看來，這些出版社推出的武俠作品在質量上是有保證的。

影視作品中，著名的武打明星李小龍、成龍、李連杰、甄子丹，著名的動作片導演張徹、楚原、吳宇森、李安、張紀中，著名的武術指導袁和平、元奎、程小東等，他們具有將影視中的角色式虛構事件與現實生活中明星“半真實”事件進行相互轉換的能力，極大地提升了武俠影視的票房。

其次，從生成性伴隨文本而言，中國的俠文化是武俠小說、影視的前文本。對俠的英雄主義崇拜，使其易于接受各種形式的武俠敘述。

此外，從解釋性伴隨文本而言，小說與影視、漫畫之間的改編，可以制造武俠作品的閱讀熱潮。

以下即針對武俠小說、影視伴隨文本，對武俠小說、影視的出版發行的影響，做深入分析。

一、“非武俠不收，非武俠不刊”:型文本的“笑傲江湖”

20 世紀20 年代的中國通俗文學寫作者，一邊寫作著通俗小說，一邊也在發現著通俗小說。在寫作通俗小說的時候，寫作者意識到這是一種會被眾多受眾閱讀的文字;因此，寫作者又會竭力去追逐如當下的受眾究竟需要何種樣式的通俗作品。如此便迎來了關于武俠小說問世的一次大膽嘗試。如通俗作家兼文學編輯包天笑在《釧影樓回憶錄》中所述:

《留東外史》……出版后，銷數大佳，于是海上同文，知有平江不肖生其人……我要他在《星期》上寫文字，他就答應寫了一個《留東外史補》，還有一種《獵人偶記》。……后來為世界書局的老板沈子方所知道了，他問我道:“你從何處掘出了這個寶藏者。”于是他極力去挖取向愷然給世界書局寫小說，稿資特別豐厚。但是他不要像《留東外史》那種材料。而要他寫劍仙俠士之類的一流傳奇小說，這不能不說是一種生意眼。那個時候，上海的所謂言情小說、戀愛小說，人家已經看得膩了，勢必要換換口味……以向君的多才多藝，于是《江湖奇俠傳》一集、二集……層出不窮，開上海武俠小說的先河［2］。

這段文字不僅揭開向愷然從寫社會小說轉向寫武俠小說的緣由，也暗示了后來武俠小說的寫作者趨之若鶩的物質底里，出版商的“生意眼”一直是其中的關鍵點。

如此挑弄20 世紀武俠小說的發軔，似乎難以避開幾分尷尬。但在20 世紀20—40 年代的上海、天津等出版業的巨大關系網絡中，武俠小說的倏忽起落與整個閱讀市場的緊密關聯，終究難以略去不查。20 世紀30 年代，對武俠小說的批判中，就曾指認其“作者——讀者——出版者”都受制于“生意經”的三角循環律［3］。此一時期，據鄭逸梅稱:書商“非武俠不收，非武俠不刊”［4］。職業作者大多需要依靠小說寫作轉化為直接生活資料，對書商為代表的讀者閱讀口味極為倚重。即使是言情小說名家，諸如寫作《霣玉怨》《香閨春夢》《茜窗淚影》的李定夷，也闖蕩江湖寫起《僧道奇俠》《塵海英雄》;化名梅倩女史寫言情的顧明道，“自向愷然《江湖奇俠傳》引起轟動之后，報刊編者和出版商均熱心于武俠一途，顧明道為適應這一潮流，便也改弦易轍，于1923 至1924 年在《偵探世界》雜志發表武俠小說”［5］;而言情小說大家張恨水的《啼笑因緣》更遭遇被迫添角事件:“報社方面根據一貫的作風，怕我這里面沒有豪俠人物，會對讀者減少吸引力，再三地請我寫兩位俠客。”此種誘惑，推動了武俠小說這個類型文本的“笑傲江湖”。

我們沒有權利因質量“鄙俗低劣”的武俠小說的流行，對中國小說甚至文學的未來發展做某些估量。但反觀這一景況，我們可以肯定的是，在平江不肖生、還珠樓主、顧明道、宮白羽、王度廬那里產生過動人力量的武俠修辭，之所以動人，必定因為它們有著和它們相互沖撞出強烈張力的語境。

例如，不同類型的文學聲場在文學場中的“占位”之爭。此一時期，不同的文學力量都在為維護或改變資本分配的現狀，從而維護或改變自身的位置而斗爭。根據皮埃爾·布迪厄的社會學分析，“相對自主的文學場，讓位給一種顛倒的經濟，這種經濟以它特有的邏輯，建立在象征性財富的本質上，象征性財富是具有兩面性即商品和意義的現實，其特有的象征價值和商品價值是相對獨立的。專業化導致一種專門供市場之用的文化產品的出現，且導致了一種作為對立面的、供象征性的據為己有之用的‘純’作品的出現。”［7］在這一專業化過程中，作為文化生產機構的生產者們會根據市場明確的或潛在的客觀和主觀需要，在象征性財富的兩條界限之間進行分配。朱光潛所認為的:“在現代中國，一個有勢力的文學刊物比一個大學的影響還要更廣大，更深長”［8］，即源于此。

20 世紀20 年代之前，新文學和通俗文學兩者的運作方式有很大不同:一方主要在學院內，一方在出版界。自1921 年，《小說月報》被茅盾大刀闊斧地革新，以及與文學研究會的聯合，便將新文學與通俗文學納入報刊媒介這一關系網絡中，帶來多維關系的互動，影響著20 年代及之后的文壇。在新文學積累象征資本的同時，為突圍新文學帶來的壓力、市場經濟商業利潤和市民消閑文化需求的共同作用下，消閑文學充分利用它所身處的現實基礎。當時，許多大出版社都推出雜志，消費群體錨定城市市民。讀者面廣銷售量大的武俠小說體裁，自平江不肖生《江湖奇俠傳》的熱銷之后，成為各種通俗報紙雜志爭搶的文學體裁。

此上所述，可以一言以蔽之曰，刊物之力也。

二、出版機制、閱讀倫理與金庸小說的“經典化”

進入金庸武俠小說“經典化”這個20 世紀文化的獨特論題，它從流行乃至被推上“經典”這一時期的閱讀境況以及出版機制，將難以一跨而過。

對經典的規范，標準各異卻有其公約性。或T.S.艾略特的“成熟”標準，或博爾赫斯的“讀者”標準，或布魯姆的“重讀”標準，或卡爾維諾的“記憶”標準，基本都將“經典”錨定在兩個元素:普遍性與無法耗盡性。綜觀金庸武俠的“發行”與研究狀況，它或許可被視為“準經典”:不僅被翻譯成多國語言，15 部作品被反復改編成影視劇、動漫，以及各種電腦游戲，而且關于金庸武俠的研究一度掀起熱潮，曾經有“金學研究”之稱。《鹿鼎記》的英文譯者閔福德甚至從譯者的角度對《鹿鼎記》和《紅樓夢》做出比較，他認為，翻譯《鹿鼎記》比他曾參與的《紅樓夢》的翻譯工作更困難，因為《紅樓夢》具有全球性，而《鹿鼎記》卻“植根于中國傳統”［9］。按照艾略特所指的第二種經典作品(“那種相對于本國語言中其他文學而言的經典作品”［10］)的標準，如果允許夸張一點來理解閔福德的對比，那么《鹿鼎記》在中國傳統語言或思維的操作上，甚至有超過《紅樓夢》之嫌。

而返回到金庸武俠的出版與閱讀境況，將呈現一個有意味的現象。金庸武俠在20 世紀70 年代末的統戰背景中進入大陸，主要通過兩種“出版”途徑流行。

第一，盜版。金庸武俠小說的盜版在1985 年達到高峰，金庸曾在“三聯版”序中寫道:“出版的過程很奇怪，不論在香港、臺灣、海外地區，還是中國大陸，都是先出各種各樣翻版盜印本，然后再出版經我校訂、授權的正版本。在中國大陸，在這次‘三聯版’出版之前，只有天津百花文藝出版社一家，是經我授權而出版了《書劍恩仇錄》。”［11］

第二，地方報刊和雜志連載。金庸的《射雕英雄傳》在1980 年由廣州《武林》雜志開始連載，這是武俠小說首次正式進入內地，但這次連載僅在第四回便中途夭折，原因正在于“盜版書籍后來居上，讀者可以一氣呵成盡覽《射雕英雄傳》”［12］35。

盡管“捍衛經典已經不能由中心體制的力量來強制執行了，也不能由必修課來延續”［13］，但經典的形成卻無法與“體制”無關。上述金庸武俠的流行方式，使它在民間成為閱讀“神話”，但在文化中心，它依然處于一種匿名或無名的狀態。因此，具體到金庸武俠準經典地位的界定，研究者一般會以文化中心體制對金庸武俠的關注為討論基點。比如，學院化認同;比如，權威出版社的青睞。其中，北京三聯書店在1994 年隆重推出36冊《金庸作品全集》，是金庸被奉為文學大師的可計量條件之一:“在諸多作品暢銷中國大陸近10年之久，培養起眾多武俠小說愛好者之后，金庸在這一年修得正果，被奉為文學大師。1994 年，連續發生的三件事標志著金庸登堂入室，成為殿堂級人物……三是三聯書店隆重推出《金庸作品集》。”［14］

作為“消閑”文學，武俠小說的發表主要為報刊連載，即使出版也集中在幾家專門的出版社，大陸民國武俠的出版集中于中原書局、世界書局等小出版社，港臺地區對武俠小說的出版也相對集中，專門性的武俠雜志《武藝》《武俠世界》《武俠春秋》等基本上都是在香港創刊的，因此，三聯書店的出手，成為“武俠界”的一件“大事”。

三聯書店是由1932 年創辦的生活書店、1936年創辦的讀書出版社、1935 年創辦的新知書店三家進步書店于1948 年合并而成的。北京三聯書店與上海、香港三聯呈三足而立狀態，以出版人文社科圖書為主，產品向來瞄定中等以上文化水平的知識分子閱讀群體，選題定位于“思想、文化、品位”，“除了顯而易見的重視文化積累的特色外，另一個有別于他人的是在裝幀形式上的典雅精致”［15］，其出版物代表著品質與品位。三聯版的金庸武俠盡管定價高昂，卻依然成為當時的暢銷書，一版再版，兩年后印數超過50 萬套。可以說，三聯書店對金庸武俠的“垂青”，象征著金庸武俠的價值轉型，“即它已經由單純閱讀和消費價值變成經典文本才具有的收藏價值”［12］50。

三、誰成就了《臥虎藏龍》:小說、影視改編的“先/后文本”分析

從商業標準來衡量，《臥虎藏龍》小說和電影都是異常成功的。1996 年，由哥倫比亞公司制作、李安執導的《臥虎藏龍》同名電影上映后轟動全球，不僅獲得多項奧斯卡大獎，而且以小制作卻在美國獲得了高票房(成本1 700 萬，總票房2.13億。其中，美國票房:128 078 872 美元，占總票房60%;美國以外票房:85 446 864 美元，占總票房40%)。隨后群眾出版社向王度廬家屬買下版權，出版《王度廬武俠言情小說集》(《臥虎藏龍》已出版)，大陸、港、臺多家出版社未經授權，也相繼推出經過精心包裝的《臥虎藏龍》。以單部武俠小說作品而論，作為20 世紀30 年代武俠小說家王度廬“鶴—鐵”五部曲(《鶴驚昆侖》《寶劍金釵》《劍氣珠光》《臥虎藏龍》《鐵騎銀瓶》)中的第四部，它的知名度可與金庸武俠相提并論。2005年，選入人民教育出版社全日制高中《語文讀本》的一部是金庸的《天龍八部》，另一部便是《臥虎藏龍》。

但事實上，小說《臥虎藏龍》起初只擁有有限社會范圍內的為數不多的讀者。最初以《臥虎藏龍傳》之名，連載于1941 年3 月16 日至1942 年3月6 日《青島新民報》時，因戰爭頻發、交通阻塞，未產生大的影響。抗戰勝利后，上海勵力書局1948 年開始大量印行王度廬小說，《臥虎藏龍》不在其列。新中國成立后武俠小說被銷禁，《臥虎藏龍》也遭遇塵埋。長久以來，雖然徐斯年、葉洪生在內的多位研究者對其給予較多關注，但普通讀者對《臥虎藏龍》卻知之甚少。

《臥虎藏龍》流行的轉折點，便是李安電影《臥虎藏龍》的成功。而“玉嬌龍”故事的升溫，卻要早20 年。早在1983 年，《今古傳奇》雜志在第三輯開始刊載一部名為《玉嬌龍》的“長篇大書”，一問世便受到廣大讀者的熱烈歡迎，《今古傳奇》的發行量也從41 萬冊飆升到273 萬冊。小說標題后署“聶云嵐改寫”，卻沒有注明改寫自哪部作品、原作者是誰。隨后，中國文聯出版社印行《玉嬌龍》單行本，聶云嵐名利雙收。其間，王度廬夫人曾與之有過書信交涉，因聶云嵐的積極配合而未將此事公之于眾。1998 年，四川紅都公司向聶云嵐的子女購買了《玉嬌龍》和《春雪瓶》的影視改編權;2001 年由湖北人民出版社出版署“聶云嵐編著”的《玉嬌龍》，這引起王度廬親屬的不滿，他們認為，湖北人民出版社嚴重侵犯了自己作為《臥虎藏龍》著作權繼承人的合法權益，將湖北人民出版社和新華書店圖書批銷中心告上了法庭。

在這一時期，《臥虎藏龍》反復成為“公眾關注”的話題，如聶云嵐之子聶嘉陵所指出的:“《玉嬌龍》讓《臥虎藏龍》的故事傳得更好，影響更大”［16］。這些文本都可視為小說《臥虎藏龍》的附加物產品。如果說，20 世紀30 年代的小說《臥虎藏龍傳》連載單純地是一個文學現象，而到了80 年代的改編官司，以及20 世紀末李安從王度廬的小說改編成同名電影，它已經成為從多重關系中產生的合成物。然而，如果認為這些附加物只是單純地擴展了“臥虎藏龍”文本，而沒有同時重組這一文本系列并調整其中單個文本的意指功能和價值，那就錯了。

通過不同的文本形式，“臥虎藏龍”被卷入不同范圍的意識形態和文化行為，“玉嬌龍”“李慕白”等俠客作為藝術形象，漂浮于文本之間并將它們連接成相互關聯的文本，目前對不同范圍的意識形態和文化行為的分析，便是依據這些形象的符指作用的變化而獲得。比如協調以階級性、民族性、性別等主題為中心的一系列相互交叉的問題:或認為“20 世紀80 年代聶云嵐‘改寫’的小說《玉嬌龍》，用‘階級觀點’把劉泰保加以‘拔高’”［17］;或將電影《臥虎藏龍》的獲獎與傳媒巨頭的游戲聯系起來，“《臥虎藏龍》今次成功躋身奧斯卡殿堂，據了解其實是美國電影公司的苦心經營。對美國電影公司來說，《臥虎藏龍》是好萊塢打入中國市場的試金石。好萊塢此次刻意經營《臥虎藏龍》，希望可以打開龐大的中國市場。因為隨著中國加入世貿，中國的電影市場亦要對外開放，對他們來說這是一個機遇”［18］;或指出“《臥虎藏龍》充分體現了中國電影人在學習西方文化的熱情中對自己傳統文化的一往情深”［19］。歷經幾十年，留有不同語境刻記的“臥虎藏龍”文本，又以不同的途徑被文化地激活，復合地成就了《臥虎藏龍》。

總體說來，伴隨文本可以使武俠符號意指明確化。過往的研究僅僅將標題、筆名、插圖，以及書評/影評，當作用來支撐“主要文本”分析的補充證據而援引。但事實上，在“主要文本”來到解讀者面前之前，漂浮在這些伴隨文本中的意義域，已經提前暗示了該如何去接近每一個這樣的文本。

［1］ 趙毅衡.符號學原理與推演［M］.南京:南京大學出版社，2011:141 -150.

［2］ 包天笑.釧影樓回憶錄［M］.北京:中國大百科全書出版社，2009:139.

［3］ 說話人.說話(九)［J］.珊瑚，1933，(21).

［4］ 芮和師，范伯群. 鴛鴦蝴蝶派文學資料:上冊［G］.福建:福建人民出版社，1984:135.

［5］ 張贛生. 民國通俗小說論稿［M］. 重慶:重慶出版社，1991:147.

［6］ 張恨水.寫作生涯回憶［J］.新聞與傳播研究，1981，(1):192 -193.

［7］ ［法］皮埃爾·布迪厄.藝術的法則［M］.北京:中央編譯出版社，2001:174 -175.

［8］ 朱光潛.我與文學及其他［M］.合肥:安徽教育出版社，1996:91.

［9］ ［英］閔福德. 功夫的翻譯，翻譯的功夫［C］//英譯武俠小說:讀者反應與回響.香港:香港嶺南學院文學與翻譯研究中心，1997:1 -40.

［10］ T.S. 艾略特. 什么是經典作品［C］//艾略特詩學文集.1989:186.

［11］ 金庸作品集［M］.北京:生活·讀書·新知三聯書店，1994:2.

［12］ 宋偉杰.從娛樂行為到烏托邦沖動:金庸小說再解讀［M］.南京:江蘇人民出版社，1999.

［13］ Frank Kermode.Forms of Attention［M］.Chicago:U of Chicago P，1985:19.

［14］ 1994 金庸武俠大師登堂入室［J］.南方人物周刊，2006，(12).

［15］ 汪耀華. 三聯書店出書特色剖析［J］. 中國出版，1991，(5):11.

［16］ 《臥虎藏龍》引發版權糾紛 王度廬家人不同意改編［N］.羊城晚報，2000 -08 -14.

［17］ 徐斯年. 生命力的飛躍和突進——評王度廬的小說《臥虎藏龍》［J］. 西南師范大學學報，2006，(3):67.

［18］ 《臥虎藏龍》是美國片商對中國市場的試金石［EB/OL］.中國新聞網，2001 -03 -27.

［19］ 曾平.現代情感的東方式演繹［J］. 西南民族大學學報，2001，(9):115.