徐行的靈魂守望者
——賈樟柯

呂葦葦 陳思如 （江蘇師范大學傳媒與影視學院 221000 ）

徐行的靈魂守望者
——賈樟柯

呂葦葦 陳思如 （江蘇師范大學傳媒與影視學院 221000 ）

以賈樟柯我代表的六代導演的作品充滿了叛逆與反思，將人們關注但欲言又止的現實話題真誠勇敢地表達出來.蟻族、小偷、妓女、礦工、待業青年等等。他們把自己的見聞融入到影片中，在自嘲與自傳之間，瀉漏下一束溫情的光斑。可以理解他們電影中表現出的雜亂無章的風格，這是新一代年輕人共同面臨的迷茫。在歷史的轉型期，我們困頓無助，只好拿起鏡頭，做個虔誠的記錄者，還原真實的社會百態，人間冷暖。賈樟柯為代表的第六代導演，以踏實冷靜的生活態度和藝術敏感性，潛心研究著走出困境開拓視野的的方法。

賈樟柯；記錄；劇情；想象；虛構；美學

挪威有一檔節目，在近期備受追捧，他們摒棄了令人窒息的緊張鏡頭，轉而在熒屏上展現緩慢的生活瑣碎，曾耗費了幾個小時甚至幾天，只為跟蹤織毛衣、釣魚等逼近于靜態的活動。他們的節目有時是一場7小時的火車旅行，是134小時的北極游輪海上巡游。這樣的節目看似枯燥無聊，但收到的反饋卻讓制作者欣慰，觀眾身臨其境，在旅行中放松自己。“慢電視”給忙碌的人們提供了一個靜下心來，放松，深思并反思自己的機會。賈就承載著這樣的理念，用敏銳的眼神洞悉人類，借助于趨于靜止的尋根文學式的電影語言，直接表達與間接控訴相結合，為疾行中的社會推注下一針強有力的鎮定劑。

無獨有偶，近幾年，國內電影市場分外熾熱。《泰囧》引發的小成本電影的華麗逆襲；飽含隱喻、暗線縱橫、引發全民大討論的《讓子彈飛》；寧浩的《無人區》在觀眾及影評人的熱切期盼中終于上映，將瘋狂公路情結予揚鞭飛塵之際盡顯無遺；賈遠在戛納電影節也傳出了獲得最佳編劇獎的好消息，將敏感話題從新聞層面升華到了鏡頭語言。似乎寒冬完全不會退卻電影在各環節的火熱程度，而《天注定》的審核問題帶來的爭議也將這份關注推向了高潮。

賈的影片風格經歷了三次巨大轉變，而每次的轉變背后都暗含著他對于社會的思索以及本階段關注的興趣點，他的蛻變總是在不經意間完成，于思緒流淌之際，收獲到掌聲與感動。

第一階段：記錄改革開放以來變化的中國

賈樟柯的家鄉山西汾陽，礦產資源豐富，礦業開發如火如荼的進行中，汾陽不僅僅大量出產焦煤，還出產較有優勢的礦種鋁土礦，開發前景也一度被認為很樂觀。然而現實很被動，在狂飆突進之后，汾陽市的環境問題也悄然升至紅色預警，大氣污染，水體污染，土壤破壞，固體廢棄物污染，有毒化學物品污染等不斷侵蝕著城市。賈親眼目睹了改革開放以來家鄉的變化，更加竭力去洞悉產業的畸形與人心的異化，最終抱著不安和無奈創作了《任逍遙》《小武》《站臺》，也被影評人稱為賈樟柯的“故鄉三部曲”。《電影手冊》曾這樣概括賈樟柯的電影：賈最突出的才華體現在他目光中的堅定和他影片中表現的不定。

他親切的用《小武》《站臺》《任逍遙》這三部影片闡釋一個縣城小子的勵志電影夢。賈樟柯熱愛家鄉，但又越發不滿現實狀況，他影片中的一草一木都是自己曾經生活的世界，他以獨特的表達方式記錄東方的意境和流動的視覺。他的影片中充斥著無業青年、市井混混、流浪野模，這些獨特的群體在煙灰四起的舊工業城市之中肆意揮霍著殘喘的青春。導演用獨特的陳述方式展現小人物的悲劇命運，冷靜、真實

雖說這三部影片并列成為三部曲，卻有著截然不同的特質。《小武》是熱愛與憎惡的感情循環，是對市井混混的生活的跟隨記錄。在賈的作品中，小武是為數不多擁有完整立體形象的人物，一個不茍言笑外表羞澀的慣偷，在城鄉結合部不斷犯案，最終遭遇了友情的背叛、愛情的剝離、親情的拋棄。然而導演賦予了小武理想化的“職業道德”，讓這樣一個邊緣人物在受到責難時收獲一絲同情。人本身就是矛盾綜合體，沒有純善，沒有至惡；《站臺》則是冷靜旁觀，大量的長鏡頭、中遠景將個人淡去，將著力點放在了整段時期的生活狀態之上。隨著時間的緩慢推移，將導演那段成長歲月娓娓道來，滿含深情，充斥著心痛；《任逍遙》則是一種別樣的游離狀態，進退兩難，走投無路，充滿了挫敗感，不論是彬彬和女友若即若離的感情，還是小濟奮力沖上陡坡，或是他被喬三的手下反復痛打的悲慘境遇。而這三部曲在陣勢上剛好是在記錄個人、歷史與群體生存狀態。

第二階段：記錄與劇情之間的華麗轉場

賈認為，《三峽好人》是一個巨大的轉折點，三峽百萬移民在浩大的工程面前做出了讓步與犧牲，成為最渺小的零散個體，而賈不這么認為。他總是將小人物置身于雄偉山水之前，在巨大的背景下，不去渲染人的微薄，反而展現小人物的堅強無畏，他們適應了時代的變遷，用雜草精神完成家族的延續與自我的救贖。

《無用》是為了探討精神寄托與歷史內涵而展開的記錄，影片開端長鏡頭拼接出了老舊的服裝廠廠區、宿舍、食堂和醫院，無主題的喧嘩反而帶來了觀賞者內心的平靜。年輕人穿梭在銹蝕的水管和剝落的墻面之間，過度勞累的中年工人，器材設備簡單的醫療室，讓人更像是流水線上的物件，浮游的生靈，沒有生命力的注入，猶如機械化社會的產物。又是一段普通人的創業史，Mark相信，手工可以傳遞感情，一針一線都有特殊的內涵，這是一個年輕人的懷舊情愫，她仿佛過早的體悟到重大變革中的中國需要的精神理念，那是傳承，告別膚淺，更是充滿魅力的自然與創造力的互動。影片的華麗章節止于巴黎秋冬時裝周的一場中國Show。

中國制造業在世界上占據著舉足輕重的地位，但在品牌的創制上卻存在著極大的缺失，勞動的密集帶來的卻是思維的禁錮，Mark看到了這一點，并和其他有良知的中國青年一樣，認為這和自己有著極大的關聯。她和賈樟柯是觀念上的同類，也是思想上的知音。Mark的工作室在荒蕪的角落，破舊但富有韻味。而賈鐘愛在遠離城市的地方觀察生活，仿佛是一個充滿詩意的人慢慢回憶，路過礦渣，飄過縫紉店，飛過服裝廠……當鏡頭游走在礦工們勞作后清洗的浴室時，時間才因此得到了片刻的靜止，那是赤裸的表達，是原生態的宣泄，更是為勞動價值遭到掠奪后的憤憤。

即使我們穿越了歷史，超前了時代，終將因忘卻靈魂而失去最有價值的部分。而失去了獨特烙印的民族，即使贏得了經濟，收貨了財富也終將是“無用”的，中國人不能繼續自我放逐，不該承受著精神的流亡，挽救即將消失的古老文明。

第三階段：想象與虛構的美學表達

隨著微博等新興媒體的普及與發展，賈看到了新的動向，也有了新的創作思路。微博讓我們普通受眾開始接觸到原本很遙遠的“故事”，曾經認為是編造出來的事情，在微博面前變為了沉甸甸的現實。有了評判和傳播的權利以后，才發現生活其實很混亂也很狹隘。暴力與不公平是微博關注的亮點，而從來沒有過一部作品是把新聞里的跌宕起伏搬上熒幕的。賈在了解了人們的生存狀態以后，開始著眼于挖掘暴戾氣氛形成的原因，用嶄新的電影語言帶給人們更多地啟示。

影片《天注定》以四個具有代表性的新聞事件為基礎內容，經過賈的改編，成為成熟的電影劇本。用賈的話來說，他講的都是逃亡的人，他們是危害社會穩定的群體卻值得同情，所不同的是，往日的白描式的勾勒改成了令人興奮的電影語言。賈運用了俠義，分析了社會的生存危機。如果沒有被剝奪感，就沒有宋明時期的壓迫，更沒有仁人義士的揭竿而起。這是對于社會現狀的拷問，更是對陳舊思想的大力顛覆。

暴力存在于社會與人心兩個方面。首先，人最容易發怒的瞬間就是自尊遭到剝奪的瞬間，在這激烈的幾秒鐘最容易滋生犯罪，人變得很容易被冒犯，缺少包容與諒解，這是社會賦予我們的地位和整個社會的風氣所致。其次，當講述成為了無力的對抗，當溝通無法抵擋憤怒的時候，人們失去理智，更傾向于一時的宣泄，暴力悄然而至。最后，我們更傾向于表達表面的平靜，我們在欣羨別人外表的光鮮亮麗，卻沒有思考過背后的家庭與情感，只有關注了每個人的內心發展，才有可能平復社會資源分配不均帶來的失衡感。總之，在特定的瞬間，人會從暴力承受著轉變為暴力實施者，在這個過程中，只要稍加一點點人情味，悲劇就不會上演，我們的媒體人不僅要挖掘出暴力的根源與施暴的本質，更需要思索如何去杜絕此類事件。所幸的是，最終我們的制度還是接納了賈式的宣泄，我們的民族在飽受侵蝕后封閉敏感，但在不斷探索后愈加開放與強大，這是領導策略的貢獻，更是全體公民的勝利，值得驕傲的新時代曙光！

美國電影《大象》，改編自1999年震驚世界的哥倫拜恩中學校園槍擊案，講述了槍擊案發生前幾小時以及案件的全過程。導演格斯·范·桑特幾乎不加入激烈的節奏導向，用接近于白描的手法表現悲傷之情，這一點和賈的美學主旨異常相似。導演用沉靜的氣氛推動劇情，不用渲染陰翳的場景和動人心魄的音樂，平鋪直敘，以長鏡頭記錄下劇中人的行走足跡，。這是一種真實，平靜而又躁動不安的青春；這是殘酷，是以毀滅為代價的哀怨。兩部影片相似的不僅僅在于畫面風格，更在于對叛逆背后原因的深刻解讀，被束縛、被誤解、被溺愛、被忽視等等都會成為人類失去尋常行動能力的契機，我們應該時刻關注每個人，用平常的眼光給予他們愛意和公平，這才是生命的真諦。

有人說賈樟柯變了，不再是那個用鏡頭記錄原始生活，用客觀冷靜的視角洞悉世事的中立文藝主義者，他已經被商業化的大潮拍下了岸灘，開始迎合大眾，開始改變自己，崇尚虛構和暴力。仿佛賈式的靜謐與安然已經遠離了往日了青澀，不可知論已經悄然傾注進了每一個生命個體，但我堅定認為這是他東方意境與流動視覺的新形式的表達，他虔誠地向前輩致敬，毫不避諱的向成熟的影片索要經驗，借鑒武俠時期的殘酷與暴力，真正達到反思的目的。這是一批電影人的執著，更是一個時代的果敢與求索。正如賈自己所說：“我并不是勇敢，只是在拿起攝像機的時候沒有怯懦。”中國電影人如何走出困境開拓視野，一切才只是起步。

[1]賈樟柯.《賈想1996－2008：賈樟柯電影手記》.北京大學出版社，2009.

[2]王一川.《通往在世共生型文化——改革開放30年中國電影文化轉型》[J].當代電影，2008（11）：29.

[3]黃燎原語，尹鴻.《第五代與新生代》.電影藝術，1998（1）.